Реферати

Курсова робота: Цілісність художнього тексту

Лермонтов м. ю. - Тема поета і поезії. Тема поета і поезії у творчості російських віршотворців має глибокі історичні корені. Уперше вона виникає і розвивається в добутках поетів філософів XVIII століття. Ломоносова і Державіна. У XIX столітті її продовжувачем став.

Ушатий-Чулок, Василь Васильович. Василь Васильович Ушатий-Чулок (розум. 1549) - князь, окольничий, боярин і воєвода на службі у Великих князів московських Василя III і Івана Грозного, другий з п'ятьох синів Василя Федоровича Ушатого, онук першого князя Ушатого. Належав до роду князів моложских, галузі князів Ярославських, XIX коліно від Рюрика.

Застава Неустойка. Дисципліна "Цивільне право" Тема курсової роботи "Застава і неустойка. Сутність, особливості" 2004 1 ДЕЯКІ ПРОБЛЕМИ, ЩО ВИНИКАЮТЬ ПРИ ЗАСТАВІ РЕЧОВИХ ПРАВ І ВИМОГ

Муніципальне замовлення. Зміст Уведення Муніципальне замовлення Роль муніципального замовлення в економіці муніципального утворення......4 Процес формування і виконання замовлення......6

Правовий режим статутного капіталу акціонерного товариства. МІЖНАРОДНИЙ УНІВЕРСИТЕТ БІЗНЕСУ І КЕРУВАННЯ Факультет Правознавства Кафедра Цивільного права ДОПУСТИТИ ДО ЗАХИСТУ Зав. Кафедрою (Декан факультету)

В. А. Лукин.

"ТЕКСТ (від лати. textus - тканина, сплетення, з'єднання) - об'єднана смисловим зв'язком послідовність знакових одиниць, основними властивостями якої є цілісність і связность".

Лінгвістичний енциклопедичний словник [Миколаєва 1990, з. 505].

"СИСТЕМА (від греч. su¢sthema - ціле, складене з частин; з'єднання), сукупність елементів, що знаходяться у відносинах і зв'язках один з одним, яка утворить певну цілісність, єдність".

Філософський енциклопедичний словник [Садовський 1983, з. 610].

Очевидна схожість визначень тексту і системи, що однаково акцентують увагу на зв'язку частин і цілому як результаті зв'язків, говорить про те, що текст - окремий випадок системи. З іншого боку, ця схожість як би провокує пошук етимологічної близькості термінів - адже textus на латині є майже те ж, що su¢sthema по-грецькому, - яка, звісно, відсутній. Однак система - лише одна з слів для позначення "сукупності елементів, що знаходяться у відносинах і зв'язках один з одним, яка утворить певну цілісність, єдність".

Лати. texo ' ткати' сходить до и.-е. *teks- ' плести, ткать', яке, в свою чергу, "може розглядатися як висхідне генетично до початкового ' тесати, рубить' <. .. > ср. інш.. taksati ' теше, обробляє, плотничает', авест. tašaiti ' теслярує, кроїть, виготовляє", греч. te¢ktwn ' тесляр'" [Трубачев 1966, з. 248-249], а також ' будівник', що співвідноситься зі значенням ' складати, робити, строить' лати. texo. По Вяч. Вр. Иванову, в грецьких і древнеиндийских текстах про міфологічну установителе імен інш.. taksati і грецьке te¢cnh ' мистецтво' поряд з tecnh¢ios - ' майстерний в тканье' (у Гомера) вживаються схожим образом. Ця етимологія "відображає відповідні естетичні уявлення: створення витворів словесного мистецтва (як, видимо, і інших витворів мистецтва) описувалося за допомогою технічних позначень, що спочатку відносилися до таких ремесел, як плотницкое і ткацьке, і до таких занять, як плетіння" [Іванов 1976, з. 48].

Безперечна понятійна близькість тексту і системи доповнюється етимологічною спільністю слів, що виражають ці поняття в грецькій і латинській мовах. І якщо широке відоме найменування такої науки, як системология (Л. фон Берталанфі 1901-1972) ніяк не пов'язане з текстом, то хронологічно перша версія цієї науки, створена російським вченим і революціонером А. А. Богдановим (1873-1928), і своєю назвою - тектология - і по суті близька до тексту і мови:

"У буквальному перекладі з грецького, - пояснює А. А. Богданов, - це означає «вчення про будівництво»" [Богдана 1989, з. 112]. При цьому "у кожної людини є своя, маленька і незавершена стихійно побудована «тектология»". А для колективу, суспільства характерна «буденна тектология», і "в буденної тектології існують елементи, загальні для маси людей, якщо навіть не для всіх, елементи, так би мовити, загальноприйняті <. .. > укажемо на основний і найважливіший з них. Це - мова, мова.

Мова по суті своїй є процес організаційний, і притому універсального характеру. За допомогою неї організується всяка практика людей в їх співпраці: за допомогою слова встановлюються загальні цілі і загальні кошти, визначаються місце і функція кожного співробітника, намічається послідовність дій і т. д. Але за допомогою мови організується і все пізнання, все мислення людей: за допомогою слів досвід передається між людьми, збирається, концентрується; його «логічна» обробка має справу з словесними знаками. Мова - це первинний тектологический метод, вироблений життям людства; вона, тому, живий доказ можливості тектологии" [Там же, з. 110-111].

У справжньому розділі система художнього тексту розглядається в аспекті цілісності - властивості, яка об'єднує текст з іншими складними системами незалежно від їх природи. Його суть в тому, що текст як ціле завжди "більше" суми своїх частин. Причому, оскільки цілісність є чисто змістовною властивістю, потрібно уточнити: зміст художнього тексту не дорівнює простій сумі значень, з яких він будується. З цієї сторони з'являється як семантична неаддитивность (русявий. не + лати. addo ' додавати, додавати')

Це поняття Богдана називає сверхсуммативностью, розкриваючи його зміст таким чином: "Біологи вже давно характеризували організм як «ціле, яке більше суми своїх частин». Хоч, вживаючи цю формулу, вони самі навряд чи дивилися на неї як на точне визначення, особливо в зв'язку з її зовнішньою парадоксальністю; але в ній є риси, заслуговуючий особливої уваги" [Богдана 1989, з. 113]. Тобто це твердження має аж ніяк не метафоричне значення, чому є безліч підтверджень, наприклад: "Елементарна ілюстрація з неорганічного миру: мільйон легких кристалічних частинок, що разом важать 1 грам, розвіюється в просторі легким подихом вітру; а пов'язані в цілий кристал, вони випробували від такого ж впливу хіба лише легку вібрацію" [Там же, з. 118].

1. Поняття цілісності в співвіднесенні зі связностью

При такій постановці теми всі тексти поділяються на два класи: 1. тексти з неаддитивий цілісністю (художні - в їх числі) і 2. такі, цілісність яких рівна простій сумі значень, що становлять текст (характерні приклади: тексти опису майна, ресторанного меню, розпорядку дня, режиму роботи підприємства і т. п.).

Загальне між цими текстами те, що на рівні локальної связности (когезия) вони однаково неаддитивий. Це зумовлене структурою природної мови, тобто їх первинного коду, в якому "одиниці більш високих рівнів не будуються безпосередньо з одиниць попередніх рівнів. Так, важливим компонентом морфеми є значення, не властиве фонемам; значення пропозиції не складається безпосередньо із значень вхідних в нього морфем, але включає в себе і значення синтаксичної конструкції, лежачої в основі даної пропозиції" [Апресян 1966, з. 148]. Тому всі тексти такі, що сприйняття і запам'ятовування їх содержаний "протікають незалежно від сприйняття і запам'ятовування окремих складових елементів самих текстів" (А. Р. Лурія). Отже, добре розуміючи готовий текст, ми можемо встановити, хоч би у загальних рисах, які одиниці, з яких він побудований, і як вони пов'язані між собою; навіть добре знаючи, що являють собою окремі одиниці, з яких побудований текст, і які зв'язки між ними, ми далеко не завжди зможемо зрозуміти текст як ціле.

Відмінність між текстами з різними видами цілісності стає очевидною при переході від локальних видів связности до глобальних. Для розуміння, наприклад, переліку послуг, що надаються прачечной або ремонтною майстернею, досить попунктного засвоєння змісту тексту, для тексту інструкції по зборці шафи абсолютно необхідно, щоб "ціле" було таке, що дорівнює сумі своїх "частин". У художньому тексті, навпаки, зміст як ціле переважає над частинами, хоч це і не є властивістю тільки даного типу текстів (ср. філософське есе, тексти присяг, клятв, змов, молитов...), але в цікавлячому нас відношенні вельми істотно. Так, математичні, фізичні, хімічні і інші тексти точних і природних наук, будучи зовсім непростими для розуміння, в плані змісту аддитивий.

Показові самонаблюдения, зроблені Б. В. Раушенбахом - математиком, фізиком і одночасно теоретиком зображального мистецтва, над процесом освоєння і інтерпретації текстів науки і мистецтва: "... повне уявлення про геометрію можна отримати лише після многомесячного вивчення всіх її теорем і їх взаимосвязанности. Отже, розуміння цілого є підсумок нерідко втомливого логічного розуміння його елементів. Коротше говорячи, збагнення цілого - це підсумок збагнення його елементів, ціле стоїть в кінці, а не на початку процесу.

Абсолютно інакше процес пізнання відбувається в тому випадку, коли воно засновується на його внелогическом варіанті. Уявимо собі людини, яка підійшла до картини, закритої завісою. Як тільки завіса буде відсмикувати, людина побачить картину всю відразу і, що дуже важливо, відразу сприйме її зміст (мова тут йде, звісно, про звичайний реалістичний живопис).

Для того щоб зрозуміти зображене, не треба заздалегідь багато які місяці вивчати елементи мальовничого твору. (Це зовсім не означає, що таке вивчення зайво). Зрозумівши ціле відразу, людина починає розглядати елементи зображення (лінія, тон, колір і т. п.) і їх відношення до цілого. Таким чином, при нелогічному пізнанні ціле передує його елементам (вивчення яких може також бути довгим і різноманітним). [Раушенбах 1996, з. 83].

Зрозуміло, доцільно аналізувати слова, граматичні форми, синтаксичні зв'язки і т. п., наприклад, у вірші М. Ю. Лермонтова "Вітрило". У результаті одержувач буде мати уявлення про лексичну і граматичну семантику язикових одиниць в даному тексті, про зв'язки між ними. Але все це - ті або інакші явища в тексті, їх розуміння дає знання про частини тексту. Тим часом відомо, що в художньому тексті кожна "наступна подія в меншій мірі пов'язана з попереднім, а в більшій мірі - з всім задумом твору" [Белянін 1988, з. 46]. Про зміст всього тексту можна буде судити тільки після висунення хоч би якої-небудь гіпотези про нього як ціле. Тобто необхідна думка, точніше - думка про текст (зовсім не обов'язково в словесному формулюванні) "понад" і "над" связностью і семантикою його частин. Після цього связность тексту з'являється в новому вигляді: стає зрозуміло, для чого вона саме так влаштована, для якого змісту служить форма, що приймає саме такі контури.

Ми навмисно не приводимо прикладів до пророблених міркувань. Причина в тому, що все було описане так, як це було б логічне собі представити. "Логічно" - значить в деякій мірі штучно. Насправді одержувач починає аналіз связности тільки по прочитанні тексту, отже, вже маючи деяке предзнание, передбачення загального змісту тексту. Воно належить інтуїції і в більшості випадків не виражається словесно. Визначити таке предзнание позитивно дуже важко, ясно тільки, що його "робота" над связностью укладається здебільшого в запереченні і відкиданні того, що явно не може бути необхідним для втілення цілісності тексту 1. Так, виявляючи связность тексту, ми адже не намагаємося зробити суцільний підрахунок всіх його знаків - від пропусків між словами до змістовних повторів в сверхфразових єдності; з самого початку той, що аналізує відкидає якусь безліч знаків, що повторюються, навіть не задумуючись, чому вони не важливі для нього. Причому позитивні результати такого заперечення перевіряються шляхом уточнення самого предзнания. Виходить добре відоме герменевтический коло, початковою ланкою якого, якщо говорити про сприйняття тексту, буде связность, а у разі аналізу - предзнание цілісності, яке "управляє" связностью; потім связность і цілісність постійно чергуються. Кінцевий пункт і ідеальний вихід цього кругового руху - повна узгодженість связности і цілісності.

Ілюстрацією сказаного могло б бути опис процесу аналізу тексту лінгвістом, дане з "внутрішньої" сторони (про що думав, коли читав текст, по-якому було перше предзнание, що неформулюється, що воно дало для визначення связности...). Однак це нездійсненна в рамках теорії тексту задача. З іншого боку, кругоподібний процес сприйняття і аналізу тексту - привілей аж ніяк не тільки лінгвіста, але і взагалі всіх, хто коли-або намагався "вникнути" в текст. А оскільки це явище поширене, опис його ми зустрічаємо і в художніх текстах. Ось одне з них.

У Н. С. Леськова є розповідь "Шерамур (Чрева-ради юродивий)", озаглавлена ім'ям головного героя. Про нього читачу, зокрема, відомо: "Шерамур - герой черева; його девіз - жерти, його ідеал - годувати інших...". Будучи в Парижі, оповідач, від імені якого ведеться оповідання, позичив Шерамуру монету в 100 франків. Потім оповідач поїхав в Петербург, де через деякий час, вже абсолютно забувши про свою позику, отримав посилку з Парижа. У ній він виявив стофранковую монету, книгу і дивний напис на оберточной папері:

"Знову розшукую оберточную папір і розглядаю письмена, покладаючи на них останню надію взнати: що це за явище? Нічого більш: «борг і за відсоток же. в. х. ...». Характер почерку невловимий, тому що написано на протекучке, і все розплилося... Міркую, що тут борг і що - відсоток, або «за відсоток»: монета борг, а книга "за відсоток", або навпаки? І потім, що означають ці «ж. в. х.»? Немає сумніву, що це не перші букви якогось імені, а зовсім щось інше... Що ж це таке? Підбираю, думаю і складаю: все виходить якось дивно і недоречно: «жму вашу руку», - але остання буква не та: «палю вашого хохола», тут всі букви відповідають словам, але для чого ж кому-небудь було б треба написати мені таку дурість? Або це продовження фрази: посилаю «борг і за відсоток» ще ось що, наприклад, - «жовтий ватошний халат» або «жіночий ватошний халат»... Все нікуди не годиться. Безглуздий водевильний випадок, а цікавить! Навіть у сні міркую і підбираю: «бажаю вам хорошого». Ось, здається, це пішло на дорогу! Ще краще: «живу вельми добре»; або... нарешті, батечки мої! Батечки, так це так і є: чи не належить це читати... «жеру завжди добре»? Рішуче це так, і не може бути інакше. Але тоді, що ж це означає: невже тут був Шерамур?" [Лісків 1993, з. 185].

Спочатку одержувач (оповідач) намагається встановити референти умовних знаків борг і відсоток (монета борг, а книга "за відсоток", або навпаки?). Загальний зміст послання не цілком зрозумілий. Потім одержувач розцінює ж. в. х. як умовні знаки (букви) знаків (слів). Вони укладають повідомлення, але не можуть бути ініціалами: це не перші букви якогось імені, а зовсім щось інше... (один варіант референтів відкинуть). Далі він формальним образом намагається відновити зашифровану связность, підставляючи замість букв різні слова, що починаються з них. Після кожного варіанту йде його перевірка через звернення до можливого змісту повідомлення: варіант - перевірка - варіант - перевірка... Помітимо, що цей загальний зміст одержувачу напевно не відомий, проте і цього предзнания досить для того, щоб відкинути не тільки безглузді версії палю вашого хохола, жовтий ватошний халат, жіночий ватошний халат, але і цілком правдоподібні бажаю вам хорошого і живу вельми добре. Нарешті, варіант жеру завжди добре задовольняє як вимогам связности (формальний аспект), так і доповнює предзнание до знання: текст знаходить цілісність, що і дозволяє встановити ім'я відправника - Шерамур.

Цікаво, що предзнание цілісності, що відкидало варіант за варіантом, вже містило в собі, так би мовити, "ідею Шерамура", про яку одержувач не знав, не міг її "озвучити", але, як це ні парадоксальне, володів нею: ... або... нарешті, батечки мої! батечки, так це так і є: чи не належить це читати... "жеру завжди добре"? Спочатку вигуку, потім твердження це так і є; значить, це вже відоме - до того, як вимовлено "жеру завжди добре"; спочатку варіант пройшов цензуру цілісності, потім фізично втілився в зв'язній послідовності знаків. І у всіх випадках цілісність управляла связностью, постійно з нею чергуючись в міркуваннях одержувача.

Таким чином, при аналізі тексту з позиції одержувача цілісність займає пріоритетне положення по відношенню до связности. Формальна і семантична сторони тексту, якщо в них бачити, відповідно, связность і цілісність, протипоставити ще по одному параметру. Однонаправлений аналіз тексту "від связности до цілісності" передбачає рух від частин до цілого, цей індуктивний шлях. Внаслідок того, що ціле більше суми своїх частин, він навряд чи приведе до успіху. Однонаправлений аналіз "від цілісності до связности" передбачає рух від цілого до частин, цей дедуктивний шлях. Він зумовлює можливість того, що одержувач, не розуміючи окремих слів або виразів тексту, здатний зрозуміти текст загалом. Але для обгрунтування отриманої подібним образом версії тлумачення тексту абсолютно необхідне звернення до связности (когезії). Тільки при цій умові можна відновити пропуски в тексті або, як це було з оповідачем з "Шерамура", прочитати його зашифрований фрагмент.

Переконливим аргументом на користь взаимодополнительности связности і цілісності може послужити уривок з романа «Ім'я троянди» італійського письменника У. Еко (треба сказати, він передусім відомий як літературознавець, семиолог і філософ, тому ситуація, що описується несе на собі теоретичне навантаження, яке - і в цьому справжня майстерність автора - наївний читач не помічає). Мова йде про зашифроване повідомлення, яке намагаються прочитати два ченці:

" «Передусім при розгадуванні таємного послання покладається розгадати, що ж в ньому говориться».

«А після цього і розгадувати нема чого!» - зареготав я.

«Не скажи. Потрібно уявити, як можуть звучати перші слова. А потім перевірити, чи розповсюджується правило на інший текст. Наприклад... У цій записці безсумнівно вказаний шлях в межу Африки. Я майже упевнений. І все завдяки ритму... Спробуй сам вдуматися в перші три слова. Набуквинегляди - тольконаихколичество... IIIIIIIIIIIIIIIIIII I... Розділимо ці слова на склади по дві-три букви. Що вийде? Та-та-та, та-та, та-та-та... Тобі нічого не приходить в голову?»

«Ні... нічого...»

«А мені приходить. Secretum finis Аfricae (таємниця межі Африки... (лати.) - примітка автора)... Подивимося. У останньому слові перша і шоста букви повинні співпасти. Так і є: в обох випадках знак Землі. Перша буква першого слова - S - повинна бути та ж, що і остання буква другого... Чудово. Вона також повторюється. Знак Діви. Схоже, ми на вірному шляху. Проте, леле, не виключається, що це ланцюг збігів. Треба шукати закономірність» " [Еко 1989, з. 138-139].

" «Так. Підібрати ключ дуже легко. У розпорядженні Венанция було дванадцять знаків Зодіаку і ще вісім знаків, вказуючих п'ять планет, два світила і Земля. Разом двадцять знаків. Рівно стільки, скільки потрібно для передачі латинського алфавіта, враховуючи, що два звуки - перший в unum і перший в velut - записуються тут однією і тією ж буквою. Так. Порядок букв нам відомий. Який порядок таємних знаків міг би йому відповідати? Я подумав про порядок проходження небес. Передбачив, що зодіакальний квадрат встановлений на самої дальній орбіті. Значить, Земля, Місяць, Меркурій, Венера, Сонце і інші. А потім - послідовно - зодіакальні знаки в традиційному порядку... Так ось, якщо вжити цей ключ, письмена Венанция знаходять значення».

І він показав мені пергамент, на якому великими буквами по латині було переписано розібране: «Secretum finis Africae...» " [Там же, з. 174-175].

Внаслідок визначальної ролі цілісності самий легкий випадок відновлення связности тексту, коли він даний в скороченні або зашифрований, представлений ситуацією, в якій загальний зміст повідомлення відомий одержувачу до пред'явлення його конкретної форми. Звернемося для прикладу до славнозвісної сцени пояснення Левіна і Киті з "Ганни Кареніной".

" - Я хотів спитати у вас одну річ.

Він дивився їй прямо в ласкаві, хоч і перелякані очі.

- Будь ласка, спитайте.

Ось, - сказав він і написав початкові букви: до, в, м, про: е, н, м, би, з, л, е, н, і, т? Букви ці означали: «коли ви мені відповіли: цього не можливо, чи означало це, що ніколи, або тоді?» Не було ніякої імовірності, щоб вона могла зрозуміти цю складну фразу; але він подивився на неї з таким виглядом, що життя його залежить від того, чи зрозуміє вона ці слова.

Вона поглянула на нього серйозно, потім оперла нахмурений лоб на руку і стала читати. Зрідка вона взглядивала на нього, питаючи у нього поглядом: «Чи Те це, що я думаю?»

- Я зрозуміла,- сказала вона, почервонівши.

< ... > Він швидко стер написане, подав їй крейду і встав. Вона написала: т, я, н, м, і, про. < ... > Він раптом просяяв: він зрозумів. Це означало: «тоді я не могла інакше відповісти».

Повну згоду Левіна і Киті, загальне почуття і намір заявити про нього, яке поєднується зі страхом бути незрозумілим (а зі сторони Левіна - ще і знехтуваним), зумовлює, з одного боку, використання " семиотического натяку", а з іншою - легкість його прочитання. Зміст (цілісність) і реплік, що отримуються цього діалогу, що відправляються ясна для його учасників ще до написання букв (сукупність яких утворить форму тексту). Тому та обставина, що останнє повідомлення Левіна не приводиться автором - він написав три букви. Але ще не кінчив писати, а вона вже читала за його рукою і сама докінчила, - нічого загалом не міняє. Які ці три букви, невідомо, при тому, що інформація, що передається ними як знаками, зрозуміла і Киті, і читачу романа. Тому ми можемо пропонувати різні варіанти, лише б вони задовольняли загальному змісту діалогу.

1 Ср. опис У. Джемсом схожого по структурі психологічного процесу: "Допустимо, ми намагаємося пригадати забуте ім'я. Стан нашої свідомості вельми специфічний. У ньому існує як би провал. Ця пустота надзвичайно активна. У ній є деякий дух шуканого слова, який нас примушує рухатися в певному напрямі, то даючи нам можливість майже фізично відчувати своє наближення до мети, то знов відводячи нас від бажаного слова. Якщо нам в голову приходить невірне слово, ця унікальна пустота негайно спрацьовує, відкидаючи його. Це слово не відповідає їй. Для різних слів ця пустота відчувається по-різному, при цьому вона завжди позбавлена змісту і саме тому відчувається як пустота" [У. Джемс "Короткий курс психології". Цит. по: Слобин 1976, з. 170].

2. Тематична недостатність

Цілісність, як би її ні розуміли (задум, семантична неаддитивность, ідейно-тематична єдність), не може бути єдиною необхідною і достатньою властивістю тексту. Адже саме поняття цілісності передбачає наявність частин і зв'язків між ними, тобто связность: якби не було частин, то було б безглуздим говорити про ціле, яке більше суми своїх частин. У цьому відношенні связность є передумова цілісності. Її не можна не враховувати, оскільки в іншому випадку підривається уявлення про текст як знакову послідовність. Ефект цілісності якраз і виникає в певних послідовностях знаків, тому, декілька перебільшуючи, можна навіть затверджувати, що цілісність - це кінцевий результат всіх видів связности тексту, а всяка інакша связность дає інакшу цілісність. Звідси і відома думка Л. Н. Толстого про ідею «Ганни Кареніной»: "Якби ж я хотів сказати словами все те, що мав на увазі виразити романом, то я повинен був написати романа того самий, який я написав спочатку". І далі: "У всьому, майже у всім, що я писав, мною керувала потребу зборів думок, зчеплених між собою для вираження себе; але кожна думка, висловлена, втрачає своє значення, жахливо знижується, коли береться одна без того зчеплення, в якому вона знаходиться" [Товстої 1953, з. 268-269]. Коментуючи це міркування письменника, Ю. М. Лотман відмічає: "Товстої надзвичайно яскраво сказав про те, що художня думка реалізовує себе через «зчеплення» - структуру - і не існує поза нею..." [Лотман 1970, з. 18].

Висунення цілісності на перший план при ігноруванні, по суті, не меншій ролі связности неприйнятно для теорії і аналізу художнього тексту. Інакше неминучі явні протиріччя.

Розглянемо для прикладу одну таку роботу, де цілісність затверджується як вирішальна ознака тексту. Поза співвіднесенням зі связностью Л. В. Сахарний і А. С. Штерн визначають цілісність як "имплицитний, коммуникативно-функціональний феномен співвіднесення тексту з одним об'єктом, простим або складним" [Цукровий, Штерн 1988, с.37] (в іншій статті один з співавторів уточнює, що "связность також залишається базисною характеристикою тексту, однак не «первинної», а похідної від характеру представлення цілісності в тексті", приходячи проте до затвердження про існування текстів, позбавлених связности, але що володіють цілісністю [Цукровий 1991, с.224]). Далі приведене розуміння цілісності отримує наступний розвиток: "При цьому деяка цілісність як инвариант змісту може бути реалізована в синонимичних текстах, що розрізнюються мірою развернутости... і структурою, т. е. в своєрідних перифразах. Таким чином, цілісність виходить за рамки одного тексту і характеризує всю динамічну парадигму «синонімічних» текстів" [Цукровий, Штерн 1988, с.37-38].

Можливі заперечення: 1. Художній текст не співвідноситься з яким би те не було «одним об'єктом», лежачим поза ним, навпаки, то, про що йде мова в тексті, створюється ним же самим, звідси 2. Смислова унікальність художнього тексту - він тому, зокрема, художній, що неповторний, отже, 3. Принципово неможлива синонімія художніх текстів. Синонімія текстів можлива тільки тоді, коли вони не володіють цілісністю в повній мірі - не характеризуються загальним змістом, що не зводиться до суми приватних значень, - але ним властива тематична спільність. Таким може бути деяка безліч нехудожніх текстів: тексти різних доказів однієї і тієї ж теореми; тексти наукових статей, автори яких незалежно один від одного прийшли до одному і того ж результату; тексти по техніці безпеки, наприклад на будівництві або лісоповалі, складені різними авторами і т. п. (див. детальніше в гл. V. Тіпологичеськоє визначення художнього тексту).

Связность як більш елементарна і фундаментальна характеристика тексту зумовлює неможливість існування тексту, який, не будучи зв'язним, володів би цілісністю. Разом з тим є деяка безліч текстів, позбавлених цілісності, хоч і зв'язних. Широко відомий приклад такого тексту, що приводиться в книзі Б. В. Зейгарник "Введення в патопсихологию":

Випробуваної, страждаючої психічним розладом, запропонували пояснити значення фрази "Не все те золото, що блищить": "Не треба звертати увагу на зовнішність. Так, золото - це прекрасні золоті години подарував мені брат. Він у мене дуже хороший. Коли ми разом вчилися, ми сварилися, але потім жили мирно. Брат дуже любив театр. Ми бачили з ним п'єсу. .." (Зейгарник Б. В. Введеніє в патопсихологию. М., 1973. - С.102-103).

Власне говорячи, це не текст в точному значенні, оскільки цілісність відсутня. Якщо уявити собі таку типологію текстів, яка будується за принципом заповнення простору між двома крайніми точками: "зв'язні (когезия) і несуцільні ушануй-тексти ← ... → зв'язні (в локальному і глобальному значенні) і з неаддитивий цілісністю тексти", - те "найлівішими "будуть, швидше усього, різні скоромовки з досить складною синтаксичною структурою, большá я частина, так званих, абстрактних анекдотів, заклинання і т. п.; десь посередині виявляться такі зв'язні (когезия) з аддитивий цілісністю тексти, як інструкції, реєстри, різного роду списки, пам'ятки...; "крайню праворуч" позицію займуть художні тексти, що відносяться до класичних: "Капітанська дочка", "Невський проспект", "Записки з підпілля"... На деякому видаленні "вліво" від останніх можна виявити тексти, які за своїми формальними і формально-семантичними характеристиками відносяться до художніх, але їх цілісність або аддитивий, як у нехудожніх текстів, або її взагалі не вдається охарактеризувати позитивним образом. Розглянемо один такий текст.

А. Белий

РАНОК

(і-е-а-про-у)

1 Над долиною млистої у височіні синьої

2 Чистий-чистий сріблястий іній.

3 Над долиною - як извиви лілій,

4 Як изливи лебединих крилий.

5 Зеленішають землі переліском,

6 Сніжний місяць блідим, літнім блиском,

7 В ніжному небі нехотя юнеет,

8 Хрусталея, небо зеленішає.

9 розділів, що Встали блискуча зграя

10 Остигає, в далі відлітаючи...

11 Синява нічна, - там, над нами,

12 Синява нічна давить снами!

13 Молньямі як золотом в болото

14 Кине очі вогненні хтось.

15 Золотом регочучі очі!

16 Молотом ночі, що гуркотять !

17 Залікуєт, - весь з перламутру

18 Бурхливий лазуревое ранок:

19 Потечуть в закруті летучої

20 Багровінням передранкові хмари.

[Білий 1990 в, с.211-212]

У цьому тексті все неначе ясно. Дивний на перший погляд підзаголовок і-е-а-про-у в формальному аспекті пояснюється досить просто: кожна його буква означає ударні голосні відповідних двох строф. Перша і відповідає [і] в 1-4 віршах, е - [е] в 5-8, а - [а] в 9-12 і т. д. (цікаво, що < і >, < е >, < а >, < про >, < у > - повний склад голосних фонем російської мови). Підзаголовок являє собою схему фонетичної связности тексту і в цьому відношенні є її иконическим знаком.

Лексична связность здійснюється за допомогою цветообозначений: синій (1), чистий-чистий сріблястий (2), лілії (импликация: лілії об ' білу цвет'; 3) лебедині крила (лебідь об швидше всього,' белий' (4)), зеленішати (5), сніжний (об ' белий' (6)), блідий (6), зеленішати (8), синява (11,12), золото (13,15), перламутр (17), лазуревий (18), багровіння (20). Разом з ними повторюються светообозначения: млиста (1), блиск (6), хрусталея (8), блискучий (9), остигати (10), синява нічна (ніч об ' тьма' (11,12)), вогненний (можливо, зі значенням не тільки ' дуже светлий', але і ' желтий' [колір] (14)). Обидва ряди цвето- і светообозначений вибудовані від холодних і світлих до теплих і насичених. Їх референти, якщо представити їх як зоровий образ, є в свою чергу знак - иконический знак переходу від ночі до ранку.

З лексичною связностью узгодиться граматична. При відсутності дієслів в 1-4 віршах далі дієслівні форми від переважаючого значення стану (зеленішати, юніти, хрусталея...) еволюціонують до семантики дії (кинути, заликовать, потекти). Перехід від «холодного» і статичного до «теплого» і динамічного відповідає розподілу по простору тексту дієслів незавершеного вигляду теперішнього часу (1-12) і довершеного вигляду майбутнього часу (13-20).

Оскільки цветообозначения розташовані суворо по своїх строфах, а кожні дві строфи позначені однією буквою підзаголовка, можна встановити колірну інтерпретацію і-е-а-про-у: і (сріблястий, білий, синій) - е (зелений, білий, блідий) - а (темно-синій) - про (золотий, вогненний) - у (перламутровий, лазуревий, пурпурний). Отже, підзаголовок як иконический знак приймає ще одне значення. Те ж з заголовком: У (перламутровий, лазуревий, пурпурний) трО (золотий, вогненний). У цьому відношенні заголовок зближується з останніми строфами тексту (в 18 вірші він до того ж повторюється), зумовлюючи можливість кільцевої композиції тексту.

Ясно, що знаки тексту, особливо иконические, орієнтують читача на зорове сприйняття що повідомляється, ясна связность знаків. Однак абсолютно нічого не можна сказати про тему тексту - очевидно, це не пейзажна зарисовка, навряд чи опис ранку взагалі... Навіть якщо погодитися, що це текст про «якийсь ранок», то цим ніяк не заповнюється відсутність цілісності. Дійсно, виходить ціле, яке дорівнює сумі своїх частин:

РАНОК (і: синій, білий, сріблястий - е: зелений, білий, блідий - а: темно-синій - про: золотий, вогненний - у: перламутровий, лазуревий, пурпурний) = синій, білий, сріблястий (1-4) + зелений, білий, блідий (5-8) + темно-синій (9-12) + золотий, вогненний (13-16) + перламутровий, лазуревий, пурпурний (17-20).

Більше про зміст тексту нічого сказати не можна. Залишилася не поясненою змістовна роль підзаголовка і-е-а-про-у і призначення майстерної, якщо не сказати витонченої, «техніки» тексту, підстроєного фонетично під підзаголовок. За связностью тексту ніяк не видно його когерентність і його значення, хоч абсолютно всі знаки, з яких він «зібраний», зрозумілі, тобто код тексту залишається невідомий.

Подібних текстів практично немає в літературі реалістичного напряму, але їх досить багато в символізмі, модернізмі, постмодернизме, концептуализме і т. п. Особливість їх, якщо спробувати її узагальнити на приведеному прикладі, складається в тому, що цілісність тексту лише частково присутня в самому тексті. Пояснюється це тим, що художні тексти, наприклад, символістів (до них належить і Андрій Білий) в більшості випадків являють собою реалізацію літературно-теоретичних і філософських доктрин, авторами яких є самі художники. Тому, щоб зрозуміти такий "повторний" художній текст, необхідно звернутися до інших художніх і нехудожніх текстів того ж автора. Тема, значення, ідея тексту розосередилися в межтекстовом просторі письменника, поета і філософа в одній особі. Таким чином, взятий сам по собі, текст виявляється тематично недостатнім - позбавленим цілісності, зрозумілій як неаддитивность.

3. Интертекстуальность (I)

Отже, "Ранок" А. Белого - це "мозаїка цитаций", яку можна зрозуміти, тільки встановивши достатню кількість текстів-джерел, тексти-донорів, з яких вона зібрана.

Всякий текст містить в собі явні або приховані цитати, оскільки створюється в сформованому до нього текстовому середовищі. Звідси витікає, що всі тексти знаходяться в діалогічних відносинах: " ... всякий текст вбирає в себе інший текст і є реплікою в його сторону", - пише одного з фундаторів теорії интертекстуальности французький семиолог і літературознавець Ю. Крістева [1995, с.102].

Интертекстуальность, зрозуміла як наявність в тексті елементів (частин) інших текстів, властива будь-якому тексту. Однак якщо ця властивість стає для даного тексту домінуючою, то він втрачає цілісність, що і можна спостерігати на прикладі "Ранку" - тексту з тематичною недостатністю. Щоб відновити цілісність, треба знайти і зібрати воєдино всі интертекстуальние зв'язки такого тексту з іншими текстами А. Белого. Вся сукупність таких зв'язків буде представляти не що інакше, як модель "звичайного" тексту - суцільного і семантично автономного. У цьому і наша задача: проробити интертекстуальний аналіз "Ранки" з тим, щоб доповнити його семантику "до цілісності".

Постановка задачі дозволяє уточнити загальне поняття интертекстуальности: в цьому випадку ми маємо справу з автоинтертекстуальностью - будуть зіставлятися тексти тільки одного автора. Звичайно серед них "знаходиться один, який виступає в ролі метатекста (сполучаючого, роз'яснюючого тексту) - або автоинтертекста - по відношенню до інших, або ж ці тексти складають текстово-метатекстовую ланцюжок, взаємно інтегруючи значення один одного і експлицируя поверхневі семантичні перетворення кожного з них..." [Фатеева 2000, з. 91].

Пошук цілісності нашого тематично недостатнього тексту доцільно вести одночасно по двох параметрах: 1) по схемі його формальної связности (позначена підзаголовком і-е-а-про-у) і 2) по тому семантичному мінімуму, який вдається витягнути з тексту (аддитивий тема - колірна гамма, иконически що представляє «деякий ранок»). Необхідно також врахувати кільцеву композицію тексту.

Першому параметру відповідає фрагмент з романа А. Белого «Котик Летаєв», в якому письменник описує свої перші дитячі спогади. (Ср.: "... пам'ять про кінець першого дворіччя (довга пам'ять) і виняткові її об'єкти (фантастика марення) різко відділяють мене від ряду дітей з короткою пам'яттю..." [Білий 1990 би, с.321]; крім того, говорячи про цього романа, автор відмічає: "Так переживався мною конкретно період древнейших культур в становленні самосознающего «Я»; про це точно я передав в «Котикові Летаєве» " [Білий 1994 в, з. 419]):

"Відчуваю неможливість подальшого перебування без єдиного звуку: хочу видати звук; бабуся, затремтівши як осиковий лист, мені загрожується рукою:

- «Цього не можна: ні-ні-ні!»

Я голосно клацаю: і - ой! - що я зробив!

Об н про - здійснюється; воно вже здійснилося, тому що він, хто там жив, що викликається стукотом, він - прет вже; він вже міцніє; здалеку-далека він мені відповідає на виклик; і - ти-те-те-те-ту" [Білий 1990 а, с.304].

Точний збіг букв підзаголовка і-е-а-про-у з голосними «фонетичного» ланцюжка з «Котика Летаєва» ти-ту-ту-ту-ту (далі в тексті романа ця послідовність не раз відтворюється з різними варіаціями) дає підстави для припущення про те, що в «Ранку», можливо, говориться про перший акт самоосознания авторського «Я».

По другому параметру відбирається текст статті А. Белого «Священні кольори»:

" Нескінченне може бути символізоване нескінченністю кольорів, що полягають в промені білого світла. Ось чому «Бог є світло і немає в Ньому ніякої пітьми» " [Білий 1994 би, с.201].

"Перші віки християнства обагрені кров'ю. Вершини християнства білі як сніг. Історична еволюція церкви є процес «убеления риз кров'ю Агнеця». Для нашої церкви, що ще не перемогла, але вже передчуючої солодкість перемоги, характерні всі оттенки заревой рожевої мрійність. Рожевий колір з'єднує червоний з білим" [Там же, с.205].

"Виходячи з кольорових символів, ми спроможний відновити образ що переміг мир. Нехай цей образ туманний, ми віримо, що розсіється туман. Його обличчя повинне бути біле, як сніг. Очі його - два прольоти в небо - здивовано-бездонні, блакитні. Як мед, що розливається - захоплення святих про небо - його золоте, густе волосся. Але смуток праведників про мир - це наліт восковий на обличчі. Криваве багровіння - вуста його, як те багровіння, що замикав лінію кольорів в коло, як те багровіння, яке вогнем винищить світи; вуста його - пурпурний вогонь" [Там же, с.209].

З приведених контекстів слідує сакральний значення цветообозначений (виділені жирним шрифтом). Причому порядок їх проходження частково співпадає з послідовністю у віршованому тексті, а останнє з цветообозначений «Ранку» багровіння (20) в «Священних кольорах» "замикає лінію кольорів в коло" (ср. з круговою композицією проаналізованого тексту).

І, нарешті, в роботі А. Белого «Глоссолалія. Поема про звук» - саме вона являє собою автоинтертекст - знаходимо об'єднання всіх параметрів интертекстуального пошуку теми «Ранку»:

" ... лик Духа, що творить бурхливу і тканину, що розжарюється; ця тканина - світовий кип'яток, - як покривало, на тому Дусі; представлення величезного жару і кулі воістину стане нам ясним покривалом, переливчатим, як перламутр, і прозорим, як повітря; крізь нього, точно демони глухонімі, - на нас Елогими стремят безглагольние погляди свої; і творять нам «Початки»: те було «на початку» землі..." [Білий 1994 а, с.21].

"День Сатурна у роту сознаваем графічно: невизначений звук «е» («е» перекинене) розвиває звучання «i» в «а», «е»; перед «r» розряджаються звуки в «i», в «і» є «w», далі повстають «h» і «r» [Там же, с.31]

" Звуки «r» додають: wir-wer-war-wor-wur; «wir» є «вир» теплової; «wer» є тимчасовий черв'як («wer» і час); «war» - «вар» або жар; «war» є «warm»; «wur» є «wurm», або «Wur» або «Uhr»: «Uhr» - Початок..." [Там же, с.29].

" «Ururu-ururu» запрацювало колесо: і - теплова енергія звуку лучилась як - wi-we-wa-wo-wu, hi-he-ha-ho-hu, wir-wer-war-wor-wur, chri-chre-chra-chro-chru, wri-wre-wra-wro-wru" [Там же, с.32-33].

"... звук «а» - білий, що летить відкрито... < ... > Звук «е» - желтозелен... < ... > Звук «i» - синява, вишина... < ... > Краснооранжевий «про». .. < ... > Звуки «у» - теплота..., падіння в мраки, пожежі пурпурности...; «у» часом живе в задній порожнині полум'яним «у» (в інфрачервоних променях); ... коли «i» опускається в «у», - сполучається багровіння з лазурями «i» в фіолетовому «ю». .." [Там же, с.76-77].

На цьому интертекстуальний аналіз може бути завершений. Були знайдені тексти-джерела, які достатні для розуміння «Ранку» як свого роду центона1 (потрібно відмітити одне неспівпадання: звуку [а] приписуються різні колірні значення у віршованому тексті і в «Глоссолалії»). Зрозуміло, мова йде тільки про мінімально необхідну кількість текстів, хоч можна було б залучити і інші, наприклад, віршовані тексти А. Белого з тим же заголовком «Ранок» або схожим «Ранок і вечір». .. Однак набрана безліч роз'яснюючих цитат і взаимоцитат досить: вони замикаються в одне ціле, пояснюючи код «Ранки», і, отже, його тему. Вона може бути визначена як представлене символічно становлення ('ранок') самосознающего «Я», подібне становленню некой загальної онтології.

Теоретичним підсумком проробленого аналізу є висновок про те, що розуміння тексту з тематичною недостатністю, орієнтованому "у поза", в інші тексти, можна представити як процес формування в «читацькій проекції» одержувача такої доповненої структури цього тексту, яка буде подібна "звичайному" тексту - суцільному і семантично автономному.

1 Андрій Білий любив писати в такому дусі, ср: "Моя книга, - говорить він про своє дослідження "Майстерність Гоголя", - сплетення цитат, іноді їх ракурсів (у вільній редакції)...".

4. Цілісність "понад связности", цілісність "для связности" і зміст без цілісності

Одержувач при сприйнятті тексту завжди спирається на його связность. Однак в своїй переважній більшості читачі при цьому не усвідомлюють, що вони насамперед мають справу зі складною системою связности знаків, сприймають зміст тексту, як би минуя її. Связность (когезия) - повтор звуків, граматичних форм, индексальних знаків, імен власних і т. п. - як правило лежить "нижче" за поріг сприйняття, тобто рядовий читач не зупиняє на них свою увагу. Воно направлене на те, ради чого створюється текст - на інформацію, що передається ім. Внаслідок цього зміст (цілісність) засвоюється як би "понад" связности.

Частково подібна схема сприйняття характерна для літературознавства, орієнтованого по перевазі на ідейний зміст, образну систему твору, історію його створення... Враховується, отже, цілісність, тоді як связность залишається або взагалі поза процесами аналізу, або грає третьестепенную роль. Тому в суворому значенні вже не можна говорити, що предметом вивчення є текст, мова йде про аналіз твору (про співвідношення «текст vs. твір» див. гл. IV, V).

Однак виявлення цілісності тексту в рамках лінгвістичного підходу повинно відбуватися інакше. Навіть попереднє її формулювання - "понад связности" - може бути дана все ж тільки після аналізу связности. Причому, крім іншого, це формулювання покликане пояснити із змістовної сторони повтори, виявлені на всіх рівнях, що передбачає наявність обмежень: придатне тільки те формулювання цілісності, яке узгодиться зі связностью. "Узгодиться" - значить пояснює і вмотивовує когезию. Зворотне, як було з'ясовано, неможливо - текст являє собою єдність, яка розщіплюватися на елементи, але не є результатом їх зчеплення (А. Греймас). Більш того по причині неаддитивности адекватно певна цілісність повинна сприяти виявленню таких зв'язків в тексті, які не могли бути відомі до її формулювання. Дійсно, якщо зміст цілого тексту більше простої суми содержаний його частин, то, знаючи, чтó є цілісність даного тексту, ми тим самим володіємо знанням не тільки про його складові, але ще і про ті формально-семантичні зв'язки, яка до отримання цілісність була нам недоступна. У цьому світлі можна говорити про цілісність "для связности" як когерентності. Інакшими словами, конструктивна роль цілісності в аспекті аналізу полягає в тому, що вона допомагає встановити раніше "невидимі" зв'язки між частинами тексту. Принципова відмінність таких нових зв'язків в тому, що якщо когезия знаходиться "нижче" за поріг сприйняття одержувача, то частини тексту, об'єднані когерентністю, одинаково як і сама когерентність, не сприймаються одержувачем пасивно, а відкриваються внаслідок усвідомленої рефлексії над текстом.

Особливий статус поняття связности і цілісності мають в тій версії теорії интертекстуальности, яку з позиції лінгвістичної теорії тексту можна було б розцінити як тотальну, або максималистскую. Її основна теза викладається в класичній цитаті, що стала Р. Барта: Текст "може бути собою тільки в своїх відмінностях (що, проте не говорить про яку-небудь його індивідуальність); прочитання Тексту - акт одноразовий... і разом з тим воно суцільно виткане з цитат, відсилання, відгомонів; все це мови культури (а яка мова не є такою?), старі і нові, які проходять крізь текст і створюють могутню стереофонию. Всякий текст є між-текст по відношенню до якогось іншого тексту, але цю интертекстуальность не треба розуміти так, що у тексту є якесь походження;... текст. .. утвориться з анонімних, невловимих і разом з тим вже читаних цитат - з цитат без лапки" [Барт 1989, с.418].

Аналіз тексту в дусі даної ідеології передбачає його деконструкцию з метою представлення об'єкта аналізу як "мозаїка цитаций" (Ю. Крістева). Кожна цитата vs. значуща частина тексту розглядається виключно в перспективі інших, хронологічно попередніх і наступних за ним текстів, в якій складається сукупне і "анонімне", тобто интертекстуальний, значення цієї цитати. Текст існує як ланцюг виборів автора з свого роду тезауруса всіляких цитат (в невизначено широкому значенні), розуміння тексту читачем - розчленування тексту на цитати, що вміщуються у відповідні "рубрики" тезауруса. Концепт і поняття тексту виявляються деформованими, текст повторний, неавтономний і визначається тільки через интертекст. З цієї причини связность як невід'ємна межа цілого тексту не приймається в облік при пошуку деякого зміст-цитати, який то там, то тут так чи інакше виражається з тією або інакшою мірою схожості. Але тоді і цілісність позбавляється свого статусу, в тексті взагалі "не потрібно "поважати" ніяку органічну цілісність" (Р. Барт).

Відбувається руйнування системних характеристик тексту, тексту більше немає, чи "ні тексту, крім интертекста" (Ш. Грівель). Пріоритет отримує зміст-цитата - деякий сегмент ідеального простору культури, що виражається в різних формах різними текстами - художніми, філософськими, науковими, - а також і семиотически різними - вербальними, пластичними, зображальними, кинотекстами. Це - зміст без цілісності в текстовому значенні; воно придбаває дуже велику міру свободи, щоб залишатися в сфері об'єктів лінгвістичної теорії тексту.

Проте, сказане відноситься до такого матеріалу, як художній текст в його стандартному розумінні. У максималистской версії теорії интертекстуальности є незаперечно адекватна їй предметна область, що створюється сучасним літературним авангардом (концептуализм, метареализм і т. п.), твори якого реалізовуються в формі не текстів (або ушануй-текстів, в яких при наявності связности відсутня цілісність), будучи приватним прикладом поняття "дискурс". Такі тексти відрізняються від "Ранку" А. Белого тим, що не передбачають відновлення цілісності, вони позбавлені її спочатку.

Якщо повернутися для прикладу до тексту А. Белого, то нескладно побачити, що розширення корпусу текстів, що зіставляються для аналізу "Ранку" не виправдане і лише множить неясність і невизначеність. Дійсно, довелося б звернутися до неймовірно великої безлічі художніх і нехудожніх текстів, в яких присутні теми колірних значень букв (починаючи, наприклад, з хрестоматійного сонета А. Рембо), пов'язаних фігурою кола (ср. відоме "колірне коло" Гете і класифікаційні діаграми кольорів у вигляді кола, що зустрічається практично в кожній книзі по психології зорового сприйняття) і семантикою становлення, витвору, народження. А оскільки в теорії интертекстуальности немає критеріїв того, що є "емической" одиницею интертекстуальности і що нею бути не може (що не може бути цитатою і між-текстом?), остільки рух в широчінь неминуче передбачає високу імовірність прийняття довільних рішень.

Економлячи місце, розглянемо тільки один з безлічі можливих текстів - "Небайдужа природа" С. М. Ейзенштейна. Він обговорює трактат Данте Алігьері «Convivio» («Бенкет»), в якому той приводить свою етимологію, " абсолютно в дусі образно-асоціативне-«физиогномической» манери", латинського слова auctor ' автор'. Данте звертається до " дієслова, що майже абсолютно вийшло з вживання в латинській мові і що означає « зв'язувати між собою» - aveio. І той, хто уважно вглядиться в це слово в первинній його формі - затверджує Данте, - пересвідчиться в тому, що воно виразно виявляє своє власне значення, бо складене це слово ні з чого інакшого, крім зв'язків між словами, тобто п'яти голосних, які є душею і зчепленням всередині кожного слово. І складене воно з них таким шляхом, що утворить форму вузла. Бо, почавши з А, воно повториться в U1, і потім йде прямо через Е до I, звідки воно повертається назад до О, так що воно дійсно являє собою вузол. І оскільки слово «автор» проводиться і відбувається від цього дієслова, воно зрозуміле тільки поетам, які зв'язали свої слова мистецтвом музики..." 2.

Можна, звісно, етимологічно оспорювати таку картину походження слова «автор», але важко сперечатися про красу самого образу, яким тут змальований метод діяльності поета.

Однак в цьому пасажі мене більше усього здивувало інше.

Яку основу мав Данте говорити про те, що шлях від А до U - «звертається», від U до I знову йде «прямо», а від I до Про знов «повертається назад»?

До того ж саме ці ходи уперед і назад утворять той вузол-бант, який і виявляє собою пластичний образ скріплення звуків шляхом музики, що є, згідно з Данте, долею одних поетів.

Мабуть, Данте має на увазі деяку закономірну послідовність, в якій «від природи» (або ще чого-небудь) повинні розміщуватися голосні підряд.

У західноєвропейських мовах мають звичай розташовувати голосні в порядку А, Е, I, О, При тому русі від букви до букви, який вказує він, ніякого вузла не виходить. Мало того, навіть шлях між ними не можна пройти згідно з його вказівками. Тут шлях від U до I йде «зворотно», а від Е до Про - уперед, що йде врозріз з вказівками Алігьері.

Щоб уясняти, в чому тут справа, залишалося одне - знайти таку послідовність розміщення п'яти цих букв, щоб, йдучи шляхом, вказаним Данте, дійсно отримати подібність банта або вузла.

Таким розташуванням виявляється порядок: I, Е, А, О,

Отже, згідно з Данте, органічною послідовністю голосних потрібно вважати порядок: I, Е, А, О, U" [Ейзенштейн 1964, з. 315-316].

Чи Не означає збіг і-е-а-про-у vs. I, Е, А, О, U (останні, як бачимо, взяті в кругоподобную фігуру вузла) і наявність теми творця, витвору, що слід би залучити "музичну" тему, ще більше розширивши коло текстів? Тим більше, що далі з'являється новий збіг:

"Якщо ми візьмемо таблицю частот коливання, що відповідають окремим голосним, то виявиться, що послідовність голосних по цій ознаці виявляється саме такою, яку має на увазі Данте.

Раскроем, наприклад, таблицю на стор. 17 книги Ліддела (Mark H. Liddel, «Physical characteristics of speech sound») і пересвідчимося в цьому самі. (Я до цієї таблиці праворуч приписую аналогічні російські стовпці).

Голосна

Вимова

Частота

Вимова

Голосна

_

oo

gloom

326

луг

у

_

об

no

461

мох

об

aw

raw

732

батько (атец)

ō

ä

father

900

дала

а

а

mat

1,840

ех

е

ĕ

pet

1,958

вечір

е

ey (ā)

they

2,461

їй

ие

i

be

3,100

мить

і

Таким чином, виявляється, що послідовність, яка «по чуттю» малювалася Данте як природно закономірна, - дійсно виявляється закономірною і органічною згідно з точними даними фізичних наук" [Там же, с.316].

Висновки можуть бути як бажано багатоманітними, особливо якщо врахувати, що в тому ж томі творів С. М. Ейзенштейна, де вміщена "Небайдужа природа", знаходяться "Перший лист про колір", "Колірна розробка фільму "Любов поета" ", "Колірний родовід "Москви 800"" і "Колірне кіно". Крім того, бажаючи знати більш детально об А. Белом в зв'язку з творчістю С. М. Ейзенштейна, про колір, коло і т. д., ми можемо звернутися до роботи Вяч. Вр. Иванова "Естетіка Ейзенштейна" (М., 1998)...

Все ж, аналізуючи окремий текст, доцільно віддавати перевагу тому рішенню, яке при інших умовах найбільш економно.

1 По причинах, які ніяк не обмовляються, Данте інтерпретує V як U.

2 В кутових лапки дається текст Данте, що цитується С. М. Ейзенштейном.

Список літератури

Апресян 1966 - Апресян Ю. Д. Ідеї і методи сучасної структурної лінгвістики (Короткий нарис). М., 1966.

Барт 1989 - Барт Р. От твору до тексту // Барт Р. Ізбранние роботи: Семіотіка: Поетика. - М., 1989.

Белянин 1988 - Белянін В. П. Психолінгвістічекиє аспекти художнього тексту. - М., 1988.

Богдана 1989 - Богдана А. А. Тектология. (Загальна організаційна наука). - В 2-х кн. - Кн.1. - М., 1989.

Иванов 1976 - Іванов В. В. Очерки по історії семиотики в СРСР. - М., 1976.

Кристева 1995 - Крістева Ю. Бахтін, слово, діалог і роман // Вісник Московського університету. - Сер.9. - Філологія. - 1995. - №1.

Лотман 1970 - Лотман Ю. М. Структура художнього тексту. - М., 1970.

Миколаєва 1990 - Миколаєва Т. М. Текст // Лінгвістичний енциклопедичний словник. - М., 1990. - С. 507.

Раушенбах 1996 - Раушенбах Б. В. Поїськ рішення в задачах математичного характеру // Психологічний журнал. - Т. 17. - 1996. - № 2. - С. 80-87.

Садовский 1983 - Садовський В. Н. Система // Філософський енциклопедичний словник. - М., 1983. - С. 610-611.

Цукровий 1991 - Цукровий Л. В. Тексти-примітиви і закономірності їх породження // Людський чинник в мові: Мова і породження мови. - М., 1991.

Цукровий, Штерн 1988 - Цукровий Л. В., Штерн А. С. Набор ключових слів як тип тексту // Лексичні аспекти в системі професіонально-орієнтованого навчання іншомовної мовної діяльності. - ермь, 1988.

Слобин 1976 - Слобін Д. Психолінгвістіка // Слобін Д., Грін Дж. Психолінгвістіка. М., 1976. - С. 19-219.

Трубачев 1966 - Трубачев О. Н. Ремесленная термінологія в слов'янських мовах. - М., 1966.

Фатеева 2000 - Фатеєва Н. А. Контрапункт интертекстуальности, або интертекст в світі текстів. - М., 2000. - 280 з.

Джерела прикладів

Білий 1990 а - Білий А. Котік Летаєв // Білий А. Сочиненія. - В 2-х т. - Т. 2. - М., 1994.

Білий 1990 би - Білий А. На рубежі двох сторіч. Спогади. - В 3-Х кн.- Кн.1. - М., 1989.

Білий 1990 в - Білий А. Утро // Білий А. Сочиненія. - В 2-х т. - Т.1. - М., 1990.

Білий 1994 а - Білий А. Глоссолалія. Поема про звук. - Томск, 1994

Білий 1994 в - Білий А. Почему я став символістом і чому я не перестав їм бути у всіх фазах мого ідейного і художнього розвитку // Білий А. Символізм як світорозуміння. - М., 1994.

Лісків 1993 - Лісків Н. С. Шерамур // Лісків Н. С. Собраніє творів. - В 6-ти т. - Т.6. - М., 1993.

Товстої 1953 - Товстої Л. Н. Пісьмо Н. Н. Страхову від 26 квітня 1876 // Товстої Л. Н. Полноє збори творів. - В 90 т. - Т.62. - М., 1953.

Товстої 1970 - Товстої Л. Н. Анна Кареніна. - М., 1970.

Ейзенштейн 1964 - Ейзенштейн С. М. Неравнодушная природа // Ейзенштейн С. М. Собраніє творів. - В 6-ти т. - Т.3. - М., 1964. - С. 37-432.

Еко 1989 - Еко У. Імя троянди. - М., 1989.