Реферати

Курсова робота: Текстові знаки

Організація і методика проведення виробничого навчання по ті. Федеральне агентство по утворенню Державна освітня установа середнього професійного утворення "Шадринский політехнічний коледж"

Каганкатуйк. Каганкату́йк Каланкатуйк (арм. Կաղանկատույք) - сіло (селище) у провінції Ути Арандзнак області Утик Великої Вірменії.[1] Відомо як батьківщина Мовсеса Каганкатваци[1], уперше згадується останнім в оповіданні про албанського царя Вачагане в книзі "Історія країни Алуанк":[2]

Чехов довів до віртуозності звичайне зображення звичайного життя В. Розанов. Чехов довів до віртуозності звичайне зображення звичайного життя В. Розанов У чому полягає геній Чехова? Напевно в тім, що він, по визначенню В. В. Розанова, "довів до віртуозності звичайне зображення життя". Особливо чітко ця майстерність Чехова виявляється в його розповідях де, на перший погляд, нічого не відбувається, і за видимою їх простотою лежить дуже глибокий зміст.

Роль керівника в організації. Міністерство утворення і науки Російської Федерації СИБІРСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ТЕХНОЛОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ Лесосибирский філія Кафедра Економіки природокористування й охорони навколишнього середовища

Пейзаж і його роль у повісті Миколи Гоголя Тарас Бульба. Повість "Тарас Бульба" - це одне із самих прекрасних поетичних створень російської художньої літератури. У центрі повести Миколи Васильовича Гоголя "Тарас Бульба" знаходиться героїчний образ народу, що боре за справедливість і свою незалежність від загарбників. Ніколи ще в російській літературі не відбивався так повно і яскраво розмах народного життя.

В. А. Лукин

Мова піде не про язикові знаки і їх повтори в тексті, тобто не про ті одиниці, з яких може бути побудований текст, а про знаки тексту - одиницях, з яких текст складається. Це передбачає, що текст складається не з тих же знаків, з яких він створюється. Якби це було не так і можна було б думати, що текст як будується, так і складається з морфем, лексем, ідіом, словосполучень і пропозицій, то логічно було б чекати повного успіху в дослідженні тексту від застосування морфологічного, лексичного і синтаксичного аналізів. Але відомо, що лінгвістика тексту і теорія тексту виникли тому, що їх об'єкт володіє особливою природою, яку не можна зрозуміти і пояснити, виходячи з властивостей язикових одиниць, тих, що вивчаються названими розділами язикознания.

Текстові знаки - знаки, з яких складається текст, - за формою вирази можуть співпадати з язиковими, але їх значення і функції в тексті принципово інакші. Розглядаючи далі текстові знаки, ми будемо аналізувати не все з них, а тільки ті, які грають вирішальну роль в розумінні і тлумаченні цілого тексту і утворять його формально-семантичну структуру. Від інших текстових знаків вони відрізняються тим, що в максимально можливій мірі реалізовують властивості самопонятности і автосемантії.

1. Самопонятность і автосемантия

Розуміння тексту, як і всяке розуміння, починається з того, що читач звертає увагу на незрозумілі фрагменти тексту, адже саме вони спричиняють ускладнення. Природно, що ключем до з'ясування незрозумілого буде те в тексті, що зрозуміле саме по собі. У будь-якому тексті є такі його частини, які зрозумілі більше за інших, саме вони і служать насамперед для розуміння інших, менш зрозумілих або взагалі незрозумілих, частин цього ж тексту.

Говорити про такі самопонятних частини тексту можна, тільки враховуючи прагматичний чинник - позицію носія мови відносно тексту. Для автора самопонятним в його тексті може бути те, що складніше усього або взагалі неможливо побачити в ньому читачу (наприклад, задум). Для одержувача ж очевидним буде те, що стикається із знаннями, що є у нього, щось хоч би частково відоме, що дозволяє співвіднести передбачуваний загальний зміст тексту зі знайомим йому довкола уявлень, ідей, понять. А оскільки мова йде про частину тексту, що сприймається, остільки ця його частина, з одного боку, повідомляє в тій або інакшій мірі одержувачу інформацію про ціле, до якого належить, з іншою - дана частина тексту виділяється на фоні того, що в ньому частково або повністю незрозуміло. Виникають передумови для семантичної автономності самопонятних фрагментів тексту: вони можуть нести інформацію про тему тексту в формі автосемантичних його частин.

Автосемантия, зрозуміла як змістовна незалежність і самодостаточность, властива не тільки самопонятним фрагментам тексту (див. об автосемантії [Гальперін 1981, з. 98-105]). Одночасно самопонятность частини тексту - не слова або пропозиції як таких, а лише того в тексті, що релевантно відносно саме тексту, - передбачає властивість автосемантичности. (При інакшому погляді на речі не має значення говорити об автосемантії, оскільки текст будується з відомих одержувачу язикових знаків, але повідомляє інформацію, відмінну від язикової). Тому далі в цьому розділі будуть обговорені деякі властивості автосемантії тільки як слідства самопонятности.

Самопонятние і автосемантичние фрагменти не займають в текстах якого-небудь фіксованого положення. Але існує тенденція до їх розташування на початку і в кінці тексту. Особливо виразно ця тенденція виявляється в газетному тексті. Його заголовок і початок носять характер «тематичних виразів» і повинні бути информативни і зрозумілі самі по собі [Ван Дейк, Кинч 1989, з. 59-60]. Подібне положення справ може мати місце і в художніх текстах. Так, для розповідей і повістей І. С. Тургенева характерно автосемантичное початок, в якому повідомляються, як правило, імена персонажів, місце і час дії. У розповідях Н. С. Леськова нерідко відносно незалежна концовка. У інших текстах автосемантичние частини розташовуються в середині, як, наприклад, в «Студентові» А. П. Чехова (див. гл. Структура художнього тексту) і «Поверненні» А. П. Платонова (див. розділу Код і Інтерпретація художнього тексту).

Особлива значущість початку і кінця тексту усвідомлюється самими письменниками і є об'єктом їх рефлексії вже з позиції одержувача:

«Вірш, подібно птаху, полонить або задушевним співом, або блискучим хвостом, часто навіть не власним, а блискучим хвостом порівняння. Принаймні, вся його сила повинна сосредотачиваться в останньому куплеті, щоб відчувалося, що далі не можна додати ні звуку» [Фет 1995, з. 660].

«Повість, як і сцена, має свої умови. Так, мені моє чуття говорить, що в фіналі повісті або розповіді я повинен штучно сконцентрувати в читачі враження від всієї повісті і для цього хоч мигцем, трохи, згадати про тих, про кого раніше говорив» < А. Н. Плещеєву від 30 вересня 1889 р. > [Чехів 1985, 168].

«Так, перша фраза має вирішальне значення. Вона визначає передусім розмір твору, звучання всього твору загалом. І ось ще що. Якщо цей початковий звук не вдається взяти правильно, то неминуче або заплутаєшся і відкладеш почате, або просто відкинеш почате, як непридатне...» [Бунин 1967, з. 375.].

Те ж в кинотексте: «Постійна рівномірна перебивка дії написами нехороша. Краще старатися розподіляти їх так..., щоб, концентруючи їх в одній частині сценарія, звільняти іншу для розвитку дії. Так поступають американці, повідомляючи всі необхідні пояснення в перших частинах, в середині розвитку посилюючи розмовний напис, а в кінці, в темпі, що підвищується, вівши чисту дію до фіналу, уникають написів» [Пудовкин 1974, з. 67].

Внаслідок того, що що визначає для автосемантії як слідства самопонятности є категорія розуміння, точніше говорячи, акту розуміння, що здійснюється одержувачем, неможливо без урахування особистості одержувача розглядати ті або інакші відрізки тексту в якості семантично самодостаточних. Що для одного ясно, іншому може показатися туманним, тому мова йде про відносне поняття. Це не означає, що застосовно до конкретного тексту немає можливості виявити його автосемантические частини. Просто існує відома міра адекватності в їх визначенні.

Підходячи до проблеми декілька з інакшої сторони, можна назвати абсолютного носія властивості автосемантії - їм є власне текст. Отже, якщо один текст розташовується в межах іншого, то перший і буде абсолютно автономною частиною другого. Самопонятность тексту в тексті може бути забезпечена тим, що він є широко відомим носіям даної мови і даної культури: прислів'я, приказки, загадки, молитви, анекдоти і пр. Коли деяка частина тексту не належить до названих і її загальновідомість сумнівна, тоді показником максимума автосемантії є або її воспроизводимость в іншому тексті, або можливість її функціонування окремо від материнського тексту.

Звичайно, коли мають на увазі подібні знаки, говорять про місця їх розташування в тексті як про його «сильні позиції». Нерідко сильні позиції є одночасно автосемантичними (хоч сильна позиція може бути і не самопонятной, будучи завжди семантично автономною), і так само, як автосемантичние відрізки, вони тяжіють до початку і кінця тексту. Так буває досить часто, але далеко не завжди.

Сильні позиції по-різному співвідносяться з текстовими знаками. З одного боку, існують загальні для всіх текстів сильні позиції, які заповнюються специфічними для кожного конкретного тексту знаками (заголовок); з іншого боку, є текстові знаки, самі по собі створюючі сильні позиції - там і тоді, де і коли вони вживаються в тексті (текст в тексті, метатекст в тексті). Можливий клас проміжних випадків, але всякі сильні позиції характеризуються наступними властивостями.

Метатекстовость.

Наявність семантичних або / і формально-семантичних зв'язків з всіма основними частинами тексту, що спричиняє за собою здібність до представлення у стислому, згорненому вигляді вмісту тексту в формі

3.1. окремого текстового знака, який є або иконическим відносно тексту як свого референта, або умовним, який вмотивований змістом цілого тексту або його значущої частини;

3.2. відносно автономного метатекстового фрагмента тексту, що включає в себе знаки типу 3.1. і що виявляє тенденцію до трансформації в окремий метатекстовий знак.

Слідством з 1.-3.2. є той факт, що частина тексту, що є його сильною позицією, може бути зрозуміла поза частиною цього ж тексту, що залишилася, тоді як адекватне розуміння цілого тексту можливе тільки при умові розуміння його сильних позицій.

Далі ці властивості будуть проілюстровані на прикладі найбільш вагомих текстових знаків і сильних позицій.

2. Заголовок

Заголовок - це текстовий знак, що є обов'язковою частиною тексту і що має в ньому фіксоване положення. Це, безперечно, сильна позиція будь-якого тексту (або навіть «сама сильна» [Кожіна 1986, з. 3]).

Як знак заголовок виявляє семантичну і семиотическую нестабільність:

- належить тексту і призначений до функціонування поза текстом (Н. А. Веселова);

- представляє текст і одночасно замикає його;

- за своїм змістом «прагне до тексту як до межі, а за формою - до речі» (Н. А. Фатеєва);

- проспективно виконує по відношенню до цілого тексту тематичну функцію (номінація), ретроспективно - рематическую (предикация) (И. Р. Гальперін);

- іменує текст, посилаючи до нього, і разом з тим є семантичною сверткой всього тексту (С. Кржіжановський) і т. д.

Ці і інші властивості заголовка реалізовуються при виконанні ним двох функцій - интертекстуальной і внутритекстовой.

Интертекстуальная функція заголовка засновується на його формально-семантичній автономності, а також відносній самопонятности і зумовлена тією обставиною, що всі художні тексти на сьогоднішній день утворять незліченно-велику безліч.

Еккерман, славнозвісний співрозмовник Гете, згадує: «Якщо вдуматися, - сказав я, - той адже вірш завжди виникає без заголовка і без заголовка залишається тим, що воно є, значить, без такого можна і обійтися.

- Обійтися без нього, звісно, можна, - сказав Гете, - древні взагалі ніяк не називали своїх віршів. Заголовок увійшов в побут в новітні часи, і вірші древніх отримали назви вже багато пізніше. Але цей звичай зумовлений широким поширенням літератури, - давати заголовки творам треба для того, щоб відрізняти одне від іншого» [Еккерман 1981, з. 216]. Заголовок, отже, це крок автора назустріч одержувачу, і якщо автор його не зробив, читач в більшості випадків сам озаглавлює чужий текст (типовий приклад - поетичні тексти, озаглавлені по першому рядку).

У своїй интертекстуальной функції заголовок служить для орієнтації у безлічі текстів. У свою чергу, безліч заголовків призначена для вживання окремо від своїх текстів (в змісті, бібліотечних каталогах, бібліографічних покажчиках, різного роду довідниках, списках, оголошеннях). Одні з них сприяють створенню читацької проекції тексту, інші, виражені, наприклад, іменами власними, що не є «культурними символами», - немає. Тому заголовок з позиції одержувача, незнайомого з текстом, повинен бути віднесений до индексальним знаків (в число яких входить, як відомо, ім'я власне) - вказує на текст (референт), але не характеризує його. Для більш точної вказівки до заголовка - імені тексту - додають ім'я автора, що особливо зручно при наявності однакових заголовків у двох і більш авторів. У цій якості заголовок може вступати у відносини, схожі з синонімією. Існує немало текстів, озаглавлених однаково, наприклад, навряд чи не у всіх російських поетів XIX віку є тексти із заголовком «Сон», «Повернення» є у Брюсова, Бальмонта, Платонова..., три поетичних тексти А. Белого озаглавлені однаково - «Ранок», тексти з тим же заголовком зустрічаються у Рубцова, Некрасова, Заболоцкого і інших, у Фета дві «Осені» і т. п. І якщо ми не знайомі з їх змістом, то у нас є основа лише передбачати наявність якихсь відмінностей між подібними текстами.

Внутритекстовая функція. При сприйнятті заголовка до прочитання тексту він - индексальний знак, який по мірі читання трансформується в знак умовний, після прочитання і засвоєння тексту - наближається до вмотивованого умовного знака. Якщо як заголовок вжитий умовний язикової знак, то заголовок поєднує в собі з самого початку властивості умовної і индексального знаків. Від умовного - пам'ять про язикове значення слова, від индексального - вказівка на текст, з яким заголовок знаходиться у відносинах просторової суміжності (він перед і над письмовим текстом). Читач розуміє, що ОБРИВ - це або крутий схил над рікою, яром, або місце, де що-небудь обірване, але разом з тим ОБРИВ - ім'я тексту, на який воно вказує. Після прочитання романа, ОБРИВ - це знак вже з набагато більш складною семантикою, ніж при першому сприйнятті заголовка (здається аж ніяк не випадковим, що А. І. Гончаров саме так назвав свого романа). Знак розцінюється як вмотивований самим текстом. Якщо до знайомства з текстом він не стільки повідомляв інформацію про цей текст, скільки вказував на нього (катафорически), то тепер, навпаки, заголовок не стільки вказує на текст (анафорически), скільки в концентрованому вигляді повідомляє інформацію про зміст тексту, як би знаходячись вже після і під ним. Примітно, що в такій позиції умовний знак може придбати властивості иконического (див., наприклад, в попередньому главі про заголовок «Ранок» віршованого тексту А. Белого, а також далі «NECESSITAS, VIS, LIBERTAS» И. С. Тургенева).

«Перед» текстом заголовок в функції умовного знака лише «натякає» на зміст тексту (адже мова по великому рахунку піде не про обрив як такому), а в функції индексального - вказує на текст як на фізичне тіло (адже одержувач ще не знає про зміст тексту, бачачи лише сукупність графічних знаків). «Після» тексту, коли є вже версія його цілісності, заголовок повідомляє своїм перетвореним значенням про зміст тексту і вказує також на зміст, а не на «тіло» тексту. Таким чином, в обох випадках заголовок - метатекстовий знак, але з різними референтами.

Тому багато які автори вважають за краще давати остаточні заголовки своїм текстам по завершенні роботи над ними:

«Для мене саме важке вигадати назва для написаної речі. Майже всі мої речі, за винятком "Краху республіки Ітль" і "Сьомого супутника", названі не мною, а близькими людьми, товаришами під час читання. І в цьому випадку "Розлом" пішов в театр без назви, а назва була вигадана театром. Коли я сказав, що п'єса без назви, мені запропонували: там зустрічається слово "розлом", дайте п'єсі цю назву. Я погодився.» [Лавренев 1984, з. 39].

Ср. також: «Я люблю заголовок, щоб воно було живе і в самому собі рекомендувало зміст живої повісті» < Ф. А. Терновському 12 листопада 1882 р. > [Лісків 1958]. Здається, що така «рекомендація» можлива лише в тому випадку, коли текст повісті, завжди досить складний і просторовий, вже завершений.

У цьому світлі показова історія із заголовком однієї розповіді А. П. Платонова. У 1945 році він написав кіносценарій під назвою «Сім'я Іванова», в якому повествуется про повернення з війни солдата Іванова. «Ідея п'єси ясна, - говорить А. П. Платонов. - Вона полягає в зображенні того, яким шляхом можна подолати один з самих небезпечних наслідків війни - руйнування сім'ї, де знайти етичну силу, яка зможе протистояти згубним пристрастям людей, і де знайти джерела їх істинної любові...» [Платонов 1994, з. 457]. Сценарій, однак, був знехтуваний. Платонов пише на його основі розповідь «Сім'я Іванова», яка публікує в журналі «Новий світ» (№ 10-11 за 1946 рік). Відразу ж за «Сім'єю Іванова» (з. 97-108) в цьому номері «Нового світу» слідує розповідь Олександра Письмового «Повернення» (з. 108-115), де, як і у Платонова, мова йде про повернення солдата з війни і про проблеми, які йому доводиться долати, щоб повернутися до мирного життя в своїй сім'ї. У всіх подальших виданнях, прижиттєвих і посмертних, «Сім'я Іванова» фігурує під заголовком «Повернення». Тут немає плагіату і оригінальність тексту не втрачена, оскільки семантика ПОВЕРНЕННЯ вмотивовується всім текстом, запозичається тільки план вираження заголовка, рівний формі язикової одиниці (лексеми). У той же час заголовок - знак текстовий і як такої байдужий до повтору, «оскільки у заголовків різних художніх творів буде різна предикация» [Кожіна 1986, з. 14].

Найбільш повно знаковий статус заголовка може бути визначений тільки «після цілісності», коли з'ясовані його зв'язки з всім текстом. До цього заголовок - текстовий знак по перевазі в формальному відношенні (завжди стоїть перед текстом) і вказує на нього як на форму, зміст якої невідомий.

«Після цілісності», коли заголовок виявляє тісні формально-семантичні зв'язки з текстом, вказуючи на його зміст і будучи вмотивованим ним, він є знайомий з унікальним значенням. Унікальність в тому, що значення знака-заголовка формується одержувачем з позицій його гіпотези про цілісність всього тексту. Грубо говорячи, має місце думку такого вигляду: текст називається «Обрив», тому що. .., - де замість крапки повинне бути підставлена формулювання цілісності названого тексту. Семантика заголовка «після цілісності» володіє тенденцією до розширення, до того, щоб вмістити зміст цілого тексту. Тому правомірне твердження про те, що «книга і є - розгорнений до кінця заголовок, заголовок - стягнутий до об'єму двох-трьох слів книга» [Кржіжановський 1931, з. 3]. Отже, в цьому випадку факт збігу заголовків має виключно формальний характер. Оскільки тексти співпадати не можуть, остільки збіг їх заголовків близько до свого роду омонімії.

Зрозуміло, заголовок «до» і «після» цілісності - це дві крайні позиції даного текстового знака. Заголовок може бути неодноразово повторюваний в тексті, тоді він виконує функцію связности, схожу більш усього з іменами власними. Його повтори на початку тексту мають, як правило, тематичний характер, в кінці - рематический.

Крім того, повторюючись в тексті і, можливо, варіюючись в цих своїх повторах, заголовок бере участь в процесах не тільки когезії, але макросвязности і цілісність. З позиції одержувача він активний відносно свого тексту - означає в читацькій проекції те, що створюється за його участю. Відбувається як би самоорганизация, самоописание цілого тексту в діалозі між заголовком і його текстом-референтом.

Підсумуємо сказане на прикладі.

І. С. Тургенев

NECESSITAS, VIS, LIBERTAS

БАРЕЛЬЄФ

Висока кістлява стара із залізною особою і нерухомо-тупим поглядом йде великими кроками і сухою, як палиця, рукою штовхає перед собою іншу жінку.

Жінка ця величезного зростанню, могутня, дебелая, з м'язами, як у Геркулеса, з крихітною головкою на бичачьей шиї - і сліпа - в свою чергу штовхає невелику, худенькую дівчинку.

У однієї цієї дівчинки зрячі очі; вона впирається, обертається назад, підіймає тонкі, красиві руки; її пожвавлене обличчя виражає нетерпіння і відвагу... Вона не хоче слухатися, вона не хоче йти, куди її штовхають... і все-таки повинна коритися і йти.

Necessitas, Vis, Libertas.

Кому бажано - нехай переводить.

[Тургенев 1982, з. 149]

Заголовок NECESSITAS, VIS, LIBERTAS - катафорический индексальний знак - посилає «вниз», повторюючись в передостанньому абзаці. Між заголовком і його повтором - три абзаци, які знаходяться у відносинах подібності з трьома словами заголовка: NECESSITAS співвідноситься з першим абзацем, де агенс - Висока кістлява стара із залізною особою і нерухомо-тупим поглядом...; VIS співвідноситься з Жінкою... величезного зростанню, могутнього, дебелой, з м'язами, як у Геркулеса з другого абзацу; LIBERTAS - з дівчинкою з третього абзацу. Заголовок виявляється иконичним внаслідок того, що порядок проходження його складових копіює послідовність стара-жінка-дівчинка (диаграмматическая иконичность). На цій основі можна передбачити, що NECESSITAS - ім'я стара, VIS - жінки, LIBERTAS - дівчинки. Допущення підтверджується повтором Necessitas, Vis, Libertas, анафорически що посилає до попереднього тексту і заголовними буквами свого написання що засвідчує, що перед нами імена власні. Але їх статус неоднозначний, адже визначення їх як імен власних засновувалося не тільки на диаграмматической иконичности, але ще і на тому, що опис Necessitas-стара, наприклад, явним образом пов'язано з культурними коннотациями концепта НЕОБХІДНОСТІ - «залізна» і «сліпа»; Vis-жінка - СИЛА, що також явно вмотивовано: могутня, дебелая, з м'язами, як у Геркулеса, з крихітною головкою на бичачьей шиї. Libertas-дівчинка описується не так однозначно: тільки вона - СВОБОДА - з трьох зряча, але чомусь йде туди, куди її штовхають сліпі НЕОБХІДНІСТЬ і СИЛА. Таким чином, імена власні, будучи вмотивованими, придбавають здібність до характеризації, тобто апеллятивизируются (володіють властивостями символа, по Пірсу). Взагалі, заголовок і його повтор представляють всю «тріаду Пірса» ікона-індекс-символ. Еволюція від індексу до ікони і потім до символа (абсолютно очевидно, що всі вони метатекстовие знаки) відбувається у взаимообратних зв'язках з текстом і приводить до з'ясування цілісності останнього, яка з'являється як суперечлива: чому все-таки СВОБОДА скована? Щоб дозволити ситуацію, треба повернутися до підзаголовка БАРЕЛЬЄФ. Язикової знак барельєф має своїм референтом скульптурний текст, а не вербальний, але як підзаголовок вказує все на ті ж три абзаци і повтор заголовка 1.

Граматична связность трьох абзацев сувора, проста і статична. Від першого абзацу до третього збільшується їх об'єм і синтаксична складність. Між собою вони пов'язані простою лінійною прогресією, яку спрощено представимо так:

... стара (Т1)...

штовхає... жінку (R1).

¯

Жінка (T2=R1)...

штовхає... дівчинку (R2).

¯

... дівчинка (T3=R2)...

не хоче йти, куди її штовхають... і все-таки

повинна коритися і йти (R3).

Всі дієслова - в формі теперішнього часу. Завершуються ці три абзаци, як бачимо, повтором заголовка, який утворить рамку «барельєфа». Підзаголовок не повторюється, тому його семантика і семиотическая характеристика повинні бути розкриті в співвіднесенні з всією «обрамованою» частиною тексту. БАРЕЛЬЄФ - катафорический індекс, що посилає до тексту, але текст вербальний, отже, підзаголовок є метафорою. У семиотике Ч. С. Пірса метафора - вигляд иконического знака [Пірс 2000, з. 77]. Иконичность метафори-підзаголовка в наступному. «Область-джерело» нашої метафори - скульптурне зображення, об'єм якого переданий менше ніж наполовину; це - референт язикового знака барельєф. «Область мішені» метафори - зміст частини тексту, взятої в рамку заголовка і його повтору; це - референт текстового знака барельєф. Далі робота з «розщепленим відзивом» (Р. О. Якобсон) БАРЕЛЬЄФА складається в тому, щоб зміст тексту «побачити як» барельєф. Статичность опису, його ясна топика і структура говорять, неначе, про схожість із звичайним уявленням про барельєф сам по собі. Але важливе ще значення «об'єм, переданий менше ніж наполовину». Чи Означає це, що ми не бачимо і «половини» того, що є NECESSITAS, VIS, LIBERTAS, а бачимо тільки те, що бачиться? Мабуть, така версія допомагає зрозуміти суперечність між зрячою, але скованою СВОБОДОЮ і сліпими НЕОБХІДНІСТЮ і СИЛОЮ: в тому, що є необхідність, сила і свобода нам доступна не суть, а лише видимість, інше - «по той бік барельєфа». Тепер представляється вмотивованим вибір латині для заголовка - мови чужої, іноземної: Кому бажано - нехай переводить. З цієї точки зору латинський заголовок придбаває додаткову иконичность.

* * *

Відносна автономність заголовка і його обов'язковість для тексту дозволяють говорити про нульову форму вираження заголовка в тих випадках, коли він не представлений «матеріально». Хоч говорити про відсутність заголовка можна, маючи під ним у вигляду тільки язикової знак. Його може і не бути, але тоді початок тексту позначений якось інакше: пропуском, параграфемами, цифрами, іншими неязиковими знаками. Заголовок - знак верхньої межі тексту, яка важливіше інших, тому його не може не бути 2 (в той же час нижня межа, кінець тексту, часто спеціальними знаками не означається).

При аналізі тексту із заголовком, вираженим неязиковим знаком, виникає необхідність в реконструкції вариативного (можливого) вербального аналога. У більшості випадків це торкається і поетичних текстів, озаглавлених своїм першим рядком, і текстів, озаглавлених знаком якої-небудь повторної семиотической системи.

У деякому розумінні одержувач завжди «відновлює» заголовок тексту - або тільки в семантичному аспекті, або в формально- семантичному, коли заголовок представлений нульовою формою знака. Процедура такого відновлення (в її теоретичному усвідомленні) зумовлена властивостями заголовка як текстового знака, створюючого сильну позицію.

1 Остання пропозиція Кому бажано - нехай переводить не входить в референтное простір підзаголовка (див. розділ Метатекст в тексті).

2 На властивості обов'язковості даного текстового знака заснована різна «текстова гра»; ср., наприклад, численні тексти «Без заголовка», цікаву книгу Р. Смалліана «Як же називається ця книга?» і наступну книгу того ж автора: «Ця книга ніяк не називається»; «Незібрані твори» М. Цветаєвой (Mü)(nchen, 1971), «Рукою Пушкина. Незібрані і неопубліковані тексти» (М.-Л., 1935) і т. п.

3. Метатекст в тексті

Під таким заголовком відома що стала хрестоматійною стаття Ганна Вежбіцкой [1978]. У ній вона розглядає «метатекстовие нитки» - слова і вирази, які мають своїми референтами тему висловлювання (Що стосується..., Якщо мова йде про..., Щодо...), «дистанцію по відношенню до окремих елементів (словам) всередині пропозиції» (власне говорячи, досить, майже, швидше), зв'язок між фрагментами висловлювання (до речі, notabene, між іншим, проте), частини тексту, попередні даної (це, то, там, раніше)... Метатекстовие елементи є засобом связности тексту, служать для перемикання уваги одержувача на найбільш істотний з точки зір автора фрагменти тексту, допомагають орієнтуватися в просторі тексту, активізуючи анафорические і катафорические зв'язку, зрештою, вони - «мета-організатори» тексту. Жоден текст без них обійтися не може, але, по Вежбіцкой, у всякому тексті вони «є чужорідним тілом» [Вежбіцка 1978, з. 404]. Причина в тому, що подібні слова і вирази порушують однорідність тексту, який стає не тільки повідомленням про свою референтной ситуацію, але і повідомленням про саме собі як ще про одного референта: «Чи Представляє це один зв'язний текст? Зрозуміло, немає. Це не текст, а двутекст» [Там же, з. 403]. Але, виявляється, будь-який текст і є двутекст, связность якого гетерогенна: «Наше висловлювання, багато разів гетерогенне, гетерогенни також в тому значенні, що в них часто переплітається власне текст з текстом метатекстовим. Ці метатекстовие нитки можуть виконувати самі різні функції. вони проясняють "семантичний узор" основного тексту, з'єднують різні його елементи, посилюють, скріпляють. Іноді їх можна висмикати, не пошкодивши іншого. Іноді - немає» [Там же, з. 421].

Однак так зрозуміла гетерогенність порушує связность тільки з тієї теоретичної точки зору, яку займає Вежбіцкая, рядовий носій мови і споживач тексту, навпаки, використовують метатекстовие елементи для придання тексту більшої связности і тим самим для його кращого розуміння одержувачем. Художній текст, надлишковий в аспекті локальної связности, взагалі характеризується семиотической гетерогенністю як законом своєї організації (Ю. М. Лотман).

Інакше, більш однозначне, розуміння метатекста склалося на основі робіт Р. О. Якобсона. Метатекстовими елементами в його концепції будуть не всякі частини тексту, що мають відзив до нього самого, а тільки ті, що виконують метаязиковую функцію. Вона полягає в тому, що «предметом мови стає. .. код» повідомлення (тексту) [Якобсон 1975, з. 202]. З метаорганизаторов Вежбіцкой цьому положенню не задовольняють, наприклад, Досі я говорив про..., Час сформулювати висновки..., Не можу не пригадати про..., Що стосується, Щодо..., Якщо мова йде про... Одиницями «спеціально метаязикового призначення» треба визнати, на думку М. В. Ляпон, тільки ті, «за допомогою яких говорячий контролює свої операції з мовою, здійснює самоконтроль в процесі словесного оформлення коммуникативного задуму. У суворому значенні слова, "метатекст в тексті" - це вербализация контролю над вербализацией» [Ляпон 1986, з. 54]. Прикладами таких будуть так би мовити, в значенні, як говорять, точніше говорячи, якщо хочете, якщо не... те принаймні, не то щоб... але і інш.

Загальне між метатекстовими елементами, як по Вежбіцкой, так і по Якобсону, то, що вони не є текстовими знаками. Всі вони або язикові знаки, що виконують метатекстовую функцію внаслідок того, що вона наказана ним їх язиковими ж значеннями, або являють собою мовне кліше і стійкі словосполучення з аналогічними властивостями. Вони не зазнають ніяких істотних змін в своїй семантиці, переходячи з язикової системи в текст. Тому, навіть вказуючи в тих або інакших випадках на сильні позиції тексту, самі по собі подібних позицій не утворять. Зумовлене це тим, що вони а) по перевазі виконують функцію связности «до цілісності», б) не пов'язані семантично з всім простором тексту і в) не є знаками, здібними до представлення змісту тексту або значної його частини в стислому вигляді. Сума подібних сегментів конкретного тексту не складається в окремий ТЕКСТ vs. метаТЕКСТ; вони єдині для всіх текстів і утворять частину словника метатекстових коштів мови.

Метатекст в тексті на відміну від метатекстових елементів будемо розуміти як таку частину тексту, яка володіє властивостями связности і цілісності (тобто в межі - цілком самостійний, семантично автономний текст), референтом якого є обрамовуючий текст. Метатекст в такому його розумінні володіє здібністю до повідомлення інформації про связности і цілісність обрамовуючого тексту, в якому він існує на правах сильної позиції.

Якщо метатекстовий знак не є рівним тексту, будемо називати його метатекстовим фрагментом. Метатекстовий фрагмент утворить або займає сильну позицію, він в значній мірі семантично автономний, хоч частіше за все не володіє самопонятностью. Приклад можна привести з тексту NECESSITAS, VIS, LIBERTAS И. С. Тургенева (див. попередній розділ), в якому остання пропозиція Кому бажано - нехай переводить володіє властивостями метатекстового фрагмента.

На відміну від метатекстових елементів, службовців засобом когезії, власне метатексти в тексті і метатекстовие фрагменти прагнуть до виконання функції глобальної связности, будучи співвіднесені з всім простором материнського тексту (як Кому бажано - нехай переводить з NECESSITAS, VIS, LIBERTAS) або значною його частиною. У художньому тексті дані знаки семиотически неоднозначні і полифункциональни. Вони не є «чистими» прикладами реалізації метаязиковой функції, по Р. О. Якобсону, але звичайно в числі інших референтів вказують на код тексту нарівні з його темою.

Метатексту в тексті і метатекстовому фрагменту з визначень, що є більше за інших, хоч і не цілком, відповідає визначення Н. К. Рябцевой: «Метатекст - це свого роду коммуникативний "дейксис", вказуюче на тему повідомлення, організацію тексту, його структурность і связность» [Рябцева 1994, з. 90].

Повернемося наприклад нашому. Між метатекстовим фрагментом Кому бажано - нехай переводить і іншим текстом, його референтом, або текстом-об'єктом, є розрив лексичної і граматичної связности. Це «обмежує свободу сприйняття в процесі декодування» тексту (М. Ріффатер) якраз за рахунок створення гетерогенності. Однак остання є не тільки розривом в мережі локальної связности, але і засобом створення когерентності. Надбудовуючись над текстом, метатекстовий фрагмент Кому бажано - нехай переводить вказує на код всього тексту, який одночасно по презумпції характеризується як потребуючий дешифровке; одночасно здійснюється непряме відсилання до теми, оскільки вона може бути прояснена лише внаслідок розкриття коду («перекладу»). З цього прикладу видно, що метатекстовий знак не може бути тільки индексальним (дейтическим), він обов'язково повинен не тільки вказувати, але і характеризувати - бути символом (по Пірсу).

Якщо метатекстовий знак по своїх властивостях задовольняє визначенню тексту - це метатекст в тексті, семантично автономний і самопонятний. Він виключно важливий для когерентності тексту, є найважливішим засобом глобальної связности. Можна запропонувати наступну шкалу: метатекстовие елементи - локальна связность, метатекстовие фрагменти - глобальна связность, метатекст в тексті - глобальна связность і самоописание цілого тексту. «Самоописание» означає, що з позиції одержувача (інтерпретатора) текст генерує в собі таку частину семиотического простору, яка, маючи своїм референтом цілий текст, вказуючи на нього, одночасно повідомляє про код і тему материнського тексту. Ілюструється сказане добре відомою структурою, що являє собою текст з вкладеним в нього текстом-двійником («геральдична структура» А. Жіда). Наприклад, в розповіді А. П. Платонова «Повернення», згаданому в попередньому розділі, зустрічається розповідь хлопчика, сина головного героя - солдата, що повернувся з війни додому, - про повернення з війни іншого солдата. Ця розповідь хлопчика і є метатекст в тексті, тематично і структурно подібний материнському тексту (див. аналіз в гл. Інтерпретація художнього тексту)

Метатекст в тексті як примірник зустрічається тільки одного разу - в своєму материнському тексті - і далеко не всі художні тексти містять метатекст такого роду (дане явище досліджується в теорії интертекстуальности, семиотике мистецтва і лінгвістичній поетике); метатекстовие фрагменти характерні для більшості різнотипних текстів (лінгвістика і семиотика тексту, теорія тексту); метатекстовие елементи присутні в будь-якому тексті (лінгвістика тексту (граматика тексту), семиотика тексту, теорія дискурса).

Відносини між обрамовуючим текстом і метатекстом не можна розцінювати як однонаправленние. Як метатекст повідомляє інформацію про текст-об'єкт, так і обрамовуючий текст тим або інакшим образом може характеризувати свій метатекст. У художньому тексті метатекст виявляється на фоні цілого, «після цілісності» всього тексту. Одержувач повинен спочатку прочитати весь текст, сформувати гіпотезу про його загальний зміст і лише потім в системі взаємозв'язків частин тексту їм може бути виявлений метатекст. Ця схематична стратегія пошуку метатекста на практиці, як правило, доповнюється і змінюється. Цілком можливо, що саме приблизне засвоєння теми і значення тексту дозволить передбачити метатекстовий характер деякої його частини, і саме на цьому буде надалі будуватися остаточна версія цілісності. І, навпаки, «відкриття» метатекста може стати передумовою для розуміння і інтерпретації тексту.

Такий, зокрема, віршований текст Н. М. Рубцова:

Ранок

Коли зоря, світячись по сосняку,

Горить, горить, і ліс вже не дрімає,

І тіні сосен падають в ріку,

І світло біжить на вулиці села,

Коли, сміючись, на дворику глухому

Зустрічають сонце дорослі і діти,-Підбадьорившись,

вибіжу на горб

І все побачу в самому кращому світлі.

Дерева, хати, кінь на мосту,

Квітучий луг - скрізь про них сумую.

І, розлюбивши ось цю красу,

Я не створю, напевно, іншу...

[Рубців 1982 а, з. 63]

Відразу ж виразно видно распадение тексту на дві частини: семантично незалежну і самопонятную (1-10) і семантично лише відносно незалежну (11-12). При цьому друга - І, розлюбивши ось цю красу, / Я не створю, напевно, іншу... - аж ніяк не самопонятна: що значить Я не створю... іншу...? Адже і зоря, тіні сосен, ріка, село... не були створені цим «Я». Причому остання думка можлива тільки при допущенні, що референтом другої частини є та реальність, яка описана в першій, тобто зоря, тіні сосен і т. д. Однак тоді ми стикаємося з явною невідповідністю, усунути яку допоможе пошук метатекста в тексті.

Еллипсис в останній пропозиції (11-12) передбачає відновлення словоформи красу: «І, розлюбивши ось цю красу, / Я не створю, напевно, іншу...» [красу]. Имплицитний повтор аж ніяк не тавтологичен. Слово, що Відновлюється краса (12) належить до метатекстовим елементів на відміну від краса (11). І саме ця обставина «реабілітує» семантичну связность другої частини тексту з першою. Стає зрозуміло, що цю красу, анафорически посилаючи до 1-10, означає не дійсність саму по собі, а те, як вона представлена в попередньому тексті. Можливо, сказане не представляється очевидним, оскільки текст здається простим і, так би мовити, прозорим. «Крізь» нього видно мир, і, на перший погляд, саме він і є референт слова краса. Однак подібне розуміння тексту не узгодиться з його «пристроєм». Дійсно, іншу [красу] містить заперечення «не цю красу» і при обліку я не створю означає твір, текст взагалі (який не може бути створений, якщо «я» розлюбить «цю красу» (1-10). Отже, іншу [красу] означає «красу краси», або текст як вмістище «цієї краси».

У результаті встановлення метатекстового фрагмента - І, розлюбивши ось цю красу, / Я не створю, напевно, іншу [красу] - з центральними знаками краса (11; його референт - план змісту попередніх двох частин (1-10) і [краса] (12; його референт - текст, твір взагалі і, зокрема, текст, що аналізується ) дозволяє не тільки прослідити связность 11-12 з 1-10, але і запропонувати, виходячи з неї, попереднє формулювання значення тексту: розлюбивши «цю красу» - зорі, яка, «світячись по сосняку, / Горить, горить, і ліс вже не дрімає», «Дерева, хати, кінь на мосту, / Квітучий луг»..., - «Я» вже не зможе створити «іншої» краси, краси поетичної, «майстерної» (див. додатково про текст «Ранок» в розділі Анаграма).

Метатекстовий фрагмент в розглянутому тексті розташовується в кінці материнського тексту. Ця позиція типова для нього. Вона приречена його функцією. Метатекст в тексті призначений передусім для характеризації материнського тексту. Їх взаємовідносини з цієї точки зору подібні субъектно-предикатним, для яких природний порядок проходження предиката (метатекста) за суб'єктом (текстом). Простіше говорячи, для того щоб щось охарактеризувати, описати або визначити, треба раніше мати (бачити, чути або знати) об'єкт характеризації, опису або позначення (в останньому випадку це - референт). З цього слідує, що вказівна функція метатекста - вона добре видно на прикладі «Ранку» Н. М. Рубцова - зводиться в основному до відсилання «назад», тобто до анафоре.

Як і завжди, коли робиться спостереження над текстом, мова йде не про абсолютний закон, а про тенденцію. Метатексти зустрічаються і в середині текстів, рідше - на початку. Початкова позиція для метатекста не характерна, тому що до неї тяжіють тематичні фрагменти тексту (аналогічно з пропозицією, для якої типовим і немаркірованим порядком проходження буде тема - рема, топик - фокус, пресуппозиция - фокус і т. п.; розподіл інформації в тексті «від даного до нового можна вважати иконическим виявом природного процесу пізнання» [Лузіна 1996, з. 41]). І якщо деякий семантично автономний відрізок тексту, пов'язаний формально або семантично з всім материнським текстом, локалізований на початку останнього, то він в більшості випадків розцінюється одержувачем як, наприклад, загальний випадок, ілюстрацією якого є весь інший текст. Позиція, таким чином, формує функцію. Початок тексту, як і початок пропозиції, звичайно відводиться суб'єкту (темі), а не предикату (реме). У той же час, якщо перемістити подібний початок в середину, ще краще - в кінець тексту, то з'являться аргументи до того, щоб вважати цей же фрагмент тексту таким, що характеризує (метатекстом), а попередній текст - його текстом-об'єктом, що означається (vs. референтом метатекста). Однак всі подібні перестановки в художньому тексті з теоретичної точки зору небездоганні, набагато більшою доказовою силою володіють приклади текстів без змін, довершених одержувачем. До них відноситься розповідь А. П. Платонова «Ріка Потудань».

На його початку дається опис сну що повертається з війни до себе додому червоноармійця Нікити Фірсова:

«Йому приснився страшний сон, що його душить своєю гарячою вовною маленька угодована тварина, на зразок польового звірятко, що відгодувався чистою пшеницею. Ця тварина, змокаючи потім від зусилля і жадності, залізла сплячому в рот, в горло, стараючись пробратися цопкими лапками в саму серцевину його душі, щоб спалити його дихання. Задихнувшись у сні, Фірсов хотів викрикнути, побігти, але звірятко самостійно вирився з нього, сліпий, жалюгідний, сам наляканий і тремтячий, і сховався в темряві своєї ночі» [Платонов 1985, з. 179].

Возвратясь додому, Фірсов закохується в дівчину-сироту Любу. Вони одружуються. Їх теплі відносини і істинна любов потьмарені нездатністю Нікити до фізичної близькості. Люба тихо плаче ночами, Микита мучиться, відчуваючи в собі самому причину безсилля і безвихідності. Бажаючи забути все, він йде в місто. Там, на міському ринку, він живе подаянням і брудною роботою. Все вільної час Фірсов спить. Випадково його зустрічає батько, що приїхав в місто, він розказав сину, що Люба ледве жива: вона весь час чекала Нікиту і, не витримавши, намагалася утопитися в ріці Потудані. Микита йде в рідне село, до Любе. Вона як і раніше любить його, також, як і він її. Повернення до Любе і їх незмінна любов раптом роблять Нікиту здібним до «бідного, але необхідній насолоді»...

Такий короткий виклад розповіді при всій його недосконалості все ж краще за інтерпретацію без аналізу. Принаймні, видно, що сон Фірсова не має прямого відношення до сюжету розповіді. Він подібний символічній загадці, зрозуміти і розгадати яку одержувач повинен в подальшому тексті. Розгадка - в з'ясуванні що означається: що є цей сон з невідомим польовим звірятко, або яка реальність описується в приведеному уривку тексту? Для відповіді треба знайти таку частину тексту, яка, маючи ту ж тему, розкривала б її простіше і ясніше. «Підставляючи» «сон Фірсова» під той або інакший фрагмент тексту, одержувач з'ясовує їх взаємні семантичні зв'язки, намагаючись сформулювати значення «сну». Очевидно, що при такій схемі діяння одержувача функцію роз'яснюючого метатекста виконує материнський текст, а не «сон Фірсова». Тому фрагмент (початковий) «, що обговорюється Ріки Потудань» не може вважатися метатекстом.

Тим часом приблизно в середині тексту (Фирсов вже одружувався на Любе, але невдовзі піде від неї) ми виявляємо наступний автосемантичний відрізок:

«Ріка Потудань вже рушила. Микита ходив два рази на її берег, дивився на води, що потекли і вирішив не вмирати, поки Люба ще терпить його, а коли перестане терпіти, тоді він встигне померти - ріка не скоро змерзне. Дворові господарські роботи Микита робив звичайно повільно... А коли звільнявся начисто, то нагрібав до себе в поділ сорочки глину з старого льоху і йшов з нею на квартиру. Там він сідав на підлогу і ліпив з глини фігурка людей і різні предмети, що не мають подібності і призначення, - просто мертві вимисли у вигляді гори з головою тварини, що зросла з неї або кореневища дерева, причому корінь був як би звичайний, але так заплутаний, непрохідний, що упився одним своїм паростком в інший, що гризе і що мучить сам себе, що від довгого спостереження цього кореня хотілося спати» [Платонов 1985, з. 197].

При зіставленні зі «сном Фірсова» виявляються повтори: страшний сон - хотілося спати; угодована тварина, на зразок польового звірятко - голова тварини або кореневища дерева; ср. також: Ця тварина, змокаючи потім від зусилля і жадності, залізла сплячому в рот, в горло, стараючись пробратися цопкими лапками в саму середину його душі. .. - < голова тварини або кореневище дерева > причому корінь був як би звичайний, але так заплутаний, непрохідний, що упився одним своїм паростком в інший, що гризе і що мучить сам себе...

Схожість і відмінність цих двох фрагментів тексту визначається ще і по відношенню до розділяючого їх простору тексту. З позиції версії цілісності тексту, що є у одержувача другий уривок можна розцінювати як знак, референтом якого є попередній йому текст. Позначення здійснюється метафорично - через «скорочене порівняння».

Справа в тому, що навіть недосвідчений читач, що сприймає текст наївно-реалістично, розуміє, що «мертві вимисли» у вигляді гори з головою тварини і кореня, що упився в самого себе - це те, що має безпосереднє відношення не стільки до химерної фантазії персонажа і уже тим більше не до гір і кореневищ як таким, а до того, що відбувається з Фірсовим. Отже, треба спробувати знайти справжню реальність (референт), позначену як корінь - «заплутаний, непрохідний, що упився одним своїм паростком в інший, що гризе і що мучить сам себе». А внаслідок того, що перед нами немає інакшої реальності, чим описана в тексті, референт присутній саме в тексті ж. Змістовно його можна визначити як Нікиту усвідомлення власного безсилля, що мучить. Формально референт виражений неоднозначно і не одного разу. Наприклад: «Він сів на стілець і пригорюнился: Люба тепер, напевне, велить йому піти до батька назавжди, тому що, виявляється, треба уміти насолоджуватися, а Микита не може мучити Любу ради свого щастя, і у нього вся сила б'ється в серці, підливає до горла, не зупиняючись більше ніде» (с.195); ср. також опис марення хворого Фірсова (автосемантичний фрагмент тексту), що семантично зближується як зі «сном Фірсова», так і з уривком, що аналізується тут (лексико-синтаксичні знаки, реалізуючий це зближення, виділені жирним шрифтом): «Надвечір він втратив пам'ять; спочатку він бачив весь час стелю і двох пізніх передсмертних мух на ньому, що поселилися погрітися там для продовження життя, а потім ці предмети стали викликати в ньому тугу, огиду, - стеля і мухи немов забралися до нього всередину мозку, їх не можна було що вигнав звідти і перестати думати про них думкою, що все більш збільшується, що з'їдає вже головні кістки. Микита закрив очі, але мухи кипіли в його мозку, він схопився з ліжка, щоб прогнати мух з стелі, і впав зворотно на подушку...» (з. 190).

Отже, референтом автосемантичного дільниці тексту (... мертві вимисли у вигляді гори з головою тварини, що зросла з неї або кореневища дерева, причому корінь був як би звичайний, але так заплутаний, непрохідний, що упився одним своїм паростком в інший, що гризе і що мучить сам себе, що від довгого спостереження цього кореня хотілося спати) є зміст «болісне самоосознание власного безсилля», формально виражений в тексті за допомогою тих його частин, які характеризуються семантичною спільністю (изотопия) з вказуючою їх автосемантичним дільницею; саме позначення будується за принципом метафори: корінь заплутаний, непрохідний, що упився одним своїм паростком в інший, що гризе і що мучить сам себе - це сила [яка] б'ється в серці, підливає до горла, не зупиняючись більше ніде; стеля і мухи [які] немов забралися до нього всередину мозку, їх не можна було що вигнав звідти і перестати думати про них,... мухи кипіли в його мозку; думкою, що з'їдає вже головні кістки; маленька угодована тварина..., [яке] змокаючи потім від зусилля і жадності, залезло сплячому в рот, в горло, стараючись пробратися цопкими лапками в саму середину його душі, щоб спалити його дихання.

З сказаного можна зробити висновок про значення «сну Фірсова», яке роз'яснюється через анафору «другий уривок об попередній текст» об «сон Фірсова»: «угодована тварина, на зразок польового звірятко», що старається «пробратися цопкими лапками в саму середину його душі, щоб спалити його дихання» - це друге «Я» Нікити Фірсова, що гризе і що мучить його. Після цього «сон Фірсова», частково пояснений, придбаває, в свою чергу, ту, що пояснює функцію. Йому додається повторна катафоричность внаслідок його роз'яснення другим (метатекстовим) відривом, і тепер зміст «сну» проецируется на весь подальший текст. У цьому значенні можна говорити об метатекстовости «сну Фірсова», але також повторної. У результаті цього процесу, «ініціатором» якого був справжній метатекст (другий уривок), виникає можлива версія значення тієї частини тексту, яку метатекст замикає: безсилля Нікити Фірсова - «мертвий вимисел» його другого «Я», подібний «страшному сну».

4. Цитата; интертекстуальность (II)

Цитата - одна з основних понять теорії интертекстуальности. При відсутності єдності в розумінні интертекстуальности, і обліку тієї думки, що «лінгвістичні механізми интертекстуальних відносин як і раніше неясні» [Ревзіна 2001, з. 60], доводиться констатувати невизначеність і багатозначність поняття цитати.

Р. Барт вважає цитатою будь-яке запозичення будь-якої частини тексту-донора текстом-реципієнтом (ср.: «Я упиваюся цією владою словесних виразів, коріння яких переплуталося абсолютно довільно, так що більш ранній текст як би виникає з більш пізнього» [Барт 1989, з. 491]). Визначення, як бачимо, дається з позиції читача-інтерпретатора, який абсолютно вільний в тлумаченні цитати, оскільки вона всюди і у всьому, у неї немає властивостей, що відрізняють її від нецитати - «весь текст - це раскавиченная цитата», зі слів Барта. Це - одне з формулювань максималистской версії теорії интертекстуальности.

М. Б. Ямпольський визначає цитату, засновуючись на більш помірних і конструктивних концепціях Л. Женні і М. Ріффатера. Цитатою є не всяке запозичення, а тільки те, яке характеризується структурною подібністю з відповідним фрагментом тексту-донора. З чого витікає, що весь текст не може бути «раскавиченной цитатою». Цитата - це аномалія, що блокує розвиток тексту. З позиції одержувача це означає, що якщо читання-інтерпретація тексту наштовхується на неясні, незрозумілі фрагменти тексту, то процес розуміння гілкується. У одному випадку неясність може бути преодолена шляхом більш глибокого аналізу семантичної структури тексту, в якій проблема отримує свій дозвіл (тоді интертекстуальний аналіз зайвий - див. приклад з «Ранком» Н. М. Рубцова). У іншому випадку, «коли фрагмент не може отримати досить вагомого мотивування з логіки оповідання, він і перетворюється в аномалію, яка для свого мотивування вимушує читача шукати інакшої логіки, інакшого пояснення, чим те, що можна витягнути з самого тексту. І пошук цієї логіки прямує поза текстом, в интертекстуальное простір» [Ямпольський 1993, з. 60] (як це і було з «Ранком» А. Белого). У загальному ж випадку цитата - «фрагмент тексту, що порушує линеарное розвиток останнього і одержуючий мотивування, інтегруюче його в текст, поза даним текстом» [Там же, з. 61]. Тут є місце критериальним властивостям цитати, але вони належать швидше не їй самій, а залежать від інтерпретаторів, одні з яких хочуть і можуть замкнути інтерпретацію на самому тексті (звісно, якщо він це дозволяє - не є текстом з тематичною недостатністю), інші хочуть вийти за межі тексту, який може і не характеризуватися тематичною недостатністю (і тут виявляються цитати (по Ямпольському), що не є такими для перших інтерпретаторів).

Н. А. Фатеєва дає цитаті лінгвістично обгрунтоване визначення: «Назвемо цитатою відтворення двох або більше за компоненти тексту-донора з власною предикацией»; цитата «може бути як експлицитной, так і имплицитной» [Фатеєва 2000, з. 122]. Далі цитати поділяються на ті, що з атрибуцией1, - отже, маркіровані самим автором - і без неї.

Істотна різниця між нелінгвістичним трактуванням цитати «від Барта до Ямпольського» і точкою зору Н. А. Фатеєвой в тому, що в першому випадку цитата розуміється по перевазі функціонально, у другому - не тільки функціонально, але і субстанционально: є як мінімум двома компонентами (словами?) тексту-донора, які можуть бути формально відмічені лапки, шрифтовими виділеннями, метатекстовим коментарем і т. п.

Субстанциональний статус цитати не дозволяє розцінювати текст, якщо це не центон, як тільки «колекцію цитат»2. Проте, на цьому не наполягають і прихильники «помірної» интертекстуальности. Мова йде про те, що цитата, підриваючи линеарное сприйняття тексту, стимулює такі интертекстуальние екскурси читача-інтерпретатора, які при успішному їх завершенні приводять не просто до відновлення цілісності значення тексту, але і до його збагачення («конструктивна интертекстуальность» по І. П. Смірнову): «Міра приросту значення в цьому випадку і є показником художності интертекстуальной фігури» [Фатеєва 2000, з. 39].

Допустимо, «міра приросту значення» тексту-реципієнта внаслідок його интертекстуальних зв'язків виявилася максимально можливою - такий текст треба вважати «високохудожественним». Але це означає, що його цілісність повністю неаддитивий, адже збагачене значення тексту перекриває суму запозичених значень. Отже, для його адекватного прочитання звернення до интертекстуальному простору текстів-донорів або необов'язково, або необхідно в мінімальній мірі. До подібних текстів відноситься переважна більшість з тих, що прийнято називати класичними. У них, зрозуміло, присутні цитати, але ні розуміння, ні інтерпретація класичних текстів не здійснюються під знаком интертекстуальности. Тому текстові знаки, які прийнято вважати интертекстуальними, знаками-цитатами (в несуворому значенні) - текст в тексті, метатекст в тексті, анаграма - правомірно розглядати і поза рамками теорії интертекстуальности 3.

Незважаючи на те, що теорія интертекстуальности «не може претендувати на універсальність» (М. Б. Ямпольський), в літературознавстві, семиотике літератури і теорії тексту спостерігається її явна експансія. Вона розповсюджується і на лінгвістику тексту, де спочатку интертекстуальность розумілася «стримано», як одна з властивостей тексту нарівні з іншими (связность, цілісність, закінченість, информативность і інш. - див. огляд в: [Воробьева 1993, з. 28, 48-50]), або навіть розглядалася як наслідок текстуальности - «засіб контролю коммуникативной діяльності в цілому» [Beaugrande, Dressler 1981, р. 215]. Привнесення ж ззовні (філософія, літературознавство) агресивної ідеології приводить до спотвореного бачення об'єкта: «Повне знищення "конструкції", - пише Б. М. Гаспаров, - має результатом те, що сама "деконструкция" стає абсолютом, жорстко - і цілком передбачуваним образом - що диктує, як "слід" звертатися з об'єктом, що інтерпретується. Вченому нової формації не доводиться довго "шукати" у вибраному предметі мозаичность, протиріччя, гетероглоссию, всіляка смислова гра; він "знаходить" їх з тією ж невідворотністю, з який його попередник знаходив в тому ж предметі структури, инварианти, бінарні опозиції» [Гаспаров 1996, з. 35]. На цьому фоні повернення до тексту як автономної самоценности немає підстав розцінювати як свій рід епистемологического упертості. Навпаки, десь на цьому шляху бачиться подолання «втоми еклектики» постмодернизма в культурі взагалі (див. об «суб'єктивну демиургии» у Д. І. Руденко [2001]) і в теорії тексту, де питання може, наприклад, бути поставлене так: «Ні сам автор, ні його адресата не спроможний врахувати всі резонанси смислових обертонів, виникаючі при нескінченних зіткненнях незліченних частинок смислової тканини, так або що інакше фігурують в тексті. Але і автор, і читач, і дослідник здатні - з різною мірою виразності і осознанности - відчути текст як потенціал смислової нескінченності: як - динамічну "плазмову" середу, яка, будучи одного разу створена, починає як би жити своїм життям, включається в процеси самогенерації і регенерації. Такий парадокс язикового повідомлення-тексту...: відвертість, нефиксированность значення, нескінченність потенціалу його регенерацій не тільки не суперечить закритому і кінцевому характеру тексту, але виникає саме внаслідок цієї його кінцівки, що створює герметичну камеру, в якій здійснюються "плазмові" смислові процеси» [Гаспаров 1996, з. 346].

Розглядаючи интертекстуальное простір, об'єднуючий різні в типологічному плані тексти, не можна не помітити, що максимумом интертекстуального потенціалу володіє зовсім не художній текст. Ще більшої уваги до межтекстовой середи, ще більшого її знання і пам'яті про неї вимагають учбовий, деякі види юридичного і особливо наукового тексти. «Так, науковий дискурс суцільно интертекстуален, можна сказати, цілком покоїться на "чужому слові"...» [Ревзина 2001, з. 61]. Класичний художній текст являє собою протилежність названим типам текстів, і це очевидне якраз з позицій авангарду: «Классика - це означає, що у витворі мистецтва вже є всі - то все, яке звідусіль, - але цьому всьому абсолютно точно визначено місце в найсуворішій ієрархії, так организующей шедевр, що ніяка деталька (а ім'я ним легіон) не лізе в очі. Классика є цілісність, космос, віра, а не роздробленість, не хаос і не цинізм» [Далі 1998, з. 309].

У системі Пірсових координат «ікона-індекс-символ» цитата займає проміжне положення між індексом і символом.

Цитата по Ямпольському - це текстовий знак, у якого на основі порушення семантичної связности між його значенням як символа і контекстом тексту-реципієнта активізується индексальная складова (повторна индексальность).

Цитата з атрибуцией - це символічний текстовий знак з супутніми йому індексами (ім'я автора тексту-донора, його заголовок, лапки і т. п.); чим більше об'єм цитати, тим більше вага її символічної складової.

Цитати без атрибуції є або текстовими знаками з повторної индексальностью, або символічна складова знака-цитати значною мірою або повністю придушує його индексальную складову (так, наприклад, у Л. Н. Толстого в «Воскресінні» цитати з протоколів судових засідань повністю асимільовані текстом-реципієнтом). Оскільки більшість цитат в художньому тексті дається без атрибуції, символічна семантика текстових знаків, що обговорюються повністю панує над индексальной (тоді як, скажемо, в наукових текстах картина інакша). Важливо, що цитата при цьому володіє «власною предикацией» (Н. А. Фатеєва), тобто її семантика істотно деформується середою тексту-реципієнта (в науковому і юридичному тексті або тексті документа це недопустиме).

Якщо символічна складова цитати цілком домінує над индексальной, то цитата є текстовим знаком, що виконує функцію внутритекстовой связности тексту-реципієнта. При зворотному співвідношенні символичности і индексальности цитата - це передусім засіб интертекстуальной связности між текстом (текстами)-донором і текстом-реципієнтом, всередині якого вона також включається в процеси связности. Між двома даними випадками розташовуються проміжні. Розглянемо один з них.

Цитатою може бути будь-якою фрагмент тексту, в тому числі і заголовок. І, хоч «міра узнаваемости неатрибутированного заголовка завжди вище, ніж просто цитати, оскільки воно виділене з початкового тексту графічно» [Фатеєва 2000, з. 139] - индексальность підкреслена формально, - проте семантична система тексту-реципієнта прагне асимілювати цитату-заголовок, вмотивувати її «зсередини». Зрозуміло, тут можна говорити лише про тенденцію, яку добре ілюструє текст І. С. Тургенева.

NESSUN MAGGIOR DOLORE

Блакитне небо, як пух легкі хмари, запах квітів, солодкі звуки молодого голосу, промениста краса великих витворів мистецтва, усмішка щастя на чарівному жіночому обличчі і ці чарівні очі... до чого, до чого все це?

Ложка поганих, некорисних ліків через кожні дві години - ось, ось що треба.

[Тургенев 1982, з. 187]

Здавалося б не тільки позиція заголовка, але і італійська мова, на якій воно приводиться, повинні посилювати версію про те, що перед нами цитата. Але, допустимо, ми не знайомі з «Божественною комедією», звідки взяті слова заголовка, а відомий нам тільки їх переклад - «немає більшої скорботи» (ситуація цілком вірогідна для рядового читача).

У «Віршах в прозі» три іншомовних заголовки. Одне загальне для всього циклу - SENILIA «старече» і два окремих його текстів-елементів: NECESSITAS, VIS, LIBERTAS і NESSUN MAGGIOR DOLORE.

Звернемося до нашого тексту. У ньому немає жодній особистої форми, ні лексично, ні граматично суб'єкт не виражений (в тексті відсутні дієслова і особисті займенники). Однак позиція автора виявляє себе в риторичному питанні до чого, до чого все це? Анафорическое все це - має своїм референтом попередню частину тексту. У ній пропозиція вступає у відносини протилежності із заголовком циклу «старече», яке, будучи метатекстовим для «Віршів», безпосередньо відноситься і до NESSUN MAGGIOR DOLORE. Ситуацію можна представити так:

SENILIA

<. .. >

NESSUN MAGGIOR DOLORE

<. .. >

Отже, авторська позиція, з якою задається питання до чого, до чого все це?, має коннотацию «старече».

Відповідь на питання дається також з позиції автора (говорячого): Ложка поганих, некорисних ліків через кожні дві години - ось, ось що треба. Таким чином, автор (говорячий) суміщає ролі адресанта і адресата. При такому прочитанні тексту він отримує інтерпретацію «саморецепта», приписуючого його автору (точніше, образу автора) регулярно приймати «погані і некорисні ліки». Суперечність некорисні ліки не дозволяється, але пояснюється через зіставлення ' старече' -. .. солодкі звуки молодого голосу..., яке онтологически незмінюване. Тому-то і немає більшої скорботи. Nessun maggior dolore - як наклейка на пухирці з ліками або рецепт - знак, те, що означає якого (латиниця) придбаває значення безликого і обов'язкового розпорядження (в цій якості Nessun maggior dolore є иконическим знаком; див. також «NECESSITAS, VIS, LIBERTAS»).

Прикладена інтерпретація все ж виходить за рамки окремо взятого тексту, хоч він спочатку не цілком автономний - є складовою частиною Senilia, або текстом в тексті (напевно, можна говорити об автоинтертекстуальности). Але в заголовку цитується зовсім інший текст. І, здається, навіть без встановлення точного статусу слів Nessun maggior dolore як цитата, вони в достатній мірі узгодяться з текстом, ними озаглавленим, і, в свою чергу, вмотивовуються ім.

Знайомство з текстом-донором, одинаково як і обізнаність об интертексте російської літератури часу створення «Віршів» не буде зайвим, але чи додасть воно що-небудь істотне до того, що вдалося з'ясувати? Можливо, так, однак, це не відмінить правомірність неинтертекстуальной інтерпретації, яка достатнім образом узгоджена з текстом, і, крім того, краще те розв'язання проблеми, яке економнее.

У цьому світлі цікаво порівняти два факти.

Відносно цитати Nessun maggior dolore в интертексте, відносно близькому за часом до «Віршів», В. В. Віноградов, без згадки об Тургеневе, пише: «У фонд живих "крилатих" виразів поетичної мови першої третини XIX віку входили вірші з Дантова "Пекла" (V, 121-123):

(Ed ella а me): nessun maggior dolore

Che ricordarsi del tempo felice

Nella miseria

Пушкиним ці рядки були записані ще в 1820-21 році услід за текстом епілога "Руслана і Людмили".

Кн. П. А. Вяземський у вірші "Станція" ( "Пролісок" на 1829 рік, стор. 38) скористався тією ж цитатою:

Співак, який відав горе

Сказав: nessun maggior dolore

І інше: чи не правий він?»

У «Примітках» до вірша повідомляється: «Данте говорить:

nessun maggior dolore

Che ricordarsi del tempo felice

Nella miseria...

тобто, що немає нічого горестнее, як згадувати в біді про благополучний час...»

Ті ж слова Данте взяті як епіграф І. І. Козловим до поеми «Княгиня Наталія Борисівна Долгорукая» (1828) і К. Ф. Рилеєвим до поеми «Войнаровський» [Винограду 1999, з. 442].

Це цілком укладається в нашу інтерпретацію, але підкреслює значущість Nessun maggior dolore саме як цитата, яку сучасники Тургенева з легкістю розпізнали б.

Чи Означає це, що інакше, як цитатою, текст озаглавлений бути не може? Власне говорячи, таке питання може бути звернене тільки до автора. Тим часом відомо, що розглянутий текст спочатку був озаглавлений І. С. Тургеневим Stoßseufzer (ньому.) «тяжке зітхання». Якщо вважати, що заголовок - «вже ключ до інтерпретації тексту» (У. Еко), те загальне між двома тургеневскими інтерпретаціями (Nessun maggior dolore і Stoß)(seufzer) власного тексту складається в зверненні не до цитати, але до іноземної мови, а це спричиняє за собою включення так вираженого заголовка в ряд подібних йому: Senilia (лати.) - Necessitas, vis, libertas (лати.) - Stoßseufzer (ньому.) vs. Nessun maggior dolore (итал.). У результаті інтерпретація все одно отримує колишню спрямованість. Семантична система тексту одинаково успішно вмотивовує обидва варіанти заголовка, придушуючи в заголовку-цитаті її индексальний компонент.

Епіграф Якщо цитат-заголовків досить багато, то цитати-епіграфи складають переважну більшість епіграфів взагалі Епіграф - сильна позиція, яка, як і заголовок, має фіксоване положення в тексті - між заголовком і текстом.

Епіграф і заголовок являють собою явні авторські знаки, вказуючі одержувачу шлях інтерпретації тексту. Потрібно уточнити: згадані текстові знаки, безсумнівно, служать для звуження можливого діапазону тлумачень тексту, але зовсім не передбачають тільки якесь одне. Ср.: Мені помста, і аз віддам («Ганна Кареніна»), На дзеркало неча нарікати, коли пика крива. Народне прислів'я. («Ревізор»), Істинно, істинно говорю вам: якщо пшеничне зерно, падши в землю, не помре, то залишиться одне; а якщо помре, то принесе багато плоду. (Євангеліє від Іоанна, Розділ XII, 24) («Брати Карамазови»). Епіграф може вказувати досить однозначно на основну тему і в якійсь мірі на її рішення в тексті - А я говорю вам, що всякий, хто дивиться на жінку з жаданням, вже перелюбствував з нею в серці своєму. < ... > (Матфея, Y, 28) («Крейцерова соната»), - але частіше сам потребує пояснення, анітрохи не спрощуючи інтерпретацію тексту - Стрілялися ми. Баратинський. Я поклявся застрелити його по праву дуелі (за ним залишився ще мій постріл). Вечір на бівуаці 4 («Постріл»). Тому епіграф може являти собою окрему проблему і бути самостійним предметом уваги дослідників, як наприклад, епіграфи до «Пікової пані» А. С. Пушкина.

Епіграф співвідноситься з подальшим текстом як цілим, відрізняючись від заголовка тим, що його связность з текстом, як правило, чисто семантична. Його повтор в тексті зустрічається набагато рідше, ніж заголовки, але якщо це відбувається, то значущість такого повтору вельми велика. Вона ще більше зростає, коли заголовок повторюється в епіграфі, а останній - в тексті:

«Заголовок романа Достоєвського "Біси" - тричі цитата. Роману предпослани два епіграфи - з вірша Пушкина "Біси" і з Євангеліє. Цей останній епіграф повторюється в кінці романа, в мови Степана Трофімовича, вмісної актуальне для романа тлумачення і застосування євангельського тексту: "Мені жахливо багато приходить тепер думок: бачте, точнісінько як наша Росія. Ці біси, що виходять з хворого і вхідні в свинь, - це всі виразки, всі міазми, вся нечистота, всі біси і все бесенята, що нагромадилася у великому і милому нашому хворому, в нашій Росії, за віки, за віки!" < ... > » [Кожевникова 1994, з. 324].

Повтор епіграфа в тексті завжди «помітніше» за будь-яке інше, тому що епіграф - явна цитата, і її дуже важко розчинити в тексті, набагато важче, ніж заголовок-цитату (ср. численні епіграфи на якій-небудь іноземній мові). Тому можна затверджувати, що епіграф є «самою интертекстуальной» позицією тексту (незалежно від наявності або відсутності його повтору в тексті).

Гранична интертекстуальность епіграфа зумовлена ще і тим, що він в більшості випадків представлений цитатою з тексту або класичного, або вельми авторитетного і відомого широкої аудиторії. На відміну від більшості цитат в художньому тексті цитата-епіграф як правило дається з атрибуцией. Пізнати таку цитату не складає труднощів для середнього одержувача, тому вона завжди «на поверхні», завжди очевидна. Під цією точкою зору епіграф з'являється як прецедентний текст.

Прецедентний текст, по Ю. Н. Караулову, - ремінісценція від одного слова до тексту.:

«Назвемо прецедентними - тексти, (1) значущі для тієї або інакшої особистості в пізнавальному і емоційному відносинах, (2) маючих сверхличностний характер, т. е. добре відомі і оточенню даної особистості, включаючи і попередників і сучасників, і, нарешті, такі, (3) звернення до яких поновлюється неодноразово в дискурсе даної язикової особистості» [Караулів 1987, з. 216].

До прецедентних текстів відносяться не тільки цитати з художніх текстів, що відповідають вимогам (1) - (3), але і міфи, перекази, усно-поетичні твори, притчі, легенди, казки, анекдоти і т. п. Прецедентним текстом може бути і ім'я власне. Ср. з властивостями прецедентного тексту вживання імен гоголевских персонажів:

«Добчинского, якби він жив в більш "граждански-розвинену епоху" - і представити не можна інакше, як журналістом, або, ще правильніше - що стоїть у розділі "літературно-політичного" журналу; а Ноздрев писав би у нього передовиці... Це в тихий час; в бурхливе - Добчинський бігав би з прокламаціями, а Ноздрев був би "за Родічева". І, хто знає, вдвох чи не здійснили б вони перевороту. "Не боги горщики обпалюють"...» [Розанов 1992, з. 51].

Істотна властивість всіх прецедентних текстів в тому, що вони «виступають як цілісна одиниця позначення» [Караулів 1987, з. 217], тобто як цілісний знак, що посилає до тексту-джерела і що представляє його за принципом «частина замість цілого». «Згорнений (або прецедентний) текст - одиниця осмислення людських життєвих цінностей крізь призму мови за допомогою культурної пам'яті» [Костомаров, Бурвікова 1996, з. 297]. Специфіка прецедентного текст-цитати в тому, що дистанція між текстом-донором і текстом-реципієнтом виявляється більшою, ніж звичайна. Адже прецедентні тексти активно використовуються всіма носіями даної мови і даної культури, але далеко не всі з них досить точно і адекватно уявляють собі місце і роль фрагмента, що цитується в тексті-джерелі (так само, наприклад, як вживання в російській мові латинських крилатих виразів і афоризмів не свідчить про знання говорячим латинської мови). Безпосереднє цитування відбувається не з тексту-донора, а з «культурного тезауруса» язикової особистості, що придбала досвід поводження з прецедентним текстом не тільки внаслідок знайомства з його споконвічною текстовою середою, але внаслідок власної коммуникативной практики.

На прикладі прецедентних текстів внаслідок інтеграційної роботи тексту, що запозичає добре видно процес перетворення, «переплавлення» цитати - «чужого» і одночасно загального, загальновідомого - в «своє» і унікальне:

«Як показує пророблений досвід (див. аналіз Ю. Н. Карауловим тексту романа Р. Киреєва "Підготовчий зошит" - В. Л.), прецедентні для даної язикової особистості тексти сплітаються в досить щільну мережу, "пропустивши" через яку її дискурс (т. е. деякий досить представницький масив породжених самою нею текстів), ми отримуємо "в залишку" ті проблеми, які дана язикова особистість вважає життєво важливими, самими головними для себе як представника людства і над якими вона б'ється... Якщо ж ми розповсюдимо прийоми аналізу прецедентних текстів на художній твір загалом, то крім перерахованого ми витягнемо уявлення про конфлікт в даній речі, про прийоми побудови художніх образів і особливості композиції, про шляхи її впливу на читача» [Караулів 1987, з. 235].

1 Їм відповідає також визначення Е. В. Джанджакової: «Цитата складається з трьох частин і її повний вигляд такий: 1) висловлювання (чужа мова), що відтворюється, 2) слова, за допомогою яких означається автор висловлювання, що цитується і воно вводиться в новий текст (слова автора), 3) відсилання до тексту, з якого вона запозичається (цитується точно по тексту [Джанжакова 2001, з. 73]. - В. Л.)».

2 Більш того з лінгвістичної точки зору «цитата як цілісне висловлювання, тобто взята зі своїми прагматичними змінними, являє собою відносно рідкий випадок в загальному интертекстовом потоку...» [Ревзина 2001, з. 62].

3 «Тому аналіз метакомпонентов невіддільний від загальних методів аналізу структури тексту загалом, коли текст розглядається як замкнена система, що дешифрується нами ...» [Миколаєва 2000 а, з. 565].

4 Примітка А. С. Пушкина: «З повісті А. Бестужева-Марлинского "Вечір на бівуаці"».

5. Анаграма

Анаграмма (від греч. ana «над» і gramma «зображення, знак», тобто «над-знак», «зверх-знак») - спосіб формально-семантичної організації тексту, при якому повтори звуків і складів (букв і їх комбінацій) відтворюють центральне в смисловому відношенні слово даного текста1. Причому це слово може як бути присутній в тексті, тоді воно повторюється ще раз - вже в «розібраному» вигляді, так і бути відсутнім в ньому, тоді воно неявно, «по частинах» вводиться в текст. Прикладом першого випадку є розглянутий раніше в інакшому аспекті віршований текст «Ранок» Н. М. Рубцова, в якому заголовок анаграммируется текстом:

Н. М. Рубцов

РАНОК

КОгда заРя, свеТясь пО сОснякУ,

ГОРіТ, гОРиТ, і ліс Вже не дРемлеТ,

І Тіні сОсен падаЮТ в РекУ,

І свеТ бежиТ на Вулиці деРевни,

КОгда, сміючись, на двОРике глУхОм

ВсТРечаЮТ сОлнце взРОслие і деТи,-повставши

дУхОм, вибегУ на хОлм

І все УвіжУ в самОм лУчшем свеТе.

ДеРевья, хати, лОшадь на мОсТУ,

ЦвеТУщий лУг - скрізь Про них ТОськУЮ.

І, РазлЮбів вОТ еТУ кРасОТУ,

Я не сОздам, навеРнОе, дРУгУЮ...

[Рубців 1982 а, з. 63]

Анаграммируемое - РАНОК - виявляється що розосередився по всьому простору тексту у вигляді окремих звуків (букв) і складів (виділені в тексті жирним шрифтом). Причому характер розподілу частин анаграммируемого не пов'язаний зі специфічним для поезії пристроєм тексту (не залежить від наголосу, розміру, рими). Це явище передусім семантичного характеру, що активно бере участь в створенні цілісності тексту. З іншого боку, анаграма заснована на формі - або звукової, або візуальної (про останню необхідно говорити внаслідок того, що в більшості випадків анаграммируемое слово важко знайти на слух, тоді як письмовий текст дає можливість для детального аналізу анаграмми). Тому анаграма - це ще один вигляд глобальної связности тексту (когерентність), при якому виявлення формальної його сторони повторне і повністю підлегле семантиці.

Увага до формальної сторони анаграмми при ігноруванні смисловою зумовлює, зі слів В. Н. Топорова, «деякі "інфляційні" явища в цій області - поява значного числа реконструкцій псевдоанаграмм або таких анаграмм, яких, задовольняючи деякому приблизному критерію формальної близькості ( "похожести"), не можуть вважатися доведеними через відсутність саме неформальних критеріїв. Як правило, випускалося з уваги, що анаграма виступає як засіб перевірки зв'язку між тим, що означається і що означає (якщо говорити про внутритекстових відносини) і між текстом і гідним його, т. е. що розуміє його читачем, виступаючим як дешифровщик криптограмматического рівня тексту (якщо говорити про прагматичний аспект семиотического дослідження тексту)» [Сокир 1999, з. 69].

Анаграма, таким чином, явище внутритекстовое і повторне - «засіб перевірки», - що базується на якихсь інших явищах.

Анаграма в будь-якому її розумінні - явище метатекстовое. Так, в нашому прикладі ми вже з готового суцільного тексту вичленяем свого роду шифр: додаємо статус индексальних знаків звукам vs. буквам У, Т, Р, О, вважаючи їх загальним референтом заголовок РАНОК. Причому в облік приймається і семантика тих слів тексту, в яких зустрілося найбільше число звуко-буквених индексальних знаків. З них найбільш важлива словоформа кРасОТУ: в ній повністю відтворюється заголовок РАНОК. Зовнішнє і, на перший погляд, абсолютно випадкова схожість кРасОТУ і РАНОК підкріпляється їх смисловим взаємозв'язком, значущим для інтерпретації тексту (див. аналіз цього вірша в розділі Метатекст в тексті). Виникає основа для того, щоб розцінювати анаграммируемое РАНОК і ключовий для його «розшифровки» знак кРасОТУ як иконические: вони безумовним образом схожі в формальному відношенні - вказуюче, як було з'ясовано, цілком включає те, що означається в форму свого вираження, - при тому, що передумова до їх зіставлення має семантичний характер. Обидва ці знаки, створюючі сильні позиції тексту, відбиваються один в одному і тим самим в тексті, точніше, у безлічі звуко-буквених його повторів.

Природно, виникає питання про обгрунтованість виявлення анаграмми. Він був поставлений самим фундатором теорії анаграмм Ф. Де Соссюром, який розглядав анаграмму як один з принципів складання древніх индоевропейских текстів [Івана 1976, з. 251]. Так, в «Рігведе» «можна взяти майже будь-який гімн наугад і пересвідчитися в тому, що, наприклад, гімни, присвячені Agni Angiras, являють собою як би цілий ряд каламбурного співзвуччя, наприклад такого, як girah (пісні), anga (з'єднання) і т. п., що свідчить про головну турботу автора - наслідувати складам священного імені» [де Соссюр 1977, з. 640]. Причому «в багатьох невеликих гімнах числа, що встановлюються для повторення згідних, абсолютно бездоганні, які б ні були закони, керуючі повторенням голосних» [Там же, з. 640]. Однак «немає ніякої можливості дати остаточну відповідь на питання про випадковість анаграмм... Самий серйозний докір, який можна було б зробити, полягав би в тому, що є імовірність знайти в середньому в трьох рядках, взятих наздогад, склади, з яких можна зробити будь-яку анаграмму (справжню або уявну)» [Там же, з. 643].

Але що означає «справжня анаграма»? Адже якщо вважати анаграмму текстовим явищем, таким, як, скажемо, пресуппозиция, тематична прогресія, метатекст, сильні позиції, ключові знаки і т. п., то було б розумно і не чекати зовсім саме усвідомленого її «конструювання» автором в своєму тексті (хоч, звісно, і такий стан речей має місце). Автор художнього тексту не знає про ці поняття, що анітрохи не заважає йому бути чудовим художником. (Як сказав з схожому приводу Н. І. Жінкин, «птах навчається літати не тому, що її вчили аеронавтиці, а тому, що сама пробує свої крила для польоту» [Жінкин 1982, з. 55]). Тому основна проблема не у розкритті авторського наміру, а в обгрунтуванні анаграмми самої по собі, в пошуку внутрішньої закономірності тексту, що засвідчує її наявність. Те, що така закономірність існує, виходить не тільки з структури різних древніх текстів на индоевропейских мовах - «від Індії до Ірландії», - але і іншого, наприклад, японського [Івана 1976, з. 261].

Анаграмми присутні в пам'ятниках древньоруський літератури [Миколаєва 2000 би, з. 447-449], зустрічаються не тільки в сучасних художніх текстах, але в розмовній мові. Наприклад, в області аббревиації, де, на думку М. В. Панова, властивістю хорошої абревіатури є її омонімія зі словом. У цьому момент язикової гри, що усвідомлюється відправником. Право одержувача - давати несподівану інтерпретацію і навіть змінювати абревіатуру з метою нової смислової гри і отримання анаграмми як її результату. «Ігрове застосування аббревиатурной розшифровки знаходимо і в назві ЯБЛУКО - блок Явлінський, Болдирев, Лукин; іноді пишуть і ЯБЛоко. Зустрічається і нецензурна абревіатура, що породжується перестановкою прізвищ лідерів: БЛЯ» [Земська 2000, з. 121].

Хоч вичерпного розв'язання проблеми, що обговорюється тут не існує, ясно, що «шукати анаграмму просто так, суто емпірично, поза певним принципом, спираючись виключно на факт найбільшої звукової подібності криптограми і деяких фрагментів предлежащего тексту безглуздо» [Сокир 1999, з. 70]. Можна передбачити, що анаграма має місце тоді, коли повтори в художньому тексті не тільки дають в результаті анаграмму, але і утворять сильну позицію тексту. Це зумовлює наступне.

Анаграмматические повтори, нехай навіть вони і не є самими частотними в тексті, покривають весь його простір і неодноразово відтворюють повний звуко-буквений склад анаграммируемого слова; в граничному випадку вони концентруються в одному з слів тексту, що включає всі елементи анаграмми (ср. кРасОТУ і РАНОК з тексту «Ранок» Н. М. Рубцова).

При цьому повтори або а) підкоряються суворій закономірності в своєму розподілі по тексту, або б) мають тенденцію до концентрації на тій дільниці текстового простору, яка найбільш важлива в смисловому відношенні.

Анаграмматические повтори, як правило, співвідносяться з сильними позиціями тексту - формально (частіше за все зустрічаються в сильних позиціях) і семантично (в останньому випадку особливо характерний зв'язок із заголовком). Крім того, анаграма завжди буває «підтримана» іншими текстовими явищами і знаками, так або інакше вказуючими на анаграммируемое слово.

Анаграммируемое слово (або інший знак) в деякому відношенні виражає значення тексту і тому незмінно присутній в формулюванні інтерпретації тексту тим одержувачем, якому вдалося виявити анаграмму (див. в гл. Інтерпретація художнього тексту).

Оскільки вимогам в такому їх формулюванні відповідають далеко не всі тексти з анаграммами2, є значення розцінювати 1.-4. як можливий еталон анаграмми, від якого в кожному конкретному тексті спостерігаються відхилення. Чим менше відхилень, ніж повніше виражаються еталонні властивості, тим більше основ для затвердження про присутність анаграмми, і, відповідно, навпаки. Тим самим пропонується вважати анаграмму градуальним явищем, інакшими словами, говорячи об анаграмме, доречно вибудовувати думки по типу «більш явна - менш явна анаграма», а не «є - немає анаграмми».

Проілюструємо градуальность анаграмми на прикладі ще одного поетичного тексту:

К. Д. Бальмонт

ОЧЕРТАНИЯСНОВ

Long lines of light...

Shelley

ПОВЕРНЕННЯ

Мені хочеться знов ДРожанІй качелИ,

В тому лИповой Гаї, в ДеРевне РоДной,

ГДе утРоМ фИалкИ у Імлі голубелИ,

ГДе МислИ РобелИ так стРанно навесні.

Мені хочеться знов бути кРоткИМ і нежниМ,

Бути знов РебенкоМ, хоч би в ДРугоМ,

Але тільки б упИться безДонниМ, безбРежниМ,

В Раю белоснежноМ, в Раю голубоМ.

І, еслИ любИл я безуМние ласкИ,

Я до нИМ остигаю, совсеМ навсегДа,

Мені нРавИтся вечеР, І ДетськИє глазкИ,

І тИхИе сказкИ, І знов звезДа.

[Бальмонт 1991, з. 209]

Відмітна особливість цього тексту складається в тому, що виділені в йому повтори утворять іншомовну анаграмму dream [dri:][m] - «сон, мрія, марення». Важливо, що англ. dream етимологічно родинне російським ДРеМать, ДРеМа; ср. лати. DoRMIo, DoRMIRe «спати»; все разом вони сходять до інш. DRatI, DRayate «спить» [Фасмер 1986, з. 537].

Анаграма [dri:][m] семантично пов'язана з назвою циклу Контура снів, який відкривається «Поверненням». У свою чергу, епіграф до циклу з Шеллі, приведений на англійській мові, додає додаткову кодову підтримку англомовної анаграмме. Ці два факти відповідають еталонним властивостям (3). Далі, у відповідності з (1) повтори покривають весь текстовий простір. Однак яка-небудь закономірність в їх розподілі відсутня (2а), одинаково як не спостерігається в явному вигляді і концентрація повторів ні на певній дільниці тексту, ні в окремому його знаку (26). Можна, однак, відмітити велику частоту анаграмматических повторень в двох перших строфах, особливо у другому вірші другої строфи - Р, М, Д, Р, М. Ето обставина, якщо розцінювати його як значуще, дозволяє запропонувати формулювання цілісності тексту з опорою саме на згаданий вірш: «Я» хоче «бути знов РебенкоМ, хоч би в ДРугоМ» - не в цьому світі, а у сні, в маренні про [dri:][m]. Участь анаграмми у визначенні змісту тексту підтверджує еталонну властивість (4).

У розглянутих текстах, як і у багатьох інших, анаграма не просто семантично пов'язана із заголовком, але і вступає з ним у відносини дополнительности: уточнює заголовок, може виконувати роль підзаголовка і навіть в деякій мірі конкурувати із заголовком.

Анаграмми властиві не тільки поетичному тексту, їх можна зустріти і в прозі. Наприклад, в тексті романові А. П. Платонова «Котлован» ім'я власне головного героя Вощев - анаграма. З всіх анаграмматических повторів (ВсЕОбЩЕЄ суЩЕстВОВаниЕ, траВяниЕ рОЩи, будуЩЕЕ ОбЩЕстВО, тОВариЩ, ВОзВраЩЕніЄ, суЩЕстВО...) самим значущим є повтор словосполучення ВЕЩЕстВО суЩЕстВОВания, в якому двічі відтворюється ВОЩЕВ. Анаграммой є також ім'я головного героя (Н. Вермо) з повісті Платонова - «Ювенільноє море», де роль ключового знака анаграмматического шифру виконує заголовок: ЮВЕнільнОЄ МОРЕ об ВЕРМО.

Де б ні зустрілася анаграма, в прозаїчному або в поетичному тексті, вона передбачає «переривисте читання», «зворотне читання», різноманітні метатекстовие циклічні операції; текст з'являється як нелінійно організоване ціле і «розглядається як картина у всіх напрямах» [Сокир 1999, з. 70-71]. Здійснювана анаграммой формально-семантична связность перетворює текст «в складний знак, єдиний не тільки збоку своїй, що означає, але і в тій, що означається» [Іванов 1976, з. 267].

Анаграма в лінгвістичному значенні - це текстове явище, будь-яке інше її розуміння представляється периферійним. Спочатку анаграма існує як рід тайнопису і, здавалося б, може розумітися лексично (перестановка букв в слові в довільному порядку). Але і в цьому випадку шифрується не одиниця мови, а повідомлення (текст), можливо, що складається з одного слова. Тому таке визначення анаграмми, як «слова або словосполучення, освічене шляхом перестановки букв, вхідних до складу іншого слова. Бук - куб, горб - гроб, гомін - сокира, скеля - ласка, сон - ніс, струм - кіт» [Розенталь, Теленкова 1985, з. 16] не відповідає природі цього феномена. У іншому випадку анаграмму слід би вважати явищем того ж порядку, що і палиндром, ілюструючи і те і інше лексичними прикладами, а не текстовими (наприклад: бук - куб, горб - гроб, гомін - сокира - анаграмми; потоп, козак, шинок - палиндроми).

Загальним для анаграмми в будь-якому розумінні і палиндрома є те, що вони здавна осмислювалися як спосіб читання і вигляд тексту відмінні від звичайного, - загадкові і сакральние. Так, «всесвітній народ зберігав переказ, що істинне ім'я його вічного міста повинно читатися священним, або понтификальним, способом - праворуч наліво - і тоді він з сили перетворюється в любов: Roma (соотв. грецькому Rw¢mh - сила, по дорийскому діалекту Rw¢ma...), що читається первинним, семитическим способом - Amor» [Солов'їв 1990, з. 612].

Анаграма в «лексичному» значенні і палиндром дуже рідко утворять сильні позиції тексту.

Так, наприклад, в «Петербурге» А. Белого мотив марення і хаосу иконически передається лексичними анаграммами і палиндромами (що, як випливає з його автокомментариев, було прийомом цілком усвідомленим): «І поки він так думав, з нього перли нерви, подібні ревам автомобільних гудків:

- "Наші простори не ваші; все тече там в зворотному порядку... І просто Іванов там - японець якийсь, бо прізвище це, прочитане в зворотному порядку - японська: Вонаві".

- "Отже, і ти прочитуєшся в зворотному порядку", - прометнулось в мозку.

І зрозумів він: "Шишнарфне, Шишнарфне... ". Це було словом знайомим, вимовленим ним при здійсненні а до т а; тільки сонно знайоме слово те треба було вивернути навиворіт.

І в припадку мимовільного страху він силился викрикнути:

- "Енфраншиш"» [Білий 1981, з. 299].

Ще у одного персонажа романа, японця, фамилия-палиндром Исси-Нисси.

Лексичні анаграмми- і палиндроми-заголовки нічого як такі не означають в плані з'ясування пристрою тексту і його інтерпретації. Ср. у А. П. Чехова «Замовлення» (палиндром), «Ніс» («анаграма») або міркування професора з «Скучної історії»: «Я їду і знічев'я читаю вивіски праворуч наліво. З слова "корчма" вийде "риткарт". Це годилося б для баронського прізвища: баронеса Ріткарт»; у Л. Н. Толстого «Козаки» - і козак (?!), «Ганна Кареніна» - Ганна (палиндром); у А. М. Горького «Рів» - злодій (?!), «Льодохід» - дохід їв (?!), Андрія - віяло дна (!)...

Останній приклад з прізвищем Андрія - лише один з багатьох випадків, коли бажане видається за дійсне. Збіги можуть бути як бажано цікавими, але вони не відносяться до ведіння теорії тексту. Ср., наприклад, уривок з лексичної анаграммой з романа М. М. Прішвіна «Мирська чаша. 19-й рік XX віку» (1922 р.):

«Чугунок задумався і з великою цікавістю обернувся до вчителя спитати, як всі питали один одну на Русі в цей смутний час, загадуючи загадку про те, як і коли все це кінчиться.

- Погадать треба на картах, - відповів Алпатов.

- Що ви ворожкою кидаєтеся, - схопився Азар, - ви думаєте, ворожки не знають? Під Москвою є одна Марфуша <. .. > Молот і серп вийшов у Марфуши <. .. > Розумієте? А дуже просто, нумо, папірець, вчитель, ось серп і молот, читайте: "Толоміпрес".

- Що ж це таке?

- То-ло-мі-прес.

- Розумію, - сказав Алпатов.

- Ну, ну!

- Як при Навуходоносоре, рука написала на стіні, і ніхто не міг зрозуміти, ворожка натякнула на кінець Навуходоносора.

- Немає не те, ось як треба писати: "Мелений серп", - читай тепер, як кінчиться.

- Престолом.

- Ось престолом і кінчиться.

- Значить царем?

- Навіщо царем, можливо, президентом.

- Ворожка ж сказала: престолом.

З жаданням відповів Азар:

- А у президента, думаєш, престолу немає, у президента можливо, престол-то почище царського» [Прішвін 1982, з. 513-514].

У противагу цьому анаграма в суворому значенні надзвичайно важлива для тексту, оскільки завжди співвідноситься з його сильними позиціями і необхідна для інтерпретації. Палиндром же, взятий в структурному аспекті, являє собою один з моментів в прочитанні (дешифровке) анаграмми: треба «бачити» і читати текст у всіх напрямах, в тому числі, і праворуч наліво (див. приклад з текстом Х. Кортасара «Сатарса» («Satarsa») в VI. 3. Текст і твір). Унікальні випадки текстов-палиндромов (див. їх підбірку в [Бірюков 1994, з. 100-141]) нічого не доводять, оскільки в основі їх створення лежить майстерна, але все ж штучна поетична техніка, а не природний процес текстопорождения, завжди в значній мірі несвідомий.

У той же час завдяки анаграмме текст не тільки придбаває статус єдиного знака, але і отримує додаткову семантичну «стійкість» і автономність. Основний зміст такого тексту виявляється «заявленим» двічі: самим текстом, в якому далеко не кожний одержувач (інтерпретатор) бачить анаграмму, але може в тій або інакшій мірі вдало провести його інтерпретацію, і, крім того, анаграммой, яка, якщо вона виявлена, підтверджує і уточнює вдалу інтерпретацію. Підготовлений дослідник, прочитуючи шифр, відкриває анаграмму як готову, хоч і неявне формулювання значення тексту. З цієї точки зору одержувач може розглядати анаграмму як спосіб самоорганизації тексту, який формально і семантично відмічає метатекстовий код, що має своїм референтом зміст (тему, ідею і т. п.) того ж тексту.

1 Про интертекстуальном розуміння анаграмми див. [Ямпольский 1993, з. 32-53].

2 Про тексти, де анаграма найбільш вірогідна, і тих, де її шукати немає підстав, см в гл. Код художнього тексту.

Список літератури

Барт 1989 - Барт Р. Удовольствіє від тексту // Барт Р. Ізбранние роботи: Семіотіка. Поетика. - М.: Прогрес, 1989. - С. 462-518.

Бирюков 1994 - Бірюков С. Е. Зевгма: Російська поезія від маньеризма до постмодернизма. - М., 1994.

Вежбицка 1978 - Вежбіцка А. Метатекст в тексті // Нове в зарубіжній лінгвістиці. - Вип VIII. - Лінгвістика тексту. - М.: Прогрес, 1978. - С. 402-424.

Винограду 1999 - Винограду В. В. Стіль Пушкина. - М.: Наука, 1999. - 704 з.

Воробьева 1993 - Воробйова О. П. Текстовие категорії і чинник адресата. - Київ, 1993.

Ван Дейк, Кинч 1989 - Ван Дейк Т. А., Кинч В. Макростратегиї // Ван Дейк Т. А. Язик. Пізнання. Комунікація. - М., 1989.

Гаспаров 1996 - Гаспаров Б. М. Язик, пам'ять, образ. Лінгвістика язикового існування. - М.: Новий літературний огляд, 1996. - 352 з.

Гальперин 1981 - Гальперін И. Р. Текст як об'єкт лінгвістичних досліджень. - М.: Наука, 1981. - 138 з.

Дали 1998 - Дали С. Тайная життя Сальвадора Дали, написана ним самим // Дали С. Тайная життя Сальвадора Дали, написана ним самим. Про себе і про все інше. - М.: Сварог і До°, 1998. - С. 309.

Джанджакова 2001 - Джанджакова Е. В. Авторськиє ремарки як засіб дозволу опозиції між «своїм» і «чужим» при цитуванні // Текст. Інтертекст. Культура. Матеріали міжнародної наукової конференції. - М.: Азбуковник, 2001. - С. 72-77.

Жинкин 1982 - Жінкин Н. И. Речь як провідник інформації. - М.: Наука, 1982.

Земська 2000 - Земська Е. А. Актівние процеси сучасного словопроизводства // Російська мова кінця XX сторіччя (1985-1995). - М.: Мови російської культури, 2000. - С. 90-141.

Иванов 1976 - Іванов Вяч. Вр. Нариси по історії семиотики в СРСР. - М.: Наука, 1976.

Караулів 1987 - Караулів Ю. Н. Русський мова і язикова особистість. - М.: Наука, 1987.

Кожевникова 1994 - Кожевникова Н. А. Тіпи оповідання в російській літературі XIX-XX вв. - М.: Інститут російської мови РАН, 1994.

Кожина 1986 - Кожіна Н. А. Заглавіє художнього твору: онтологія, функції, типологія // Проблеми структурної лінгвістики. 1984. - М.: Наука, 1986.

Костомаров, Бурвікова 1996 - Костомаров В. Г., Бурвікова Н. Д. Прецедентний текст як редуцированний дискурс // Мова як творчість. Сб. статей до 70-летию В. П. Грігорьева. - М.: Інститут російської мови РАН, 1996. - С. 297-302.

Кржижановский 1931 - Кржіжановський С. Поетіка заголовків. - М., 1931.

Лотман 1983 - Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Євген Онегин». Коментар: Допомога для вчителя. - Л., 1983.

Лузина 1996 - Лузіна Л. Г. Распределеніє інформації в тексті (Лінгвістичний і прагмалингвистический аспекти). - М., 1996.

Ляпон 1986 - Ляпон М. В. Смисловая структура складного речення і текст (До типології внутритекстових відносин). - М.: Наука, 1986. - 200 з.

Миколаєва 2000 а - Миколаєва Т. М. Текст в тексті // Миколаєва Т. М. От звуку до тексту. - М.: Мови російської культури, 2000. - С. 564-597.

Миколаєва 2000 би - Миколаєва Т. М. Звуки в тексті // Миколаєва Т. М. От звуку до тексту. - М.: Мови російської культури, 2000. - С. 437-461.

Пірс 2000 - Пірс Ч. С. Grammatica Speculativa // Пірс Ч. С. Начала прагматизму. - В 2-х т. - Т. 2. - Логічні основи теорії знаків. - СПб.: Лабораторія метафізичних досліджень філософського факультету СПбГУ; Алетейя, 2000. - С. 40-223.

Ревзина 2001 - Ревзіна О. Г. Лінгвістічеськиє основи интертекстуальности // Текст. Інтертекст. Культура. Матеріали міжнародної наукової конференції. - М.: Азбуковник, 2001. - С. 60-63.

Руденко 2001 - Руденко Д. И. «Новий російський реалізм»: в берегах і поза берегами постмодернизма // Мова і культура: Факти і цінності: До 70-летию Юрія Сергійовича Степанова. - М.: Мови слов'янської культури, 2001. - С. 235-246.

Рябцева 1994 - Рябцева Н. К. Коммуникатівний модус і метаречь // Логічний аналіз мови. - Вип. 7. - Мова мовних дій. - М.: Наука, 1994. - С. 82-92.

Де Соссюр 1977 - де Соссюр Ф. Отривки із зошитів Ф. Де Соссюра, вмісних записи об анаграммах // де Соссюр Ф. Труди по язикознанию. - М.: наука, 1977.

Сокир 1999 - Сокир В. Н. Об анаграммах в загадках // Дослідження в області балто-слов'янської духової культури: Загадка як текст. 2. - М.: Индрик, 1999. - С. 101-109.

Фасмер 1986 - Фасмер М. Етімологичеський словник російської мови. - В 4-х т. - Т. 1. - М., 1986.

Фатеева 1991 - Фатеєва Н. А. Об лингвопоетическом і семиотическом статусі заголовків художніх творів // Поетика і стилістика. 1988-1990. - М.: Наука, 1991.

Фатеева 2000 - Фатеєва Н. А. Контрапункт интертекстуальности, або интертекст в світі текстів. - М.: Агар, 2000. - 280 з.

Еккерман 1981 - Еккерман И. П. Разговори з Гете в останні роки його життя. - М.: Мистецтв. лит., 1981. - 686 з.

Якобсон 1975 - Якобсон Р. О. Лінгвістіка і поетика // Структуралізм: «за» і «проти». - М.: Прогрес, 1975. - С. 193-230.

Ямпольский 1993 - Ямпольський М. Б. Память Тіресия. Интертекстуальность і кінематограф. - М.: РИК «Культура», 1993. - 464 з.

Beaugrande, Dressler 1981 - Beaugrande R.-A., Dressler W. Introduction to text linguistics. - L., N.Y., 1981

Джерела прикладів

Бальмонт 1991 - Бальмонт К. Возвращеніє // Бальмонт К. Ізбранноє: Вірші: Перекази. Статті. - М., 1991.

Білий 1981 - Білий А. Петербург. - Л.: Наука, 1981

Бунін 1967 - Бунін И. А. Как я пишу // Бунін И. А. Собр. соч. в 9-і т. - Т. 9. - М.: Художня література, 1967. - С. 374-376.

Лавренев 1984 - Лавренев Б. А. Как я працюю // Лавренев Б. А. Собр. соч. в 6-і т. - Т. 6. - М.: Художня література, 1984. - С. 24-41.

Лісків 1958 - Лісків Н. С. Пісьма // Лісків Н. С. Собр. соч. в 11-і т. - Т. 11. - М.: Гос. изд-у. худож. лит., 1958. - С. 249-610.

Платонов 1985 - Платонов А. П. Река Потудань // Платонов А. П. Собраніє творів. - В 3-х т. - Т. 2. - М., 1985.

Платонов 1994 - Платонов А. П. Краткоє виклад теми кіносценарія з умовною назвою «Сім'я Іванова» // Андрій Платонов: Спогади сучасників: Матеріали до біографії. - М.: Радянський письменник, 1994. - С. 455-457.

Пришвин 1982 - Прішвін М. М. Мірська чаша. 19-й рік XX віку // Прішвін М. М. Собр соч. в 8-і т. - Т. 2. - М.: Мистецтв. лит., 1982. - С. 484-557.

Пудовкин 1974 - Пудовкин В. И. Киносценарій (Теорія сценарія) // Пудовкин В. И. Собр. соч. в 3-х т. - Т. 1. - М.: Мистецтво, 1974. - С. 53-74.

Пушкин 1964 - Пушкин А. С. Евгеній Онегин. Роман у віршах // Пушкин А. С. Полноє збори творів. - В 10-ти т. - Т. 5. - М., 1964.

Розанов 1992 - Розанов В. В. Уєдіненноє // Розанов В. В. Опавшиє листя: Лірико-філософські записки. - М., 1992.

Рубців 1982 - Рубців Н. М. Утро // Рубців Н. М. Ізбранноє. - М., 1982.

Солов'їв 1990 - Солов'їв В. С. Жізненная драма Платона// Солов'їв В. С. Сочиненія в 2-х т. - Т. 2. - М.: Думка, 1990. - С. 582-625.

Тургенев 1982 - Тургенев И. С. Senilia. Вірші в прозі // Тургенев И. С. Полноє збори творів і листів. - В 30-ти т. - Т. 10. - М.: Наука, 1982. - С. 125-192.

Фет 1995 - Фет А. А. Із листів до К. Р. // Фет А. А. Улибка краси. - М.: Мистецтв. лит., 1995. - С. 658-664.

Чехів 1985 - Чехів А. П. Ізбранние листа // Чехів А. П. Собр. соч. в 2-і т. - Т. 12. - М.: Правда, 1985. - С. 5-403.