Реферати

Реферат: Експонат музею як текст культури

Примусова праця в Росії проблеми методології. Виконала студентка 3 курси юридичного факультету СЗФ РАП Хожаева Олена Дмитрівна Науковий керівник: Деменева Наталя Анатоліївна К. с. н., доцент.

Культурний переворот у древній Греції. Причини культурного перевороту в древній Греції. Милетская школа. Фалес. Морська астрономія. Анаксимандр. Анаксимен. Милетские "фізики".

Менеджер 4. ВВЕДЕННЯ Організація - це група людей, діяльність яких свідомо координується для досягнення загальної чи мети цілей. Організація складає основу світу менеджерів, вона є причиною, що обумовлює існування менеджменту.

Водохрещення Русі. Процес водохрещення. Скинення ідолів. Будівництво православних церков і храмів. Особливості водохрещення.

Діагностика банкрутства підприємства. ЗМІСТ УВЕДЕННЯ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ДІАГНОСТИКИ БАНКРУТСТВА 1.1 Коефіцієнти ліквідності 1.2 Показники ділової активності 1.3 Показники фінансової стійкості

Курсова робота

Укладач: студентка 12 "Б" класу: Русяева Ксенія Михайлівна

Самарський Муніципальний Університет Наянової

Кафедра філософії

Самара, 2001 р.

1.1. З зростанням ролі мистецтва в сучасному світі, перед філософами нашого часу як ніколи гостро стоїть питання про його існування. Безумовно, одними з головних аспектів розгляду цієї теми будуть бути проблеми геніальності творця художнього об'єкта, безпосередньої появи на світло витвору мистецтва, актуальності і елитарности того або інакшого напряму, методу, жанру... Однак варто помітити, що ці питання вже не одне сторіччя хвилюють як мистецтвознавців, так і простих споживачів культурних явищ. Проблема ж, виникаюча на рубежі XIX і XX віків, і з кожним роком що стає все більш і більш актуальної, являє собою розгляд особливої сфери буття мистецтва - музейного буття.

Музейне мистецтво - величезна сфера культури, охопити яку під силу лише сукупності спеціальних сфер знання. Дослідження музейної справи на сьогоднішній момент ще не повністю оформилися в окрему науку, однак, незважаючи на це, ми можемо констатувати, що нарівні із зовнішніми проблемами, пов'язаними з типологією, документацією, технічним оснащенням музеїв, існують і дослідження, що намагаються проникнути вглиб феномена музейної експозиції. Ці спроби з філософської точки зору осмислити суть музею ставлять перед собою задачі зрозуміти, що ж представляє основу цього явища, чому з кожним роком зростає інтерес до нього, що примушує людину створювати експозицію і відвідувати її.

1.2. Ознайомившись з багатьма мистецтвознавчими, культурологическими і філософськими роботами, стає очевидним, що більшість авторів, намагаючись знайти відповіді на поставлені питання, дивляться в корінь існуючій проблемі, - а саме за основу свого дослідження беруть «мінімальну одиницю» музейної термінології - «експонат». Розглядаючи його з різних точок зору, автори приходять до відкриттів, важливих для розуміння феномена музею загалом. Зіставляючи погляди на цю проблему ведучих сучасних мислителів і приводячи деякі свої роздуми, в цій роботі ми спробуємо осмислити експонат музею як текст культури, тобто «смислове ціле, що є організованою єдністю становлячих його елементів; повідомлення, направлене автором читачу. Значення тексту визначається до внетекстовой реальності, інших текстів, до особистості, пам'яті і інакшим якостям що передає і що приймає повідомлення. Текст виконує три основних функції: передачу інформації, виробіток нової інформації і пам'ять (зберігання інформації). Текст. .. в найбільшій мірі реалізовує творчу функцію, будучи генератором нової інформації» [1], тобто стає причетним до акту художньої комунікації.

1.3. У своїй роботі хотілося б розглянути різні способи існування музейного експоната як тексту культури в залежності від тимчасових, просторових обмежень, від різних способів його репрезентації, а так само від відносин між автором експозиції і реципієнтом, без яких художній текст ніколи б не міг мислитися як деяка мова, деяке семиотическое ціле, щось, що робить музей одним з способів буття искусства.2.1. Йдучи в минуле, будь-яке історично і соціально значуща подія все ж не покидає цей мир. Залишаючись за межею сьогоднішнього дня, воно не перестає жити, існувати. Воно просто переходить в іншу тимчасову реальність. Це реальність нашої свідомості, загальнолюдської пам'яті. Подія, явище минулого продовжує жити. Тільки воно тепер не протяжно, а зафіксовано. Факт минулого часу стає подібним однієї з частинок строкатої мозаїки-головоломки, пазла, де кожна фігура повинна в кінцевому результаті поміститися свою, обмежену лініями своїх «сусідок». Можна сказати, що в такій грі позиція кожного сектора вже приречена зазделегідь. Будь-яка фігура може встати виключно на своє, задане їй, місце. Однак рука людини може пропустити якісь складові. Мозаїчні частинки втрачаються, мнуться, рвуться, випадково (а бути може і свідоме) брудняться. У кінцевому результаті, створюючи з дрібних фігурка єдине зображення, ми раптом виявляємо, що картина не може з'явитися перед нами у всій своїй повноті. Внаслідок нашого халатного відношення, ми самі і упускаємо унікальну можливість подивитися, що ж виходить, якщо з'єднати у єдине ті, що все становлять. Частинки цієї головоломки - своєрідні охоронці інформації. Це речовинна пам'ять.

Славнозвісний американський дослідник в області теоретичної і прикладної соціальної психології Елліот Аронсон в своїй книзі «Суспільна тварина», визначаючи феномен пам'яті, говорить про її реконструктивности. Явища, що Пішли з реального буття шикуються наново в нашій свідомості, «... ми не записуємо буквально трансляцію минулих подій, подібно магнітофону або відеомагнітофону, а замість цього відтворюємо багато які наші спогади з шматочків, частин, які можемо пригадати...» [2]. У приведеному висловлюванні автор говорить про пам'ять кожного конкретного індивіда окремо. Однак таке визначення коректно вживати і в зв'язку з розмовою про пам'ять суспільства загалом.

Одна з головних якостей людської свідомості - здібність до задрімати. Якщо не буде існувати щось, що б нагадувало нам про нікого події, згодом наше уявлення про нього практично повністю стиратиметься з нашого мозку. Саме тому варто відмітити особливу важливість тих чинників, які не дозволяють нам безслідно втратити образ того або інакшого явища.

У своєму творі «Нудота» Жан-Поль Сартр представляє читачам свою думку відносно цієї проблеми: «... кожний предмет. .. обстановки - спогад... Минуле - це розкіш власника.» [3].

2.2. Дійсно, речі - це і є ті чинники, які дають нам можливість пригадати що-небудь, або навіть реконструювати яке-небудь явище, виходячи з наочних уявлень і керуючись нашими ж власними очікуваннями того, що могло б статися. Будь-який предмет несе в собі не тільки утилітарні, функціональні характеристики. Він в цей же час є і носієм певної інформації, своєрідним знаком. Предмет, зроблений, людиною, часто має велику тривалість життя, ніж його творець. Річ починає існувати окремо від свого господаря. З тимчасових рамок, що обмежують епоху, в яку сталося його народження, предмет переходить у тимчасовий простір наступної епохи. Для нової свідомості річ, та, що прийшла з реальності минулого є продукт вмерлих. Його творці не мисляться тепер ніяк інакше чим люди, які колись жили, які пішли в невідомість, залишивши після себе свої витвори.

Буття теперішнього часу неможливе без минулого буття. Усвідомлення «тут і зараз» не можливе без допущення «там і тоді», проте, як і без думки про «десь і потім». Точка сьогоднішнього моменту може бути відмічена тільки на тій прямій часу, система координат якої передбачає як плюс, так і мінус нескінченність. Ми не можемо відчувати, відчувати предмети майбутнього. Про них можна тільки будувати здогадки, засновані на інтуїтивному знанні або наукових гіпотезах. Минуле ж можна «побачити», оскільки воно вже здійснило себе насправді речовинній. У цьому значенні, охоронцем всього цього речовинного минулого можна назвати таке явище як музей, за допомогою якого можливо «недійсне відновлення минулого живого» [4] (курсив мій - К. Р.).

2.3 Незалежне від відношення суспільства до мистецтва, культури, історії загалом, різного для кожної епохи, музей все одно зберігав і буде зберігати свою основну функцію. На сьогоднішній день ми можемо виділити безліч типів і видів музеїв, але всі вони будуть відповідати одному основному принципу - всі вони «охороняють і передають культурні традиції, яким загрожує зникнення або під впливом прогресу, або в ході боротьби різних культур. Музей, таким чином, здійснює найважливішу функцію в системі культури: забезпечує безперервність її розвитку - загальнолюдського, національного, соціального» [5].

Так ми приходимо до висновку, що музей можна назвати своєрідним літописом часу. Зберігаючи і демонструючи експонати, він расказивает людству про хід історичного процесу, подібно тому як це робив би яке-небудь письмове джерело. Це можна пояснити і виходячи з того, що «людина живе в світі культури і осягає її, опановуючи нею. Це оволодіння культурою народжує певне знання її, але людина не тільки опановує миром культури, але і проводить його, і тим самим протиставляє його собі. Він ставить культуру перед собою, перед- ставляет її, робить культуру не тільки предметом оволодіння, але і предметом розуміння» [6]. Семиотический характер будь-якої музейної експозиції виражається в комбінації знаків, несучих в собі поняття і уявлення про явища природи і діяльності людини. Таким чином, комплекс музейних експонатів може розглядатися як своєрідний текст, опис коли-або і чого-небудь що відбувається. У зв'язку з цим хотілося б відмітити комлексность будь-якої музейної експозиції як основну межу демонстрації пам'ятників минулого. Вся експозиція, весь музей, навіть можна сказати, все світової збори музеїв є єдиний опис людського життя. Разом з тим не варто умовчувати і про значущість кожного експоната окремо. «Первоелемент "музейного универсума" - музейний предмет, експонат» [7] володіє властивостями репрезентативности і информативности, «несучі в собі поняття значення і значення» [8], які виявляються в загальній експозиції. Таким чином, експонат музею буде бути своєрідним текстом культури. Розгляду цього явища і буде присвячена ця робота, мета якої - виявити специфічні риси цього феномена.

2.4.1. Саме слово «музей» йде своїм корінням в культуру Древньої Греції. Вираження «museion» на російську мову буквально переводиться як храм муз. Однак, музей греків був відмінним від нашого розуміння цього вираження. У античності цей заклад розглядався як місце споглядання, світогляду, пізнання навколишнього світу, всіляких роздумів. Найбільш відомим вважався музей в Александрії, створений в 280 році до нашої ери Птоломеєм Сотером. Тут знаходилася сама велика бібліотека древності, якою користувалися багато які вчені того часу.

У ті ж віки існували і прототипи сучасних музеїв, тобто збори певних предметів. Імениті аристократи, що збирають в своїх будинках дорогі предмети мистецтва, ювелірні роботи майстрів, переслідували як основну мету такого «накопичення» прагнення виділитися. Принцип калокогатії - прагнення греків до досягнення досконалості у всьому, бути може, і став провісником музею. Антична людина повинна був бути красивий і тілом, і духом, особливо в порівнянні з людьми чужими його державі, його полісу. Збирання красивих речей і усвідомлення себе як їх власника відділяло прекрасного грека від нижчих варварів. Таким чином, музей в той час був одним з способів самоидентификації.

2.4.2. Інший рівень розвитку явища музею ми знаходимо в Древньому Римі, де виникають перші приватні імператорські колекції. При створенні цих зборів вже починає домінувати естетична цінність кожного експоната окремо, але насолоду від цього естетичного можуть отримувати тільки «вибрані люди», власники. Прагнення римлянина зробити красивим весь світ навколо себе приводить до такої ситуації, точну оцінку якої дав музеєзнавець І. А. Фролов в своїй книзі «Фундатори російських музеїв»: «Рим не мав музею як такого, але весь світ був музеєм» [9]. Однак, наближаючись до кінця свого існування, Рим запропонував інше трактування цього феномена. Музей, збори, колекція тепер стали не зборами краси, а накопиченнями багатств, значущих не з естетичною, а з економічної точки зору.

2.4.3. Інтерес до колекціонування існує і в середньовічній Європі. Переважно це явище зв'язується з королівськими прізвищам. Тут легко прослідити певний вплив через Візантію спадщини античного Рима. Особливо пишними були колекції італійських династій. У XII віці Венеция тримала пальму першості в походах по середземному море, що вплинуло на притоку в країну антикварних цінностей.

Епоха Ренесансу - епоха звернення до традицій минулого. Небувалий інтерес до античності підхльоснув спроможних купців і аристократів створювати свої колекції з монет, печатей, медалей, гобеленів, скульптури, живопису і т. д. Що Найбільш досягають успіху в цій справі були флорентийские династії, серед колекцій яких по широті інтересів не було рівних нікому в порівнянні із зборами роду Медічи.

Саме Флоренція і відкриває самий великий на той час музей, що вважається одним з перших в Європі. Створення галереї Уффіциї у Флоренції, що народилася на рубежі "XIV-XV віків, стало важливим кроком «від безсистемного собирательства до появи зборів, що мають культурну і наукову спрямованість» [10]. Саме з появою цієї і інших подібних галерей стає можливим трактувати поняття «музей» як спеціальна науково-дослідна і просвітницька установа, в якій «колекціонуються, зберігаються, експонуються, вивчаються і пропагуються витвори мистецтва і меморіально-історичні матеріали художньої культури» [11].

2.4.4. Тепер, в XVIII починають з'являтися і наукові колекції, немало стимулів чому дало загальний напрям розвитку наук, де нарівні з продовженням лінії раціоналізму в математикові і механікові йшли процеси накопичення фактичних даних і їх емпіричного опису» [12]. Так багато які вчені ставали зосередженими колекціонерами, наприклад, М. В. Ломоносов, поет, письменник і. Разом з тим, дослідник і один з основоположників порівняльної анатомії І. В. Гете. Систематизаторская діяльність вчених XVIII віку створила базу для появи різних теорій еволюції вже у віці XIX. Так, Чарльз Дарвін почав свій шлях в науку саме з складання колекцій мінералів і комах.

2.4.5. Тепер, з приходом новітнього часу і прийняттям музеєм нового статусу, що вміщає в себе розуміння цього феномена як художньо- і науково- значущого, приходить і усвідомлення унікальності кожного музейного предмета окремо і його ролі в формуванні загальної експозиції. Саме тому з'являється можливість класифікувати предмети колекцій, розділяти їх по якій-небудь основній ознаці. З'являється поняття експозиції у власному загальноприйнятому на сьогоднішній день значенні цього слова. Тільки тепер вона може бути визначена як «демонстрація музейних предметів відповідно до наукової концепції і поставленої теми» [13]. З усвідомленням унікальності музейного експоната з'являється і таке поняття як «профіль музею», тобто «спрямованість на розкриття тієї або інакшої області мистецтва, науки, техніки, сфери виробництва або областей людської діяльності» [14]. Відмінність предмета профільних зборів, в тому, що він вписується в рамки, задані певною темою, а так само хронологічними, територіальними і галузевими характеристиками що включає його в себе експозиції. З іншого боку, можна говорити про те, що і сам експонат формує свою тематичну середу. Попадаючи в музей, він як би вже вимагає для себе бути включеним в певну експозиційну систему.

Музей, що має відразу ж декілька профілів, прийнято називати комплексним музеєм. Однак, варто пам'ятати, що комплексний принцип комплектування експозиції є долее древнім, ніж принцип спеціалізації. Перші збори, в яких окремий предмет ще не був вичленен як унікальне, за себе говорячого, якраз і складалися з різнопрофільних матеріалів. Систематизація колекцій почалася тільки в "XVII-XVIII, якщо ми ведемо мову про Західну Європу, і в XIX віці, якщо говоримо про російські музеї.

2.5. На сьогоднішній день прийнято виділяти сім основних типів музеїв, експонат кожного з яких буде відрізнятися певними характеристиками від тих, що належать іншим музеям. Основні пункти системи класифікації музеїв запозичаються тут з роботи Н. Ф. Петрової «Приватні колекції, меценатство, музеї (социокультурологический аналіз)». Я спробую дати характеристику кожному з точки зору місця і ролі експоната музею.

1. Художні музеї. Тематичні рамки експоната даного типу буде визначати його приналежність до історії мистецтв і до мистецтвознавства. Головною межею такого предмета буде його художня значущість, сила естетичного впливу. Художній музей більш, ніж інші види музеїв, апелює в своїх експозиціях до зображальних джерел. Якщо ми приймемо за основу класифікації ті кошти, за допомогою яких здійснюється і виражається зміст джерела, то стане очевидним те, що джерела зображальні поміщаються «значну серед інших основних груп, а саме: 1) словесні джерела засіб вираження змісту яких - слово; 2) предмети матеріальної культури, засіб вираження змісту яких - їх речова форма; 3) зображальні джерела, засіб вираження змісту яких - зображення» [15]. Серед музеїв подібного типу можна виділити пинакотеки, картинні галереї, музеї зображально мистецтва, художніх ремесел, промислів і т. д.

2. Історичні музеї. Тематична база даного типу музеїв засновується на історичні науки. Об'єктом вивчення такого музею буде вже не історія мистецтв, а історія як ряд соціально значущих фактів. Саме мистецтво розглядається з такої точки зору як частина, один з аспектів усього історичного процесу. Нарівні з матеріальними свідченнями про події минулого нам розказують так само і зображальні експонати, про які йшла розмова попередньому пункті. Картини поміщаються особливу в музеях історії. Предметні зображені можуть з достатньою точністю донести до глядача зовнішній вигляд якого-небудь предмета, вони можуть стати і чисто візуальним свідченням про яку-небудь подію. Міра точності такого зображення буде залежати від задуму і цілей самого автора (на жаль, про суть яких ми можемо тільки будувати припущення), від естетичних і етичних ідеалів самої епохи і, як наслідок, від її художніх установок. Якщо ми будемо вести мову про фото-свідчення, які ми так само з повною основою можемо включити в ряд зображальних джерел, тут ми можемо в більшій мірі розраховувати на точність, на достовірність явища, що представляється нам. У мальовничому, графічному, скульптурному зображенні ми знайдемо суб'єктивне трактування події, що відбувалася. Однак, такі джерела стають найбільш цінними не тільки для трактування епохи, що зображається, але і для розуміння того часів, коли відбувалося безпосереднє створення художнього пам'ятника. Як різновиди історичного музею виділяють археологічні, нумізматичні, історико-революційні, військово-історичні музеї, історії освіти і утворення, історії регіону, міста, села... Серед цих видів окремою групою вичленяют і музеї історії спорту, історії книги, історії науки і техніки.

3. Естественнонаучние музеї. Їх орієнтир також пов'язаний з реконструюванням наукової картини світу. Назви, що становлять основний список класифікації таких установ, говорять самі за себе: палеонтологические, антропологічні, біологічні, ботанічні, зоологічні, мінералогічні, екологічні і т. д.

4. Технічні музеї - пов'язані з технікою і технічними науками: політехнічна, музеї науки і техніки, космонавтика, авіація, музеї окремих підприємств. Експонати таких музеїв покликані показати сьогоднішній рівень розвитку техніки. Це сучасні свідчення, однак, з появлениями нових відкриттів вони автоматично стають приналежністю минулого часу.

5. Літературні музеї. Головна задача таких музеїв полягає в тому, щоб передати творчу обстановку, середу, в якій жил і працював відомий поет, письменник, що вплинуло на розвиток його як творця. Письмові джерела, особливо рукопису і книги з авторськими зауваженнями, стають реліквіями такого типу музеїв. Цікаво помітити, що такі експонати здатні виступати і як носії суспільної пам'яті, «будучи зосередженням інформації про історичне минуле людства, відображенням реалістичних явищ суспільного життя» [16], і, одночасно, предметами, здатними надавати на глядача емоційний вплив. Ми можемо черпнути з написаного в них яку-небудь значущу інформацію, а так само отримати естетичне переживання лише від одного тільки споглядання таких експонатів музею.

6. Меморіальні музеї мають багато загального з попереднім типом. Такі заклади розташовуються в будинках, де жила якась відома особистість. «У цих музеях зберігається або відтворюється обстановка будинку, інтер'єр, збираються особисті речі, рукописи, належні власнику будинку і його мешканцям» [17]. Цінність і унікальність об'єктів такого музею буде полягати в «пропитанности» предмета духом його власника. Просте усвідомлення того, що цю річ в своїх руках тримала велика людина, буде спричиняти благоговіння перед нею. Вона стане музейною цінністю тільки тому, що раніше знаходилася в чиємусь розпорядженні. «Культ», звеличення самого господаря зробить «культовим» і будь-який предмет його обстановки.

7. Комплексні музеї - заслуга "XX сторіччя. Саме в постмодернистскую епоху втрачає функцію конституювання світогляду наука, інтерес до якої був так високий, починаючи зі середньовічної алхімії і прагнення Ренесансу пізнати все, що пов'язано з людиною і закінчуючи останніми відкриттями в області антропогенеза. Проти сциентизма тепер виступає множинність форм знання, в основах своїх що доходять ледве чи не до містики. Саме тому, тепер музей - не прості збори ради зборів, не бажання зробити експозицію виняткове методом наукового пізнання. Це - бажання підійти до осмислення цього світу з різних сторін, показати його багатоплановість. Саме це і примушує підходити до музею як до комплексу, зборів багато у єдиному. Крім того, підхід до музею як до комплексу приречений розумінням суті часу, характерним для XX віку. Час стає цінністю, тому прагнення до його економії також буде чинником, передумовою створення музею-комплексу, прийшовши куди, людина може за досить-таки короткий термін побувати відразу ж в декількох типах музею, при тому не виходячи з одного приміщення.

2.6. Отже, ми бачимо, що основне розмежування категорій музеїв спирається на функціональну і семиотическое відмінність значення самих музейних експонатів. Однак, при цій диференціації, існує і щось, що ріднить компоненти різних музеїв один з одним. Як це загальне можна назвати деяку универсум, володіння яким дозволяє кожному музейному предмету «реалізувати його вміст в процесі передачі "музейного тексту"» [18]. Ця універсальна властивість - знаковость. Навіть коротке визначення, яке пропонується нам в «Філософському енциклопедичному словнику» вже вказує на те, що будь-який музейний експонат - це передусім знак: «Музейний експонат - матеріальний предмет, виступаючий як представник нікого іншого предмета, властивості або відносин (а отже що означає що-небудь - (курсор мій, К. Р.)) і що використовується для придбання, зберігання, переробки і передач повідомлення (інформації, знання), службовця для характеристики явищ, повідомлень в процесі вивчаючої комунікації» [19].

[1] Естетика: Словник/ Під общ. ред. А. А. Беляева і інш. - М.: Политиздат, 1989. - С. 347.

[2] Аронсон Е. Общественноє тварина. - М.: Аспект прес, 1998 - з. 162

[3] Сартр Ж-П. Нудота.

[4] Федора Н. Ф. Пісьмо в редакцію російського слова. - Збори творів в чотирьох томах. Т. 3- М.:, 1995. - С.243.

[5] Бестужев-Лада І. В., Озерна М. Музей в системі культури. // Декоративне мистецтво, 1976, № 9. - С.7

[6] Конев В. А. Онтология культури. - Самара: Видавництво Самарський Університет, 1998. - С.28.

[7] На шляху до музею XXI віку

[8] Там же.

[9] Фролов А. И. Основателі російських музеїв. - М., 1991 - С. 7

[10] Петрова Н. Ф. Частние колекції, меценатство, музеї (социокультурологический аналіз). - Кравченко А. И. Культурология: Хрестоматія для вищої школи. - М.: Академічний проект, 2000. - С. 361.

[11] Естетика: Словник/ Під общ. ред. А. А. Беляева і інш. - М.: Политиздат, 1989. - С. 216.

[12] Петрова Н. Ф. Частние колекції, меценатство, музеї (социокультурологический аналіз). - Кравченко А. И. Культурология: Хрестоматія для вищої школи. - М.: Академічний проект, 2000. - С. 362.

[13] Короткий словник музейних термінів.// Музеї і пам'ятники культури в ідейно-виховальній роботі на сучасному етапі: Сб. науч. трудів. - М.: НДІ культури, 1983. - С.128.

[14] Петрова Н. Ф. Частние колекції, меценатство, музеї (социокультурологический аналіз). - Кравченко А. И. Культурология: Хрестоматія для вищої школи. - М.: Академічний проект, 2000. - С. 364.

[15] Финягина Н. П. // Питання музейної роботи. Труди 11. - М.: Міністерство культури РСФСР. НДІ культури, 1974. - С. 118.

[16] Павлюченко Е. А. Ізученіє і опис письмових джерел в історичних і краєзнавський музеях. // Вивчення музейних колекцій./ Труди 21. - М.: НДІ культури РСФСР, 1974. - С.37.

[17] Петрова Н. Ф. Частние колекції, меценатство, музеї (социокультурологический аналіз). - Кравченко А. И. Культурология: Хрестоматія для вищої школи. - М.: Академічний проект, 2000. - С. 365.

[18] Арзамасцев В. П. Про систематичну структуру музейної експозиції. -

[19] Філософський енциклопедичний словник. - М., 1985. - С. 191.

Таким чином, музейний експонат є особливим естетичним знаком, пов'язаним з «трактуванням художніх процесів з позицій семиотики» [20]. Ототожнення музейного експоната з поняттям семиотического знака підштовхує нас розглядати саме «мистецтво як "особливу мову", відмінну від всіх інших коштів передачі інформації, що складається з "особливих" зображальних, або естетичних знаків. Витвір мистецтва в цьому випадку виступає складним естетичним знаком, що бере участь в комунікації» [21].

Музейний експонат на відміну від витвору мистецтва як такого не просто представляє те, про що хотів оповісти майстер-творець, через спілкування з ним відбувається діалог епох, розмова культур. Перед нами - не просто предмети, а предмети що дійшли до нас з іншого часу. І «... тільки музей збирає і зберігає всю палітру рухомих пам'ятників культури, надає людям задовольняти інтерес до останніх. Цей інтерес грунтується на властивій людині допитливості, фори, види і шари якого настільки різноманітні, що навряд чи можуть бути исчерпивающе описані» [22]. Саме допитливість людини, його бажання дізнатися про те, що ж відбувалося колись, прагнення залучитися до культурних традицій і штовхає людину на спілкування з музейними експонатами, «... увійти в контакт з свідомо для цього зібраними... пам'ятниками, що становлять невід'ємну частину вітчизняної і світової культурної спадщини» [23]. Допитливість - це не чиста цікавість, ця - бажання стати частиною величезного світу, поки що ще не вивченого і непізнаного.

Можна сказати, що функцію демонстрації пам'ятників минулого, розповідь, оповідання про які-небудь явища життя виконують і інші «джерела», на приклад, бібліотеки, театри, кінематограф... Однак, тут варто підкреслити той факт, що музею як універсальному социо-культурному явищу вже властиві функціональні ознаки вищеперелічених типів. Музей - це одночасно і експозиція, і театр, і бібліотека, і т. д.

З приводу відношення останньої і самого феномена музею в шарі час вельми цікаво висловився Микола Федора, російський космист, що присвятив музейній справі не одну свою монографію. «Музеї не повинні бути лише сховищами предметів, що залишилися від життя, що протекло, як бібліотеки не повинні бути тільки сховищами книг; - пише філософ, - і як бібліотеки не повинні служити для забави і для легкого читання, так музеї не повинні служити для задоволення пустої лише цікавості; - музі і бібліотеки суть школи для дорослих, тобто вищі школи, і повинні бути центрами дослідження, які обов'язкові для всякої розумної істоти, - все повинне бути предметом знання і що все пізнає» [24]. Услід за цими словами, Федора приходить до ще одного, не менш цікавого висновку, що полягає в тому, що музей є «... пояснення можливими способами книги, бібліотеки...» [25]. Таким чином, автор підводить нас до висновку, що музей, завдяки знаковости свого експоната, що бере участь в процесі комунікації, спілкування між відвідувачем, що цікавиться і представленою експонатом епохою, стає не тільки місцем виставочної діяльності. Музей несе і освітню функцію. Наочно ілюструючи описані в книгах і документах події, він робить процес пізнання наочним, емпіричним. Музейна експозиція - це також книга, особливий текст, але текст цей написаний не звичною вербальним мовою, я мовою культури, мовою виставочного предмета.

Думки Мераба Мамардашвілі так само можуть пояснити особливість музейної мови. На його думку, «... у слів є два критерії. По-перше, саме слово, і, по-друге, доступність значення предмета слова крім слова... Ми під слова підставляємо предмети і тим самим виконуємо ще одну операцію. Є операція, здійснювана за допомогою слова, і є ще друга операція (необхідна для нього), яка не є словом, а є його вказівка... Потрібна операція вказівки на досвід...» [26]. Таким чином, музейний експонат і буде для нас тим другим критерієм мови, тобто вказівкою значення слова. Історичні події, викладені для нас у численних інтерпретаціях, стають для нас реально існуючими, що ожилися. Мова музею є доказ мови книг, особливо біографічних і історичних. Це - мова констатації.

2.7. Ця мова унікальна. Ми не можемо тут вдатися до простого рахунку і сказати, що в ньому стільки-то і стільки-то букв, які, сполучаючись можуть утворювати таке-то число складів. Кількість елементів мови буде така, що дорівнює всій сукупності музейних експонатів світу. При чому як експонатів теперішнього часу, так і тих, що ще тільки стануть ними через якийсь час, експонатів майбутнього. Однак, незважаючи на таку багатозначність, мову музею розуміємо і читаємо. Людини ніхто не навчає читанню музейної інформації. Це відбувається на грунті інтуїції, або «навчання» йде паралельно сприйняттю, читанню (тобто екскурсовод або спеціальний путівник пояснює відвідувачу специфіку кожної речі).

Унікальність мови музею складається так само і в тому, що його становлячі предмети невідтворні знову. Продукти музики, літературної творчості, і, особливо таких сучасних видів мистецтва, як кінематограф або фотографія, мають можливість необмеженого тиражування. Основу ж музейного багатства складають зображальні джерела, які по суті своєї не мають можливості репродуцирования. Звісно, сучасні можливості друкарні і комп'ютерного дизайну можуть відтворити в поліграфії всі, що бажано (варто тільки пригадати комп'ютерні копії видавничого будинку «Агні»), але репродукція мальовничого полотна не є саме мальовниче полотно. Навіть з чисто формальної точки зору, картон, або навіть полотно, з відтисненням друкарської фарби - це не картина, дивлячись на яку, ми можемо зрозуміти, як рухалася рука живописця або графіка, яку мазки він наносив спочатку, які потім. Якщо ми маємо справу не із зображальними джерелами, ми все одно визнаємо значущість і унікальність оригіналу. Книга з авторським автографом, перо, яким писав той або інакший діяч науки, мистецтва, знаряддя труда древньої людини, перший примірник автомобіля - всі ці предмети не можна відтворити знову. Всі вони унікальні. На них лежить дух їх часу, дух епохи, дух їх творця, власника. Спроби подолати значущість справжніх експонатів тільки лише доводять унікальність оригіналів. Сучасні інтернет-музеї, намагаючись відобразити все різноманіття музейної культури, як би високо не піднявся їх технічний рівень, все одно ніколи не можуть порівнятися з справжніми музеями. Якщо навіть з екрана комп'ютера на нас буде дивитися «Джаконда», по всіх параметрах і розмірах відповідна оригіналу, ми не зможемо пережити те естетичне почуття, яке народжується при зіткненні з тієї «Моной Лізой», яку багато віків тому створила рука Леонардо. Знищивши «справжній примірник», ми знищимо і всяку значущість для його копії. Копією чого вона буде бути? Виходячи з такого роду міркувань, можна з повною упевненістю говорити про необхідність існування музею як охоронця культурно значущих предметів, які суть пам'ять загальнолюдської історії, її наочний літопис. Однак, копіювання картин, створення інтернету-музеїв все ж грає свою особливу роль в житті музею як такого. Вони є як би популяризаторами музейної культури, організаторами інформації про те, що твориться за стінами сховищ, галерей і виставочних павільйонів. Але, ще раз помітимо, що без наявності останніх не існували б перші.

2.8. «Всяка людина носить собі музей, носить його навіть проти свого бажання... бо зберігання - закон корінний, попередній людині, діючий ще до нього» [27]. Людина носить в собі літопис попередніх епох, він сам - охоронець історії предків. Єдність пам'яті і розуму (як справжнього мислення) і народжує на світло явище музею. Спроба усвідомлення людиною свого місця в цьому світі і штовхає його на втілення, здійснення своєї пам'яті на вербальном рівні. Людині за природою своїй необхідно мати уявлення про те, що і до нього було життя, що вона буде і після. Страх перед невідомістю, перед неясністю того, що ж буде після того, як тебе не буде, штовхає людство на створення різного роду міфів, в числі яких одним з головних буде культ предків. Саме віра в те, що, вмираючи, люди не зникають безслідно, а переходять в новий стан буття, швидше навіть зверх-буття, і примушує нащадків зберігати предмети, створені або що просто знаходяться в розпорядженні, людей, що жили раніше.

У принципі, саме ця установка закладена і в явищі сучасного музею. Сьогодні це - храм історії, храм попередніх справ. Це - храм тим, хто здійснював ці справи. Саме тому, кожний експонат ми можемо назвати культовою річчю. Він воскрешає для нас минуле, він примушує повірити нас в те що, як і після наших батьків, і після нас залишаться наші витвори, в те, що в них будемо жити ми самі. «Музей, созидаемий синами вмерлим батькам, є, як і храм, протидія природі, яка убиває батьків. Всупереч цій силі, музей зберігає і відновлює те, що природа руйнує» [28]. Музейний експонат, відображаючи в собі мить минулого, робить його надбанням теперішнього часу. Таким чином, він «... показує, що немає справ кінцевих» [29], що життя - це безперервний потік, де немає місця знищенню чого-небудь. Музей стає останнім залишком культу предків. Не знаходячи більше свого втілення в релігії, цей міф надихається тепер в феномені музею. Саме музей стає тією інстанцією, яка «.. повинна і може повертати життя, а не віднімати її» [30].

Виходячи з такої основи, музей починає розглядати як «труди вмерлі» не тільки предмети минулих епох. «Право музею розширяється на начатки трудів вмерлих, але і на залишки трудів вмерлих, як образчики їх робіт. Музей - храм предків і храм вмерлих - тому і має право вимагати начатков від мешкаючих, що вони для нього лише ще не вмерлі» [31]. Для музею немає живих. У іншому, як і немає мертвих. Для нього є тільки живі мертві. Саме тому, всі сучасні музеї і галереї ми повинні розглядати так само, як і музеї, що передають нам інформацію про минулі епохи. Через якийсь час, експонати музеїв, присвячених останнім досягненням науки і техніки, новим відкриттям культури і мистецтва, стануть такими ж словами з багатовікового літопису. Попавши в музей, вони вже стали ними. Просто ми ще не сприймаємо їх за такі. Вони стануть музейною цінністю в повному розумінні цього вираження лише стільки-то років опісля, коли подія або явище, з яким вони були пов'язані, стане елементом минулої епохи, коли їм буде належати роль оповідачів про те, що було колись, що трапилося з поколінням предків. Попадаючи музейну експозицію, вони вже втрачають зв'язок з життєвими ситуаціями, оскільки сама музейна культура суть сама відхід від реальності, від побутової повсякденності.

2.9.1. У фондах музею, предмет втрачає всяке співвідношення з тією середою, в якій він здійснював свої функції. Картини, статуї вилучаються з приміщень, в яких вони служили чистою прикрасою, виконували роль декоративного елемента, і вміщуються в довершено іншу обстановку, де вони вже перестають бути тими предметами інтер'єра, на яких сосредотачивалось всю «естетичну» увагу. Вони не тільки перестають бути єдиними прикрасами, вони взагалі втрачають цю функцію. Музею не потрібна красивость. Йому необхідно створити «говорячі» експозиційні ряди, які будуть нести не тільки естетичне навантаження, але, головним чином, навантаження інформаційне. Кожний експонат містить в собі певне кодування, набір знакових складових, які стають значущими не тільки для розуміння і інтерпретації цього музейного предмета, але для всієї сукупності предметів, для трактування загальної значущості всієї експозиції. Виставочна річ стає уривком тексту, синтагмой, що має своє значення при прочитанні всього оповідання.

2.9.2. Попадаючи в стіни музею, предмету доводиться «пристосовуватися» до нової обстановки. Однак так буває не завжди, і часто експозиція, весь виставочний простір, починає підстроюватися лише під одну річ. Таким чином, виходить, що існує два типи взаємодії об'єкта і простору. У першому випадку, одинична річ вписується у вже «що склався морфологію предметного оточення» [32]. Простір, вже сформована експозиція виступає тут активним елементом, вона як би поглинає в собі об'єкти. Тепер, вони практично нічого не говорять самі по собі. Така експозиція як ніяка інша цінна своєю цілісністю, неможливістю розділення. Це цілісна розповідь, а бути може, повість, роман, епопея, розділи якої безумовно значущі, але вони значущі лише в контексті один одного. Якщо вирізати такий розділ із загального оповідання, то, читач абсолютно нічого не зрозуміє, хоч, напевно, оцінить красу мови і уміле плетіння словес.

Такий спосіб подачі інформації через суму художніх знаків характерний для історичних музеїв. Особливо, для експозицій, що розказують про якусь одну подію. Яскравий приклад подібної репрезентації музейного тексту - панорама Бородінського битви в Москві або діорама Сталінградської битви в Волгограде. Величезне приміщення, що включає в себе безліч залів, має незліченне число експонатів. Кожний з них, безумовно володіє своєю, «індивідуальною» значущістю. Одні значущі з естетичної точки зору, інші, наприклад, - з практичною. Однак, інформаційну задачу - розказати про те, що сталося колись, вони можуть виконати тільки в целокупе. Медаль сама по собі буде спокушати нас красою і тонкістю своє карбівки, ми можемо так само з благоговінням відноситися до неї, тому що її колись носив який-небудь великий генерал, але ця медаль ніколи ні тільки не оповість про бойові маневри і військову тактику, але навіть і не представить нам, як виглядав її володар. Однак без неї ми можемо також упустити якісь знання про «явище, що описується» нами. Вона є елемент, але елемент необхідний для експозиції. Це - слово в тексті культури, в тексті історії, упустивши яке, ми зможемо не уясняти загального значення.

З іншого боку, ми можемо описати випадок, де одиничний експонат буде бути центром всієї експозиції загалом, де вже під нього будуть «підстроюватися» всі інші виставлені предмети. На цей раз «об'єкт активно впливає своєю композиційною визначеністю на морфологію оточенні, зорово підпорядковуючи його свій ролі; простір при цьому пасивний». Найкращим прикладом ситуації, де в повній мірі виявляється «індивідуальність» експоната буде музей однієї картини. Уперше такий заклад відкривається в Росії, в Пензе в лютому 1983 року. Унікальність такого музею складається в тому, що глядачу підноситься усього лише один художній твір. Виходить, що людина вступає діалог з картиною в повному розумінні цього слова: ніщо не заважає йому, ніщо не відволікає від сприйняття. Однак, незважаючи на те, що навколо твору ми не бачимо більше ніяких інших робіт, це не буде означати, що в цьому музеї відсутня експозиція. Так само невірно говорити, що експозиція складається усього лише з однієї роботи. Адже перед тим, як відвідувачам буде запропоновано поглянути на картину, їм демонструється спеціально знятий слайд-фільм. У ході його глядачам показуються інші роботи художника, розказується про його творчість загалом. Але, вся розповідь має місце тільки в контексті оповідання про картину, що виставляється в музеї. Таким чином, слайд-фільм, що демонструється і буде бути своєрідною експозицією, що концентрується навколо одного твору, задаючого її загальний композиційний лад, стилістику її мови.

2.10.1. Цікаво помітити, що в кожній епосі, для кожного часу існують свої характерні відносини між одиничним експонатом і всією експозицією загалом. Якщо, вівши мову про безпосереднє виникнення музею, ми можемо полемізувати, чи сталося його зародження в епоху античності, або все-таки в період середньовіччя, то говорячи про появу такого феномена як експозиия, ми можемо указати точні терміни. Звичайно ж, це середньовіччя. Колекціонування в те значенні, як його розуміли до цього часу, було лише простим збиранням, «складуванням» цінних, значущих відносно якомусь речей. Прагнення до впорядкування, класифікації безсистемно зібраних речей виникає приблизно в 14-х віках. Як це ні парадоксальне для нашої епохи, але в ті часи, зустріч людини з витворами мистецтва відбувалася виключно в стінах храму. Виступ церковної ідеології як основна, підкорення їй всіх етичних, моральних і естетичних принципів вплинуло на те, що зародження нової форми мистецтва відбувалося саме в надрах релігійної концепції. Храмовая живопис, скульптура, архітектура, література, музика... Незважаючи на те, що всі твори створювалися «у славу божию», вони аж ніяк не все однаково приймалися людством. Розділення мистецтва з точки зору станових категорій, виділення «вищих», елітарних художників однозначно мало місце. Храм, ті художні твори, які прикрашали його простір сприймалися як відображення, констатація краси, величності божественного світу. Разом з тим, саме в епоху середньовіччя з'являється особливе впорядкування всієї храмовой експозиції, «розміщення предметів в реликвариях храмів було. .. суворо регламентоване» [33]. Крім того, до нас дійшли схеми цього розміщення і вказівки відносно нього. Історики навіть констатують існування в ті часи спеціальних «путівників», виражаючись сучасною мовою, «екскурсійних програм» - списків, докладних описів всіх творів, що знаходяться в храмі.

Експозиція храму, незважаючи на свою абсолютну підлеглість релігійної ідеології, все ж, будучи зібрання творів мистецтва, володіла і здатністю відображати в собі багато які істотні якості естетичної і суспільної свідомості часу. Саме цей факт і ріднить її в більшій мірі з експозицією в сучасному розумінні цього слова, і крім всього, навіть примушує відноситися до неї як до прародительки цього явища.

Але, що ні говори, в просторі середньовічного храму ми стикаємося з ще нерозвиненою формою експонування, бути може, навіть ще з не-до-кінця або зовсім неусвідомленої. З кожним новим сторіччям, експозиція буде підійматися все вище і вище по сходам вдосконалення своїх основних принципів. Озирнувшись назад, сьогодні ми можемо виділити чотири головних типи рішення музейної композиції. Основним критерієм їх диференціації є відносини між всіма частинами колекції, відмінності загальної морфології експозиції і статусу в ній одиничного компонента, значущості його унікальної семантики. За основу своїх подальших роздумів хотілося б взяти класифікацію, що пропонується Т. П. Калугиной в її роботі «Експозиція як феномен культури». Автор пропонує наступні види композиційного рішення: декоративний комплекс, академічний ряд, «експонат в фокусі» і проблемне угруповання.

2.10.2. У першому випадку одиничний експонат придбаває значущість виключно як «виразник нікого вищестоящого цілого - змістовного, стилістичного, декоративного» [34]. Предмет мистецтва позбавляється свого одиничного значення, своєї унікальності. Експонат - це лише частина, фрагмент величезного орнаменту. Можна говорити про те, що такий принцип експонування прямо витікає з концепції компонування творів всередині церковного простору, мова про яке йшла вище. Річ, що попадає в таку експозицію, стає підлеглою вищестоящій єдності. Експонат не може говорити тут сам за себе. Йому просто не дане право голосу. Однак, збираючись в цілу, незліченну кількість безгласих творів починають говорити. Безліч таким чином має можливість вираження тільки стаючи єдністю. Єдність же що не стала, а дане ( "а priori) повествовать ні про що не може. Таким чином, ми бачимо, що подібна побудова експозиції відображає домагання того часу, робить очевидним прагнення до всеохвативающему погляду на мир, до пізнання явищ не в деталях, а у вияві їх универсума.

Розквіт «декоративного комплексу» доводиться на золоту пору барокко. Проаналізувавши суть цього художнього методу, для нас стане очевидним те, що експозиція по типу «декоративний ряд» може належати виключно до барочной епохи. Збирачі того часу, прагнучи показати «відразу все», заповнювали експозиційні стіни, не залишаючи між картинами ні найменшого пустого простору; ось чому часто поряд ставилися абсолютно різні по характеру твори. Мистецтвознавці пояснюють цей феномен «трагічним пафосом і екзальтованим прагненням життя і насолод», характерним для барокко, і, як наслідок всього цього, здатністю поєднувати речі, що абсолютно не поєднуються. «Цей дивний напружений синтез реалізовується в мові барокко через поліфонію... Зорове просторове многоголосье привчає око до поліфонічного сприйняття, направленого на ціле як єдність становлячих його елементів» [35].

У епоху барокко виникає і такі музейні освіти як кунсткамера і вундеркамери, час виникнення яких визначається серединою "XVI віку. Полегшення процесу пізнання, що Народилися з метою, вони представляють людину-господаря такої колекції також як ніхто «центра», навколо якого і концентрується универсум світу, адже він, збирач, - людина що пізнає, т. е. що відображає «картину світу того часу в матеріальних об'єктах» [36].

Згодом, саме кунст- і вундеркамери перероджуються в художні галереї. Зростаючій потребі в репрезентації і розкішному стилі життя більш відповідали великогабаритні картини. Ефектно виставлені в залах і галереях палаців, ніж кабінети, організовані як наукові лабораторії. Тепер вже не просто прагнення до накопичення, збирання творів, а бажання показати свою колекцію, представити її, розкрити свої збори для інших і стало причиною тому, що «декоративний комплекс» вироджується в принцип «академічного ряду».

2.10.3. Напевно, можна говорити про те, що саме з появою цього типу експозиції окремий виставочний предмет придбаває свої індивідуальні риси, стає значущим, а, головне, говорячим. Саме з кінця XIX віку музейний експонат починає розумітися як текст культури. Будь-який художній твір тепер розглядається як продукт історичного, художнього процесу. Він «поміщається єдино можливу в хронологічному ряду, а сам цей ряд представляє собою переклад на мову просторово-пластичного рішення ідеї поступального розвитку мистецтва» [37] 1. Головними критеріями побудови експозиції тепер є проходження хронології і співвідношення з історією мистецтв. «Ідея, логіка лінійного історичного розвитку знаходить своє вираження в пластиці лінійного експозиційного ряду» [38].

[20] Естетика: Словник/ Під общ. ред. А. А. Беляева і інш. - М.: Политиздат, 1989. - С. 93.

[21] Естетика: Словник/ Під общ. ред. А. А. Беляева і інш. - М.: Политиздат, 1989. - С. 93-94.

[22] Дьячков А. Н. Социальние функції музею: спори про майбутнє. // Музеєведеніє. На шляху до музею XXI віку./ Сб. наукових трудів. - М.: НДІ культури, 1989. - С.96.

[23] Там же. С. 98.

[24] Федора Н. Ф. Екатерінінська виставка у воронежском губернському музеї з 6-го по10-е листопада 1896 р. - Збори творів в чотирьох томах. - М., 1995. - Т.3, С.160.

[25] Там же. С.160.

[26] Мамардашвили М. Введенія в філософію.// Необхідність себе. - М.: Лабіринт, 1996. - С.25-26.

[27] Федора Н. Ф. Музей, його значення і призначення. / Твору./ Общ. ред.: А. В. Гулига. - М.: Думка, 1982. - С. 578

[28] Федора НФ. Листи в редакцію російського слова. / Збори творів в чотирьох томах. - М.: 1995, - Т. 3, С. 244.

[29] Федора Н. Ф. Музей, його значення і призначення. / Твору./ Общ. ред.: А. В. Гулига. - М.: Думка, 1982. - С. 578.

[30] Там же. С. 578.

[31] Федора НФ. Нотатки з приводу «Листа в редакцію російського слова». / Збори творів в чотирьох томах. - М.: 1995, - Т. 3, С. 247.

[32] Естетичні цінності предметно-просторової середи. Під общ ред. А. В. Іконникова. - М.: Стройиздат, 1990. - С.190.

[33] Калугина Т. П. Художественная експозиція як феномен культури.// Музей. Збірник статей і публікацій. Вип.9/ Сост. А. С. Логинова. - Радянський художник, 1988. - С.12.

[34] Калугина Т. П. Художественная експозиція як феномен культури.// Музей. Збірник статей і публікацій. Вип.9/ Сост. А. С. Логинова. - Радянський художник, 1988. - С.15.

[35] Калугина Т. П. Художественная експозиція як феномен культури.// Музей. Збірник статей і публікацій. Вип.9/ Сост. А. С. Логинова. - Радянський художник, 1988. - С.16.

[36] Там же. С.15.

[37] Калугина Т. П. Художественная експозиція як феномен культури.// Музей. Збірник статей і публікацій. Вип.9/ Сост. А. С. Логинова. - Радянський художник, 1988. - С.17.

[38] Там же. С.17.

У той час в художній культурі затвердження принципів історизму відбувалося як результат власних внутрихудожественних процесів, які відображали общекультурние тенденції. Романтизм релятивировал абсолютне знання античності і реабілітував інакші культурні моделі. З розпадом же традиційної ієрархії з'являється гостра потреба усвідомити себе і своє місце в художній культурі, включити себе в загальний потік художнього розвитку. Таким чином, затвердження історичного підходу, просвітницький пафос епохи і прагнення до знаходження себе в потоку художньої історії і стали провісниками народження такого інституту як художній музей. Так, як було сказано в перших розділах роботи, музеї існували і раніше, але це були музеї для вибраних, для особливого кола відвідувачів. Звісно, до "XIX віку існував вже і Лувр, відкритий в 1793 році, і Британський музей, що почав своє життя з 1759 року, але їх відвідування було привілеєм, а не правом. Свою головну функцію - просвітницьку - музей почав виконувати тільки полвека опісля.

Тільки застосуванням принципу «академічного ряду» експонат стає своєрідним джерелом пізнання світу, розуміння історії. Звернувшись до курсу лекцій В. Н. Борісова, що займається проблемами гносеології і методології науки, можна знайти наступне висловлювання: «У широкому значенні пізнання можна визначити як процес виробництва знання. Цей процес здійснюється між людиною і об'єктивним миром. Людина своєю діяльністю за допомогою певних пізнавальних коштів виробляє знання про пізнаваний об'єкт» [39]. У контексті нашого дослідження під «певними пізнавальними коштами» можна розуміти ті експозиційні ряди, музейні експонати, які стають основоположними в побудові усього музейного простору в XIX віці.

До Канта вся філософія, весь склад мислення, пізнання стояли на споглядальних позиціях. Тепер «у людини з'являється новий вигляд уявлення - уявлення-уява. Уява - це не просто збереження колишніх образів. Це їх переробка, конструювання з них нових уявлень, таких, яким немає прямих аналогів в реальному світі (або, принаймні, аналоги не спостерігаються досі ). Кант зрозумів цю роль уяви. Кінцевим джерелом людського пізнання він вважав продуктивну здатність уяви» [40]. Саме зміна розуміння процесу пізнання загалом і визначає роль музейної експозиції як однієї з найголовніших в гносеологічній системі того часу, так і, мабуть, всіх подальших епох. З'єднання конкретної інформації, яку несе виставка, разом з образами, що народжуються уявою при спогляданні музейних предметів, і стають деяким знанням.

І це знання не було законсервованим і закритим для більшості. Бажання тієї епохи - поділитися накопиченим досвідом, зробити знання декількох знанням багатьох і додало мові музею статус міжнародної  мови - мови, зрозумілої всіма. Накопичений багаж естетичних, історичних, мистецтвознавчих відомостей повинен був саме в той час стати загальним надбанням. «Для любителів мистецтва і художників всіх країн буде надто цікаво взнати, що існує сховище видимої історії мистецтва,» - цю фразу ми знаходимо в каталозі галереї в замку Бельведер в Віні, написану її творцем Кретьеном Мішелем в першій третині XIX віку. Це висловлювання справді стає показовим для епохи експозиції «академічного ряду», епохи, коли нарешті прийшло реальне бажання говорити, говорити на єдиній мові часу і історії - на мові музею.

2.10.4. До кінця XIX віку наукова свідомість втрачає свою актуальність. Терпить крах і породжене ним розуміння раціонального, систематичного пізнання, заснованого на розгляді кожного явища в контексті інших. На перший план виходить інтуїція, почуттєве збагнення речей, визначене Шопенгауером як вищий тип пізнавальної діяльності. «Мир - моє уявлення»; - така істина, яка має силу для кожної живої істоти» [41], що пізнає - заявляє він в перших же рядках своєї роботи «Мир як воля і уявлення». Услід за ним Кьеркегор і інші філософи представляють заперечення можливості інтелектуального пізнання екзистенції. Таким чином на фоні зосередження уваги на інтуїтивності нашого пізнання, людство починає усвідомлювати унікальність, неповторність кожного явища цією життя. Віддаючи перевагу почуттєвому сприйняттю, людина починає розуміти і власну індивідуальність, і, як наслідок, індивідуальність кожної створеної ним або його попередником речі. Саме в той час і виникає така форма експонування як «експонат в фокусі». Тепер музейщики не прагнуть виставляти на огляд весь, що мають. До того ж, фонди галерей до того моменту вже починають буквально ломитися від всіх накопичених повіками зборів. Тепер вже швидше виникає питання не «як виставляти?», а «що виставляти?». І відповідь не примушує себе чекати: виставляти треба саме краще. Зростаючий з кожним роком рівень освіти також диктує правило відбору кращих з кращих експонатів. Цій епосі не важливо освітлювати загальний хід історії, в усвідомленні свого місця на кривій часу вона також не має потребу. Вона повинна показувати прекрасне, вона повинна розкривати значення самого мистецтва, унікальність кожного твору. Тепер музей усвідомлюється як місце, куди «... попадають речі важливі для трансляції культурних традицій [42] ». Тепер «... зберігають не всі підряд, а тільки те, що важливо» [43]. Виникнення в кінці "XIX - початку ХХ віку таких нових художніх методів як абстракціонізм, сюрреалізм, кубізм і т. д. в своєму роді також створює передумови для усвідомлення неповторності кожного експоната, адже мистецтво, що приймається аж ніяк не всіма, повинне було бути піднесене так, щоб його зрозуміли. Прагнення показати кращі твори минулих епох і продемонструвати унікальність знахідок сьогоднішнього часу знаходили рішення своїх задач в «розвантаженні експозиції від другорядних речей, прагненні перетворити її в експозицію шедеврів» [44]. Тепер проводиться розвантаження експозиційного простору залу. Виставка формується за принципом: стіна - картина, зал - експонат.

Середина ХХ віку диктує вже свої принципи побудови музейного простору. «Сучасне мистецтво прагне створити щось нове, доселе не бачене, - а не тільки представити досконало прекрасний образ» [45]. 2.10.5. «Технічне мислення і технічні поняття в більшій мірі визначаю життєвий уклад і процес самоидентификації людей в сучасному суспільстві» [46] [47]. Прагнення до «технічного» розкладання по поличках всього того, що стосується сфери знання, передбачає особливу побудову музейної експозиції. Якщо раніше мистецтво в більшій мірі розумілося з позицій интуитивизма, то тепер здійснюються спроби раціоналізувати багатства художньої культури, класифікувати їх.

Заява Бенедетто Кроче «Мистецтво не має форм інтелектуального пізнання» [48], зроблене на початку століття, тепер не признається як істинне більшістю авторів музейних експозицій. Тепер на перший план буде ставитися задача навчання мові мистецтва. Навчити людину сприймати твір стає практично тим же самим, що і навчити дитину читати і писати, тобто художнє вираження ставиться на один рівень з лінгвістикою. Саме тепер експозицію стає можливим читати подібно книзі, розповіді, роману, адже за основу її побудова береться розгляд якої-небудь проблеми. Зал музею оформляється як розкриття якої-небудь теми, всі експонати підбираються так, щоб навіть кожна дрібна деталь несла в собі елемент загального оповідання - такий підхід до організації виставочного простору іменується культурологами як «проблемне угруповання». Її безумовною відмінністю від всіх інших типів експонування полягає в тому, що через компоненти виставки йде не тільки розкриття логіки даної теми, але і як би наочно показується реальна можливість навчитися читати текст музейної композиції.

2.11. З сказаного стає очевидним що «культура завжди детерминирует образ експозиції, безпосередньо - через художню культуру і опосередковано - через особливості мировосприятия епохи» [49]. Однак, на рівень сприйняття реципієнтом художнього твору буде впливати не тільки тимчасові особливості, але і просторові, тобто безпосередньо пов'язані з цінностями культури кожної окремої країни. Таким чином, виходить, що мова музейної експозиції так само

буде по-різному читаємо в кожному культурному середовищі. Значення форм предметної середи може варіюватися і допускає різні тлумачення. Ці інтерпретації залежать не тільки від контексту, але і «... від культурної і соціальної приналежності сприймаючого індивіда, особливостей його особистою і визначуваною ситуацією установки сприйняття» [50]. Повідомлення, закладене в предметно-просторове рішення музейної композиції, розкривається не тільки через тимчасову послідовність знаків-образів, але і в їх одночасній експозиції, яка може прочитуватися в довільній послідовність. Це визначає значно більшу гнучкість правил поєднання форм в средовом контексті в порівнянні з язиковими текстами. Однак, незважаючи на цю свободу, мова музейного експонування має одне жорстке обмеження, яке ми знаходимо і в середовищі лінгвістики. Це обмеження пов'язане з різним трактуванням, з наявністю відмінних один об одну варіантів значень одних і тих же об'єктів для різних социокультурних груп, тобто з проблемою перекладу тексту з однієї мови на інший.

Порівняльний аналіз культур, особливо тих, які розрізнюються між собою, неминуче зачіпає проблему «середа-сприйняття» [51]. «У такому контексті середа розглядається в єдності "першої" і "другої" природи, і це дозволяє виявити типи впливу на процеси сприйняття як культурних, так і екологічних чинників. Міжкультурні дослідження показують схожість і відмінності в сприйнятті простору, форми, кольору, руху людьми, належними до різних культур» [52]. Кожна культура знаходить своє трактування одного і того ж знака, крім того вона має і свої, не властиві ніякій іншій культурі семиотичекие домінанти, значення яких може бути взагалі не воспринято представниками інакшої «середи». У цьому плані, задачею музею стає виробіток універсальної мови, мови, зрозумілої всіма без виключення. Але, в той же час, поряд з прагненням до універсальності розуміння експозиції, музей як наочне втілення написаної історії мистецтв не може розглядати мистецтва різних країн як подій однієї історії. Для розуміння внутрішньої суті кожної культури музею необхідно осмислити особливості її гештальта, тобто виявити загальний конструктивний принцип репрезентації художнього об'єкта.

«Гештальт-теорія виходить з примату цілого над частинами, форми над матеріалом. Цілісні форми, гештальти, згідно з цією теорією, структурують наше перцептивное сприйняття і інші ментальні процеси» [53]. З точки зору більшості філософів, гештальт є образ, але не який-небудь конкретний, а образ що не відноситься ні до чого. Це генерализирующий принцип репрезентації. У цьому значенні, гештальт не є форма, а є власне змістовний компонент кожної культури. Це як би загальна концепція художньої творчості. Таким чином, щоб зрозуміти той або інакший художній твір нам необхідно врахувати не тільки тимчасової характер його епохи, що створила, але і гештальт-принцип, що розкриває менталітет породжувача його культурно-историческго контексту.

Родоначальник принципу вивчення культури як тексту Михайло Бахтін в своїй роботі «Естетіка художньої творчості» говорить про те, що кожний тип культури породжує свою специфіку репрезентаци і виражає її через її через символічні форми. У символах розкривається значення культури. Для того, щоб зрозуміти іншу культуру, необхідна розшифровка цих символів. Таким чином Бахтін виділяє специфічність різних художніх мов, однак він не заперечує можливості розуміння однієї мови іншим. На його думку, процес осмислення нерозривний з поняттям «діалогу культур»: «... чужа культура тільки в очах іншої культури розкриває себе повніше і глибше... Одне значення розкриває свої глибини, зустрівшись і стикнувшись з іншим, чужим значенням...» [54]. Розвиваючи теорію Бахтіна, ми можемо прийти до висновку, що музей, в принципі, і є базою, що дає можливість існування цього діалогу. Сучасні комплексні музеї - найкраща констатація цього положення. Прагнучи дати людині уявлення про життя іншої культури, музей представляє речі, необхідно значущі для цього осмислення. Побутові, культові предмети, твори художньої творчості різних країн, вилучені з різних точок Земної кулі, знаходять середовище свого нового існування в єдиному приміщенні, одному просторі. Вміщені вже в інший соціально-історичний, культурний контекст вони стають об'єктами пізнання, що приречено існуванням по відношенню до них якісно нової поведінки реципієнта. Відвідувач музею (людина іншої культури) відноситься до них саме як до предметів, важливих для культурної трансляції, тобто як до тексту культури. Він намагається вивчити механізми їх існування і закономірності появи на світло, коли як в їх «рідному» середовищі вони більше сприймаються на рівні інтуїції.

2.12. Один з родоначальників гештальт-теорії Освальд Шпенглер розглядає під гештальтом принцип узагальнення. Відкидаючи в своїй книзі «Захід Європи» традиційне уявлення про загальнолюдську культуру, він розколює її на ряд не залежних один від одного, замкнених в собі і взаимонепроницаемих індивідуальних культур, кожна з яких виводиться з унікального «прапереживания», «прасимвола» - некой осі, навколо якій складається і обертається даний культурний міф, тобто основа культури.

Подібну точку зору ми знаходимо і у Ролана Барта. У своїй роботі «Міфології» основний акцент він робить на процесі художньої комунікації, що безумовно важливо для розуміння нами експоната музею як тексту культури. Він досліджує поняття «міф», визначаючи його як «коммуникативную систему, деяке повідомлення». Для нього це - «ні річ, ні поняття або ідея; це форма, спосіб позначення» [55]. Міф є слово, таким чином міфом може стати все, що «покривається дискурсом. Що Визначає для міфа не предмет його повідомлення, а спосіб, яким воно висловлюється» [56]. «Міф є слово, вибране історією, і він не може виникнути з «природи» віщої». Це - «саме цей образ, наділений саме цим значенням; міфічне слово створюється з матеріалу, вже обробленого з метою певної комунікації; оскільки в будь-яких матеріалах міфа, образних або графічних вже передбачається їх розуміння як знаків, то про них можна міркувати незалежно від їх речовинної основи» [57].

Виходить, що під міфом Барт розуміє текст культури, мову, що здійснює акт репрезентації. На його думку, таким явищем може ставати не тільки безпосередній текст (щось написане). «Як тільки зоровий образ починає щось означати, він сам стає листом, а як лист він передбачає і деяке словесне оформлення» [58]. Барт підкреслює велику императивность зорового образу в порівнянні з безпосереднім листом, адже «своє значення він вселяє нам відразу цілком, без розкладання на дробові елементи» [59]. Художній знак, по Барту, з точки зору історії, навіть швидше в більшій мірі повинен називатися мовою, оскільки древній лист був нічим інакшим як сукупністю знаків, кожний з яких ніс в собі яку-небудь інформацію. Таким чином, виходить, що і експонат музею являє собою ніщо інакше як міф, репрезентацію, розгортання культурної основи. Пригадавши вислів Мамардашвілі, що «міфи суть машини людської пам'яті... Міф є пам'ять в значенні машини, яка організує саму здатність людини пам'ятати» [60], ми тим більше прийдемо до висновку, що експонат музею як текст культури є міфом, а отже носієм інформації.

2.13.1. Подібно трактуванню древніх піктограм, експонат музею також може бути підданий семиотическому дослідженню. Міф є одночасно і значення і форма. У залежності від того, на чому ми будемо акцентувати свою увагу при його дешифровке, у нас вийде три способи його прочитання. Перший - коли «форма міфа заповнюється поняттям без всякої двозначності» [61], тобто перед нами виявляється проста система, що доводить принцип вираження єдиного значення в різних його формах. Такий спосіб "зору" характерний для «виробника міфів» [62]. Як він Барт приводить приклад газетяра; відштовхуючись від контексту нашої теми і, зіставляючи наші роздуми з ідеями французького філософа, ми можемо сказати, що таким «виробником» буде бути автор музейної експозиції. «Музей може не тільки показати річ, але і прищепити до стоячої за нею культурної події глибоке або поверхневе відношення, серйозність або схематизм в підході до його історії і т. д.» [63]. Представляючи об'єкти тим або інакшим образом, в тому або інакшому «світлі», укладачі експозиції можуть піднести одне і також подія з різних оцінних позицій. Майстерність експонатора подібно майстерності самого художника - створюючи виставку, він творить, втілює в життя свої ідеї, самовиражается. «Віртуозність виконання експозиції робить її витвором мистецтва, де форма, яка шукалася для вираження змісту, будучи знайдена сама стає одержанием, що розвиває і доповнюючим інформацію наукової побудови теми» [64]. Маючи в голові якусь думку, він буде втілювати її через різні способи комбінування предметів. Він буде виходити з одного поняття і підшукувати для нього форму, тобто буде створювати експозицію, бажаючи прийти до становлення її як тексту культури, а, отже, - творити міф.

2.13.2. Другий спосіб «читання міфа», з точки зору Барта, буде наличествовать в тому випадку, «якщо я вдивляюся в те, що означає як в щось повне, чітко обмежуючи в ньому змив від форми, а отже бачу деформацію першого під дією другої... Тим самим я розчленовую значення міфа і сприймаю його як обман» [65]. Такий тип «зору» Барт приписує так званим «мифологам», тобто тим, хто дешифрує міф, розуміє його як деформацію. З нашої точки зору, це - критики, люди, що дають оцінку, рецензію по відношенню до загального ладу експозиції. Це лише деякі люди, незначна по кількості група, яка може реально побачити помилки експонаторов, відрізнити те, що об'єктивно відбувається від суб'єктивної подачі цих фактів музейщиками.

2.13.3. На думку Барта, два перших способи носять статико-аналітичний характер; «міф в них руйнується або шляхом відкритого усвідомлення його интенції, або шляхом її викриття; перший погляд - цинический, другої - демистифицирующий» [66]. Крім них існує і третій, динамічний, де «міф засвоюється згідно з його власною структурною установкою» [67]. Цей третій тип буде мати місце, «якщо я вдивляюся в те, що означає міфа як в деяку цілісну нерозрізненість значення і форми... У мені спрацьовує закладений в міфі механізм, його специфічна динаміка, і я стаю читачем міфа» [68], що сприймає його як «історію одночасно правдиву і нереальну» [69]. Нарешті тепер ми підійшли безпосередньо до того, без кого музей не існував би зовсім. У нашому контексті реципієнтом, людиною, що сприймає міф буде відвідувач музею, той, хто читає текст експозиції, той, хто сприймає компоненти виставки в їх зіставленні один з одним. Ця людина буде бачити, оцінювати, переробляти не тільки речі і безпосередньо представлені твори, цю інформацію він буде отримувати як пропущену через призму думок автора експозиції, і, в якихсь випадках буде зіставляти своє «знання» з дешифровкой «мифолога».

Таким чином, ми бачимо, що експонат музею, являючи собою текст культури, передбачає декілька типів свого сприйняття, трактування, відношення до себе. Наявність цих трьох «позицій» одночасно є і слідством, і заставою його існування. Саме цей факт так само визначає музейну річ як міф, і в той же час витікає як наслідок з цього самого визначення.

3. Отже, виходячи з усього вищесказаного, ми приходимо до наступних висновків. Музей як феномен здібний до збереження, відтворення загальнолюдської пам'яті, є своєрідним літописом історії. Музей дає його відвідувачу ілюзію нескінченності, безперервності історії, відчуття того, що і після наше смерті наші витвори будуть жити подібно тому, як тепер в експозиції існують «подукти мертвих».

Експонат музею представляє з себе знак, символ, розкриття якого дає нам нарівні з естетичним переживанням, деяку інформацію. Ця дешифровка тексту музейного об'єкта є своєрідним доповненням до наших знань, що вже є, вона робить картину нашого уявлення більш повною, розгорненою.

Унікальність музейного тексту полягає в тому, що його становлячі найбільш действенни при прочитанні їх в цілісності з іншими виставочними предметами. Експозиція сама по себе стає витвором мистецтва. Уміло компоную предмети один з одним, укладач експозиції підносить нам ту або інакшу інформацію так, що кожна річ стає «говорячою», несучою в собі деяке оповідання. Експонати музею - це речі, вирвані з свого природного середовища. Вміщені вже в інший соціально-історичний, культурний контекст вони стають об'єктами пізнання. Особливо варто відмінити наявність в музеях предметів належних іншим культурам, іншим гештальт-основам. У новому середовищі, вони мають велику можливість розкрити свою суть, ніж в сфері своєї цивілізації, що приречено існуванням по відношенню до них якісно нової поведінки реципієнта. Відвідувач музею (людина іншої культури) відноситься до них саме як до предметів, важливих для культурної трансляції, тобто як до тексту культури. Він намагається вивчити механізми їх існування і закономірності появи на світло, коли як в їх «рідному» середовищі вони більше сприймаються на рівні інтуїції.

Експонат музею являє собою ніщо інакше як міф, репрезентацію, розгортання культурної основи, що передбачає деяку схему його реперзентації. Таким чином, ми бачимо, що експонат музею, являючи собою текст культури, передбачає декілька типів свого сприйняття, трактування, відношення до себе. У свою чергу саме ці типи відношення і стають заставою існування музейного експоната.

[39] Бориса В. Н. Філософія і методологія науки.- Самара. НВФ Сенсори. Модулі. Системи, 1999. - С.16.

[40] Там же. С. 17.

[41] Шопенгауер А. Мір як воля і уявлення. - М.: Наука, 1993. - С.141.

[42] Бестужев - Лада І., Озерна М. Музей в системі культури. // Декоративне мистецтво, 1976, № 9. - с.7

[43] Там же. С.7.

[44] Калугина Т. П. Художественная експозиція як феномен культури.// Музей. Збірник статей і публікацій. Вип.9/ Сост. А. С. Логинова. - М.: Радянський художник, 1988. - С.19.

4 Козловськи П. Культура постмодерна. - М.: Республіка, 1997. - С.7.

[45] Там же. С. 11.

[46] Козловськи П. Культура постмодерна. - М.: Республіка, 1997. - С.7.

[47] Там же. С. 11.

[48] Кроче Б. Краткоє виклад естетики.// Антологія творів по філософії. - СПб.: Пневма, 1999. - С. 401.

[49] Калугина Т. П. Художественная експозиція як феномен культури.// Музей. Збірник статей і публікацій. Вип.9/ Сост. А. С. Логинова. - М.: Радянський художник, 1988. - С. 24.

[50] Естетичні цінності предметно-просторової середи. Під общ ред. А. В. Іконникова. - М.: Стройиздат, 1990. - С. 266.

[51] Там же. С. 141.

[52] Там же. С. 144.

[53] Сучасна західна філософія: Словник. - 2-е изд., перероблене і доповнене. - М.: ТОН - Остожье, - 1998. - С.104.

[54] Бахтин М. М. Естетіка словесної творчості. - М., 1979. - С.354.

[55] Барт Р. Міфологиї. - М.: Видавництво імені Сабашникових, 1996. - С.233.

[56] Там же. С. 233.

[57] Там же. С. 234-235.

[58] Там же. С.235.

[59] Там же. С.235.

[60] Мамардашвили М. Введенія в філософію.// Необхідність себе. - М.: Лабіринт, 1996. - С.27.

[61] Барт Р. Міфологиї. - М.: Видавництво імені Сабашникових, 1996. - С. 254.

[62] Там же. С. 254.

[63] Бестужев - Лада І., Озерна М. Музей в системі культури. // Декоративне мистецтво, 1976, № 9. - с.7

[64] Різдвяний К. Н. Некоторие проблеми мистецтва музейної експозиції. - М., 1976. - С.69.

[65] Барт Р. Міфологиї. - М.: Видавництво імені Сабашникових, 1996. - С. 254.

[66] Там же. С. 245.

[67] Там же. С. 245.

[68] Там же. С.245.

[69] Там же. С. 245.

Список літератури.

Довідкові видання.

Арзамасцев В. П. Про систематичну структуру музейної експозиції. -

Бестужев-Лада І. В., Озерна М. Музей в системі культури. // Декоративне мистецтво, 1976, № 9. - С.7

Дьячков А. Н. Социальние функції музею: спори про майбутнє. // Музеєведеніє. На шляху до музею XXI віку./ Сб. наукових трудів. - М.: НДІ культури, 1989. - С.96.

Калугина Т. П. Художественная експозиція як феномен культури.// Музей. Збірник статей і публікацій. Вип.9/ Сост. А. С. Логинова. - Радянський художник, 1988. - С.12-25

Козловськи П. Культура постмодерна. - М.: Республіка, 1997. - С.7,11.

Короткий словник музейних термінів.// Музеї і пам'ятники культури в ідейно-виховальній роботі на сучасному етапі: Сб. науч. трудів. - М.: НДІ культури, 1983. - С.128.

Павлюченко Е. А. Ізученіє і опис письмових джерел в історичних і краєзнавський музеях. // Вивчення музейних колекцій./ Труди 21. - М.: НДІ культури РСФСР, 1974. - С.37.

Петрова Н. Ф. Частние колекції, меценатство, музеї (социокультурологический аналіз). - Кравченко А. И. Культурология: Хрестоматія для вищої школи. - М.: Академічний проект, 2000. - С. 361-364.

Різдвяний К. Н. Некоторие проблеми мистецтва музейної експозиції. - М., 1976. - С.69.

Сучасна західна філософія: Словник. - 2-е изд., перероблене і доповнене. - М.: ТОН - Остожье, - 1998. - С.98,104, 578.

Філософський енциклопедичний словник. - М., 1985. - С. 191.

Финягина Н. П. // Питання музейної роботи. Труди 11. - М.: Міністерство культури РСФСР. НДІ культури, 1974. - С. 118.

Фролов А. И. Основателі російських музеїв. - М., 1991 - С. 7

Естетіка: Словник/ Під общ. ред. А. А. Беляева і інш. - М.: Политиздат, 1989. - С. 93-94, 216.

Естетичні цінності предметно-просторової середи. Під общ ред. А. В. Іконникова. - М.: Стройиздат, 1990. - С.140,190, 266

Література.

Аронсон Е. Общественноє тварина. - М.: Аспект прес, 1998 - з. 162

Барт Р. Міфологиї. - М.: Видавництво імені Сабашникових, 1996. - С.233-235, 254-255.

Бахтин М. М. Естетіка словесної творчості. - М., 1979. - С.354.

Бориса В. Н. Філософія і методологія науки. - Самара. НВФ Сенсори. Модулі. Системи, 1999. - С.16, 17.

Кроче Б. Краткоє виклад естетики.// Антологія творів по філософії. - СПб.: Пневма, 1999. - С. 401. Мамардашвили М. Введенія в філософію.// Необхідність себе. - М.: Лабіринт, 1996. - С.25-26.

На шляху до музею XXI віку

Сартр Ж-П. Нудота. - М.: Радянська література, 1989. - С.27.

Федора Н. Ф. Екатерінінська виставка у воронежском губернському музеї з 6-го по10-е листопада 1896 р. - Збори творів в чотирьох томах. - М., 1995. - Т.3, С.160.

Федора Н. Ф. Музей, його значення і призначення. / Твору./ Общ. ред.: А. В. Гулига. - М.: Думка, 1982. - С. 578

Федора Н. Ф. Музей, його значення і призначення. / Твору./ Общ. ред.: А. В. Гулига. - М.: Думка, 1982. - С. 578.

Федора НФ. Нотатки з приводу "Листа в редакцію російського слова". / Збори творів в чотирьох томах. - М.: 1995, - Т. 3, С. 247.

Федора НФ. Листи в редакцію російського слова. / Збори творів в чотирьох томах. - М.: 1995, - Т. 3, С. 243-244.

Шопенгауер А. Мір як воля і уявлення. - М.: Наука, 1993. - С.141.

Шпенглер О. Закат Європи. - Мінськ: Попурі, 1999. - 587с.