Реферати

Реферат: Симфонічна і камерна творчість Танеєва

Культура поводження школяра. Курсові, реферати на замовлення. Швидко, якісно. Харків 51-71-70. E-mail: 517170@mail.ru План Уведення 1. Культура поводження - визначення......4

ВЕДУЧІ ФУНКЦІЇ І СТРУКТУРА ПРОЦЕСУ НАВЧАННЯ. Мордовський державний університет ім. Н. П. Огарьова Факультет: матаматический Спеціальність: математика Ведучі функції і структура процесу навчання

Практика шкільного виховання. Серцевина шкільного виховання - духовне, моральне становлення особистості. При цьому, з одного боку, зберігаються традиції авторитарного виховання, з іншого боку - одержує поширення виховання, спрямоване на заохочення самостійності, евристичного мислення, коммуникативности, високої культури і гуманності.

Способи наочного представлення статичних даних. РОЗДІЛ 1. ГРАФІКИ В СТАТИСТИКУ. 1.1. Поняття про статистичного графіка. Елементи статистичного графіка. Трактування графічного методу представлення статистичних даних як особливої знакової системи - штучної знакової мови - зв'язані з розвитком семіотики, науки про знаки і знакові системи.

Організація і планування монтажу систем ТГСВ (монтаж зовнішніх теплових мереж). Міністерство утворення Республіки Бєларус Білоруська державна політехнічна академія Кафедра: "Теплогазопостачання і вентиляція"

.

Симфонічна творчість.

Чотири симфонії Танеєва створені протягом останньої чверті XIX віку. Перша з них була написана на самому початку композиторської діяльності в 1874/75 учбовому році в консерваторском класі Чайковського. Четверта (1896-1898) ознаменувала зр лость чого склався майстра. Вона поміщається найважливішу в творчій дорозі композитора. Уперше в інструментальній музиці Танеєва втілена закінчена і характерна для його зрілої творчості ідейно-художня концепція, яка ще не раз буде затверджуватися в танеевских многочастних творах - камерно-інструментальних циклах, Другій кантаті, а також здійснені музично-драматургічні принципи циклічної форми, передусім особливий тип монотематизма.

У музичному житті симфонія до мінор фігурувала як єдина і багато які десятиріччя означалася "Першої". Той факт, що лише вона одна з його симфоній була опублікована, свідчить не тільки про вимогливість майстра, але і про пошуки свого шляху, про потребу і свідомо поставлену задачу сказати своє слово в жанрі многочастной симфонії (абсолютно так само йшло і з камерними ансамблями, і з романсами, і з хорами). Пройдений Танеєвим шлях від Першої до Четвертої симфонії - те, від чого він йшов і те, до чого йшов - дуже существен для розуміння еволюції стилю цього композитора, а в чомусь і ширше - стилеобразующих процесів, показових для епохи загалом.

Вже згадувалося, що Перша симфонія мі мінор писалася буквально "слідом" Другий Чайковського, яка була уперше виконана в Москві в січні 1873 року (дата в кінці рукопису першої частини танеевской - 1 вересня того ж року). Про вплив старшого музиканта на учня звичайно говориться в самому загальному вигляді. На ранньому етапі занять композицією вплив Чайковського був явним і конкретним, що наочно простежується в юнацькій симфонії. З формальної сторони схожість виявилася в аналогічній побудові циклу: драматична перша частина, на другому місці Allegretto, третя частина - скерцо, нарешті, фінал, що поєднує в собі варіаційну і сонатную форми; у Танеєва, як і у Другий Чайковського, спочатку йдуть варіації на першу тему, а потім експонується ліричний образ.

Набагато важливіше внутрішня спорідненість. Друга симфонія Чайковського належить до типу "характеристичного симфонизма" (термін Н. В. Туманіной). Завдяки великій ролі жанрового початку, вона менш суб'єктивна, не так лирична, як інші його симфонії. Але концепція твору типова для Чайковського: розвиток образів від ліричних (точніше, лірико-драматичних) елементів до народних, з переважанням останніх і поступовим зростанням їх драматургічної ролі. У Танеєва, у загальних рисах, - та ж концепція, то ж прагнення поєднувати образи лірико-драматичні (перша частина) з образами, висхідними до народних джерел (друга і третя частини, однак більш опосередковано, ніж у Чайковського). У фіналі Танеєв цитує народну пісню (як в Першій симфонії Чайковського - "вулично-міську") і на ній будує завершальний етап розвитку образів циклу - як у Чайковського в обох його до того часу написаних симфоніях. Можна нагадати, що Друга симфонія Чайковського, як ніякий інший його твір що сподобалася музикантам Могутньої купки, була близька петербургским композиторам. Відтворюючи її концепцію і основні принципи, Танеєв-юнак входив в загальне русло російського симфонизма.

У зіставленні тим і методах розвитку першої частини відчувається вплив класичного симфонизма. Відбір тематизма з урахуванням зручності вичленения невеликих осередків для подальшої мотивно-тематичної роботи, поліфонічного з'єднання і тонального розвитку зв'язується передусім з принципами бетховенской сонатности. Багатоманітно виявляється жанровий початок тематизма. Тема другої частини нагадує щедривку, веснянку або інакшу українську пісню. Третя частина - мазурка; тріо (як і у Бородіна в Першій симфонії) нагадує задумливу пісню типу протяжної. У фіналі домінує народна тема танцювального, разухабистого характеру "Не лід тріщить" - та сама, яка прозвучить в останній картині "Петрушки" Стравінського (нотний приклад 1).

Симфонія мі мінор малосамостоятельна. На перший погляд недостатньо самобутньої представляється і увертюра ре мінор - інша велика оркестрова п'єса консерваторских років, дипломна робота. У ній також безсумнівно і велике вплив Чайковського. Трехчастность головної партії і динамічна реприза в ній, разработочность всередині головної партії, секвентное розвиток ліричної мелодії (ц. 22), драматизуючі підголоски в нижніх голосах (ц. 5 і інш.), ряд особливостей оркестрової фактури (наприклад, діалогічне зіставлення груп - ц. 8,10,17 і інш.) - такі сумарно ознаки "школи".

Якщо не знати пізніших творів Танеєва, то ні симфонія, ні увертюра не демонструють майже нічого, крім надійного професіоналізму; однак, освітлені ретроспективно зрілим творчим досвідом композитора, вони відкривають багато рис своєрідності. Тематизм тут - часто не більш ніж загальне місце. Але Танеєв бере - виборче - деякі його особливості (інтонаційний передусім ), використовує їх інтенсивно і в індивідуальному контексті образності і розвитку, і це - вже щось танеевское. У цих творах, ще більш - в Увертюрі сіль мінор відбувалася кристалізація індивідуальних рис - як в змісті і характері тематизма, так і в прийомах і методах викладу і розвитку (інтонаційний-тематичні зв'язки всередині частин і на рівні циклу, використання коштів поліфонії і т. д.). Сама обобщенность тематизма стає індивідуальною властивістю танеевской музики. Так, наприклад, початок вступу увертюри ре мінор, що визначає вигляд всієї п'єси (нотний приклад 2). Тематизм, в основі якого лежить зменшений септаккорд (у вигляді терцквартаккорда), а в деяких подальших варіантах крайні звуки мотиву-ядра утворять зменшену септиму, нерідко зустрічається в музиці декламаційного, патетичного складу. Взявши цей оборот із загального словника, Танеєв робить його своїм. Змінність VII рівня (підвищеної - натуральної) закріпляється в темах аналогічного - лірико-філософського - характеру. Двічі вони зустрічаються в тій же тональності - ре мінор (квартет 1874 року без ор. і тема фуги з хору "Прометей", ср. з нотними прикладами 11 і 39); третій приклад - зовсім пізній, з кантати № 2 (№ 4, ц. 4).

Ймовірно, Танеєв рано почав усвідомлювати себе як композитора. Не може бути випадковістю, що після симфонії мі мінор він ніколи більше не писав музики так яскраво жанрової. Це було чуже, яке не могло стати своїм. Можливості ж виявлення і активного виведення обширного матеріалу з небагато початкових зерен, синтезування тематизма, його контрапунктической розробки виявилися близькі його характеру.

Пошуками свого шляху була відмічена Друга симфонія сі-бемоль мажор. Вона близько примикає до Першої і за часом створення, і по характеру образності, і по типу драматургії. Вона також створювалася в тісному спілкуванні з Чайковським і під його керівництвом. Тема інтродукції і обидві основні теми Allegro були складені і показані вчителю ще в 1875 році, робота над симфонією протікала в 1877-78 роках. Якраз в той час, коли старший з музикантів вивчав в рукописі Allegro симфонії сі-бемоль мажор, молодший знайомився з рукописом Четвертої симфонії Чайковського, четирехручное перекладення якої йому ставало зробити на прохання автора. У листі Петра Ілліча від 4/16 квітня 1878 року дається докладний аналіз першої частини нової симфонії Танеєва, порівняння її з першою: Чайковский знайшов, що симфонію неодмінно треба завершити, що Allegro - "річ дуже хороша, дуже цікава і дуже талановита" (281,218). Основні критичні зауваження відносилися до інструментування, яке, на думку Чайковського, все ще залишалася слабою стороною молодого композитора. Про вимоги Чайковського до Танеєву в області інструментування можна судити по його поправках, помітках, частковому "пересочинении", що міститься в автографі симфонії мі мінор і опублікованим Незважаючи на наполягання вчителя, симфонія сі-бемоль мажор не була завершена. У партитурі залишилися перша частина і фінал, в четирехстрочном викладі (з наміченим інструментуванням) - друга; третя частина не була написана. У наші дні В. М. Блок відредагував партитуру крайніх частин і оркестровал Andante (50); симфонія видана і виконана, стало можливим судити про неї як про явище симфонічною культури свого часу. У ній знайшли своєрідне поєднання лірико-драматичний, що йде безпосередньо від Чайковського, і жанрово-епічний, "кучкистский" типи російського симфонизма. Такого роду поєднання в різних співвідношеннях ми знаходимо в симфоніях Аренського, Рахманінова, Калінникова. Сказане відноситься передусім до тематизму. Краща частина циклу - Andante, обидві її глибоко ліричні теми; лірична ж тема побічної партії широко распета в фіналі (тут композитор використав мелодію свого романсу "Люди сплять" - найрідший у цього автора випадок перенесення тематизма). З створених трьох частин фінал загалом менш переконливий. Народно-жанровий характер його справляє враження декілька зовнішньої праздничности. Всі три частини написані в сонатной формі; при відсутності яскравих образних констрастів і тематизме пісенного характеру це не цілком виправдано і органічно. У симфонії експозиційні розділи сильніше, ніж разработочние, взагалі розвиток часто інертний.

І все ж симфонія сі-бемоль мажор - аж ніяк не учнівська робота. Вона залучає свіжістю почуттів, відвертістю їх вираження, щедрим мелодизмом. Індивідуальні схильності Танеєва виявилися в деяких прийомах розвитку. Так, в розробці Allegro (ц. 16) в трьох оркестрових голосах одночасно звучать початок головної, початок побічної і кінець побічної тим. У розробці Andante зустрічаємо невелике фугато.

До своєї незавершеної симфонії Танеєв ніколи не повертався (як, проте, і до інших творів 70-80-х років, не створював і нових редакцій). Можливо, тут зіграло роль несхвалення Н. Г. Рубінштейна, що виконав один раз на репетиції першу частину, притому і автору свій твір не сподобався. У припиненні роботи могло зіграти роль знайомство з щойно Написаною Четвертою симфонією Чайковського, що відкрила нові горизонти симфонизма. Але були, безсумнівно, і більш глибокі Причини, що полягали у виробітку власних концепцій. Період між написанням Другої і Третьої симфоній надзвичайно важливий в біографії Танеєва. Це і складний шлях реалізації (спроб реалізації?) ідеї "російської поліфонії", і створення кантати "Іоанн Дамаськин", і активне оволодіння стильовими нормами венского класицизму в камерно-ансамблевом жанрі.

Третя симфонія ре мінор була написана в 1884 році. Будовою цей великий четирехчастний цикл дещо відрізняється від попередніх симфоній: в Першій скерцо-мазурка - третя частина, таке Же місце повинне було зайняти у Другій ненаписане скерцо. У Третій же симфонії цикл складається з Allegro, скерцо, інтермеццо і фіналу.

Відносно концепції Третя симфонія також знаходиться в руслі симфонизма Чайковського 70-х років; це передусім деякий. емоційний шлях від індивідуального до народно-масового ' - від першого сонатного allegro до фіналу. Найбільш привабливі середні частини. Вони у високій мірі втілюють якраз ті властивості музики, в яких прийнято відмовляти Танеєву: щирість, товариськість, простота. У образному ладі і музичному змісті симфонії виражений синтез, умовно говорячи, лірико-драматичних і народно-епічних рис, який був присутній і в попередніх двох симфоніях і "складові" якого сходили до Чайковському і петербургской школі. Не випадково в рукописі фіналу є помітка автора "Style Petersbourgeois" (можливо, не позбавлена самоиронії). "Петербургский стиль" виявляється в фіналі через тематизм народного складу - пісенний, хороводний. Вплив Чайковського позначився як в загальної романтичної окрашенности, особливо першої частини, так і в деталях музичної мови (затриманнях, окремих мелодических оборотах, розвитку по секвенциям і т. д.). Але "питома вага" індивідуальних рис, властивих творчій манері самого Танеєва, в цій симфонії дуже зріс. З перших же тактів вловлюється трохи інакший тип емоційності, інакший "рівень ліризму". Тема сонатного allegro першої частини (кларнети, подвоєні триолями альтів, рр) відмічена похмурим, прихованим колоритом і провіщає вже цілком танеевский тематизм створеного двома роками пізніше, також ре-мінорного квартету (нотний приклад 3; ср. з нотним прикладом 11).

Основні відмінності пов'язані з особливостями інтонаційний будівництва. Важливе значення додається початковій тематичній тезі, що придбаває потім роль рушійної сили, що з'являється на гранях форми, що перетворюється в процесі розгортання музичної тканини. Так, побічна партія першої частини заснована на звертанні окремих мелодических оборотів головною, а модифікація почала побічної, в свою чергу, встановлена в основу basso ostinato, на якому звучить заключна партія. Упевнено використовує Танеєв що склався в роботі над кантатою "Іоанн Дамаськин" поліфонічні прийоми викладу (наприклад, поєднання теми з її варіантом або елементом) і розвитку (особливо - в розроблених і заключних розділах).

Фінал - Allefro energico - навряд чи не сама драматична частина циклу. Не твердження з перших же тактів, а тернистий шлях до перемоги. І грандіозна коду - підсумок в рівній мірі самої цієї частини і всій симфонії загалом.

Показом індивідуального як загального, піднесенням особистого до загальнолюдського зумовлена діалектика циклу, що зажадала максимальної уваги до коштів його об'єднання - своєрідно представленому принципу монотематизма, усвідомленому Танеєвим як історична закономірність. Запис в щоденнику від 15 березня 1896 року про бесіду з Г. Е. Конюсом, за часом співпадаюча з початком роботи над симфонією до мінор, сприймається як програма дій: "Розмова про параллелизме в змінах, що відбулися в оперних і інструментальних формах (відсутність різкого розділення на частини і введення що проходять через весь твір тим). Подальший крок: зберегти тематизм у всіх частинах, але повернутися до розмежованих ясно форм" (247,147). Згадуючи оперні форми, Танеєв має на увазі, ймовірно, лейтмотивизм опер Вагнера, але також і досвід Чайковського, Римского-Корсакова і власний ( "Орестея"), в інструментальній музиці - творчість венских класиків (П'ята Бетховена), симфонічні твори романтиків - Берліоза, Листа, Франка; тут наявність об'єднуючої теми або тематичного комплексу була зумовлена программностью і на відомому етапі привело до перетворення циклічної форми в одночастную.

На типі монотематизма Четвертої симфонії Танеєва позначилася ця генетична подвійність, породжуюча і можливість різної інтерпретації, скажемо, лейттеми. Можна - услід за Н. В. Ту-маніной (265, 107) - розглядати початок симфонії як вступ. Очевидні художні прецеденти - не тільки "Прелюди" Листа, але і Четверта і П'ята Чайковського. Як і в цих симфоніях, тема з'являється в різних частинах танеевской як щось, протипоставити іншим образам, і перетворюється з остроконфликтной в упевнено-ствердну. Лейттематизм - в поєднанні із загальним лірико-драматичним тонусом - додає музиці межі поемности. Але навряд чи не більш переконлива запропонована Вл. В. Протопоповим (212, 16) трактування лейттеми як першого елемента головної партії. За нею встає інакший ряд уподоблений, і передусім - П'ята симфонія Бетховена; це обертає думки не до моноте-матизму романтичного типу, а до інтонаційний-тематичної єдності циклу. Симфонія до мінор дає яскраві приклади таких зв'язків нарівні з наявністю власне лейтмотивизм а, і в цьому - один з виявів стильового синтезу в творчості Танеєва.

Численні кошти створення єдності композиції. Робота Танеєва в цьому напрямі починається з музичних тим. У порівнянні з Третьою симфонією в характері тематизма сталися якісні зміни. Теми стали суворіше, сдержанней, як правило, коротше, придбали чисто інструментальний вигляд; стрибки на широкі інтервали (і улюблені ходи на квінту, октаву) поєднуються з хроматизмами, що створюють гострі і напружених тяжіння.

Такими рисами відмічена тема-теза, тема-епіграф Четвертої симфонії: коротка, що розкручується як пружина, що поєднує чисті інтервали і тритон (це "лейтинтервал" зрілого Танеєва), а в прихованому вигляді - зменшену терцію. Її значення і значення неможливо зрозуміти поза тематичним контекстом симфонії загалом. Інтонації її беруть участь в будівництві інших тим. Протистоїть їй побічна тема - світла, мрійлива. І обидві вони входять в тему Adagio, додаючи їй величезне узагальнююче значення. Різноманітними способами (мелодическая і ритмічна вариантность, звертання і т. п.) пов'язані воєдино багато які теми симфонії, що частково відображено в прикладі, що приводиться 4.

У всіх інших музичних тим також є своя "біографія" в рамках циклу. Найбільш яскраво виражене призначення теми побічної партії першої частини, яка, пройшовши в різних частинах, зазвучить наполегливим basso ostinato в предикте до коді фіналу, а в самій коді поміститься ведучу. Власне, перетворення цієї ліричної теми в урочисту, в апофеоз - найважливіша особливість музичної драматургії симфонії.

Зміцненню єдності симфонії сприяє явище, яке Л. А. Мазель відмічає в сонатно-симфонічних циклах Бетховена, де одні і ті ж закономірності діють на різних масштабних рівнях - "діалектика циклу" (172). У симфонії Танеєва це простежується в процесах формообразования, тональних планах і співвідношеннях і т. д. і т. п.

Партитура Четвертої симфонії демонструє підлеглість оркестровки як елемента музичної мови змісту твору. Потрійний склад зумовлений потребою в багатоголоссі, полифоничностью фактури. Партитура кожної частини має свої відмітні особливості в складі інструментів, пов'язані з характером музики. Оркестр Танеєва економен; ощадливо користується композитор "надзвичайними коштами", до яких відносить тромбони і тубу. Не вдаючись до особливого хитрування, Танеєв майстерно застосовує оркестрові фарби.

Але оркестровий лист Танеєва був недостатній або невірно оцінений сучасниками. Симфонія до мінор, що прозвучала весною 1898 року в Петербурге під управлінням Глазунова, якому вона присвячена, не була прийнята ні нечисленною публікою концерту, ні багатьма музикантами. Ц. А. Кюї відгукнувся про інструментування як про "густу, одноколірну і оглушливу"; симфонія справила на нього "важке, майже гнітюче враження" (151), Повне нерозуміння симфонії виявив чуйний і освічений критик Н. Ф. Фіндейзен. Визнаючи красу окремих тим і епізодів, він писав про впливи Вагнера і Чайковського, про нестачу цілісності, об "клочковатости", коли "один епізод не витікає з іншого", "пришитий білими нитками" (269, 326). Зате високо оцінили симфонію Глазунов, Лядов, Рімськи і-Кор саков. Останній писав автору після виходу в світло партитури: "Вважаю Вашу симфонію найпрекраснішим сучасним твором: благородний стиль, прекрасна форма і чудова розробка музичних думок".

У перспективі розвитку російського симфонизма значення Четвертої симфонії дуже велике. У ній - джерела багатьох рис "філософського симфонизма", так яскраво втіленого в творчості Шостаковича. Монотематизм (або лейтмотивизм) як вираження концепту-альности циклу властивий симфоніям Скрябіна. Позначився досвід симфонизма Танеєва в творчості Рахманінова.

Камерна творчість.

Камерно-інструментальні ансамблі помістилися в творчості Танеєва, яке ніколи раніше в російській музиці не належало цій сфері творчості; "мир композиторів" в набагато більшій мірі втілювався в їх операх або симфоніях. Камерні цикли Танеєва не тільки відносяться до вищих досягнень його творчості, але належать до вершин вітчизняної дореволюційної музики камерного жанру загалом.

Загальновідоме посилення інтересу в XX віці до камерно-ансамблевой музики в різних національних культурах. У Росії у другій половині минулого сторіччя, і особливо до його кінця, у цього явища був грунт. Для російського мистецтва тієї пори важливий і характерний психологизм. Поглиблення в мир людини, показ найтонших рухів душі властиві і літературі того часу - Л. Толстой, Достоєвський, пізніше за Чехів, - і портретному живопису, і опері, і вокальній ліриці. Саме психологизм в поєднанні з установкою на непрограммность інструментальної музики знайшов у Танеєва втілення в камерно-ансамблевом творчості. Важливе значення мали і классицистские тенденції.

Камерно-ансамблевая музика повніше, послідовніше і яскравіше, ніж інші жанри, виявляє еволюцію танеевского творчості. Навряд чи випадковий той факт, що найбільш явно індивідуальний композиторський почерк Танеєва - учня консерваторії, виявився в струнному квартеті ре мінор (не завершений), з точки зору як тематизма, так і способів розвитку. Тема головної партії першої частини носить скорботний характер. Никнуті секунди, так часті у Чайковського, звучать тут не елегічний і відкрито-емоційно, а більш стримано, суворо. Тема, що складається з чотирьох звуків, не распевна, а вже по-танеевскн лаконічна, тезисна. Секундовое початок мотиву відразу загострюється зменшеною квартою, в поєднанні з іншими голосами виникають широкі нестійкі інтервали. Надзвичайно цікаво і показово виклад головної партії в поліфонічній формі; імітація виникає вже у другому такті (нотний приклад 11). У другому проведенні (такти 9-58) імітаційний характер викладу підкреслять стреттой. У третьому розділі розробки - фугато з чотирма повним проведенням (від т. 108) - відбувається важлива подія: тема фугато синтезує обидві теми експозиції.

Камерні ансамблі помістилися основну в роки, що були продовженням учнівського періоду і що передували створенню "Іоанна Дамаськина" (1884). На перший погляд, задачі, які ставив перед собою Танеєв на цьому етапі, виглядають парадоксальними і невчасними (навіть в очах Чайковського: поліфонічна техніка, "російська поліфонія"), - але дозвіл їх просував композитора якраз в тому напрямі, який згодом виявлявся не тільки генеральною лінією його творчості, але і істотною тенденцією розвитку російської музики XX віку. Однією з таких задач стало оволодіння камерним листом, і спочатку воно базувалося на освоєнні - практичному, композиторському, притому свідомо поставленому, - інтонаційний ладу і композиційних структур камерної музики венских класиків. "Зразок і предмет наслідування - Моцарт", - пише молодий музикант Чайковському з приводу свого квартету до мажор.

Тематичними прообразами і принципами роботи, висхідними до музики Моцарта, пласт венского класицизму для Танеєва не вичерпувався. Не менше значення мала орієнтація на камерні, а частково симфонічні і фортепианние цикли Бетховена. З бетховенской традицією пов'язана вельми значна роль імітаційної поліфонії. Вже самий початок квартету мі-бемоль мажор говорить про "поліфонічну установку" Танеєва; друга пропозиція (т. 13 і слід.) - четирехголосний канон; контрапунктические прийоми виявляються і в експозиційних, і в разработочних розділах. З'являються і перші фугированние-форми, вхідні в більш велику структуру, - в крайніх частинах тріо ре мажор, в фіналі квартету до мажор. Тут раніше, ніж в перших трьох симфоніях (в ті ж роки), виникає темповое позначення Adagio. І хоч в цих повільних частинах немає глибокої змістовності пізніших та-неевских Adagio, це навряд чи не кращі частини циклів.

Сам Танеєв оцінював свої перші камерні твори суворо (див. дневниковую запис від 23 березня 1907 року). Нечисленні рецензії на єдині виконання квартетів мі-бемоль мажор і до мажор були різко негативними. Ансамблі 70-80-х років видані три чверті віку опісля пізніше за свою появу трудами Г. В. Киркора, І. Н. Іордан, Б. В. Доброхотова.

Подальші камерно-інструментальні цикли опубліковані за житті композитора і можуть розглядатися як зразки його зрілого стилю. Тут є своя більш дробова внутрішня періодизація: квартети ре мінор (1886; перероблений і виданий в 1896 році як № 3, ор. 7) і сі-бемоль мінор (1890, № 1, ор. 4), написані до "Оре-стеї", з їх більше за напевной мелодикою; що відкривається квартетом до мажор ор. 5 (1895) ряд найбільш значних струнних ансамб лей, серед яких особливе місце займають два квінтети - ор. 14 (з двома віолончелями, 1901) і ор. 16 (з двома альтами, 1904); нарешті, наступні за квартетом сі-бемоль мажор (ор. 19,1905) ансамблі з участю фортепиано: квартет мі мажор ор. 20 (1906), тріо ре мажор ор, 22 (1908) і квінтет сіль мінор ор. 30 (1911). Але і це угруповання багато в чому умовне. Кожний з танеевских ансамблів - будівля, побудована по "індивідуальному проекту". У них виражені різні настрої, в кожному поставлена своя особлива задача, своя особлива мета.

Важко сказати, чому понад десяти років пролежав в столі у композитора квартет ре' мінор. Ймовірно, посилені заняття "Оре-стеєй" з 1887 року відсунули його переробку на другий план. Все ж паралельно з оперою був створений цей-бемоль-мінорний квартет, що відкриває серію струнних ансамблів з позначенням опусу - № 1, ор. 4. З числа камерних інструментальних творів він дійсно перший, в якому відбився мир композитора. Як більшість зрілих циклів Танеєва, квартет сі-бемоль мінор представляється мікрокосмом, об'єднуючим різні грані особистості: душевность і духовність, ліризм, созерцательность, веселість. У квартеті, що носить присвячення "Моєму вчителю П. І. Чайковському", сильно позначилася близькість до останнього. Можна передбачити, що внутрішньою творчою задачею композитора в цьому творі було поєднання "классичности" (квартетное лист венских класиків Танеєв справедливо міг вважати освоєним) і живої емоційності. Ця задача весь час обговорюється в переписці Танеєва з Чайковським. Безпосереднє слухове сприйняття відносить музику квартету до області романтизму, нр оформлення її вбрало досвід класичної композиції (з класичних витворів цей цикл у загальних рисах може асоціюватися частково з бетховенским квартетом ор. 130 - многочастность, характер і тональність повільної частини, частково з ор. 18 - тональність фіналу). У попередньому (ре мінор) в принципі вирішувалася близька задача, але результат вийшов, можливо, менш переконливим в поєднанні становлячих його двох частин: галантно-пожвавлений дух теми другої частини трохи неорганічніший - навіть в рамках необхідного констрасту. Але з точки зору формування музичної мови Танеєва і цей квартет, особливо перша частина, - важлива віха.

Квартетом до мажор, ор. 5 починається центральний період камерної творчості Танеєва, виключно "струнний". У цьому квартеті помітні поглиблення образності, посилення авторської інтонації, серйозність висловлювання, характерне танеевские сфери чувствований і роздумів; інструментальний тематизм і деякі риси будови представлені істотними ознаки мі. Тут вже немає моментів стилізації, як в "доопусних" ансамблях, "класичне" виявляє себе швидше як дух, ніж буква: це атмосфера мужньої стриманості, тип мелодики (графічний, не такий наспівний, як в двох попередніх квартетах); образний лад повільної частини (глибокий скорботний роздум); енергія фінальної фуги. Але квартет цей - вкрай самостійний художній твір, в якому виявилися деякі корінні риси танеевского світовідчування і стилю. З классичностью структур поєднуються наповнений експресією тематизм і складна гармонічна мова. Виразно представляє танеевскую мелодику тема Adagio espressivo - патетичний монолог скрипки. У ній, як і в багатьох темах Чайковського, велика кількість затримань на низхідних секундах, опеваемих звуків. Але відсутність рис жанровости при загострених інтонаціях (підкреслена хроматика початку, напружені інтервали - велика септима, збільшена квінта, зменшена кварта) приводить до підвищеної експрессивности, що зустрічається в мелодиці ряду композиторів наступних десятиріч (нотний приклад 12). Навряд чи не більше за существен для стилю Танеєва "відкритий" характер форми цієї теми. Самий високий звук її, до якого з великим напруженням прагне мелодія - сі бекар третьої октави (знову тритон до тонике), - залишається недозволеним. Тема не закінчується кадансом, розгортання її продовжується в інших голосах і створює безперервність розвитку, плавність переходів, затушовує грані форми, що властиво камерній музиці Танеєва і визначає багато які особливості її формообразования.

У деяких відносинах (не тільки в хронологічному) ор.5 (до мінор - до мажор) - попередник симфонії до мінор. Звуки теми Allegro квартету абсолютно співпадають з початком (лейт-темою) симфонії і передають їй естафету цієї інтонаційний ідеї (нотні приклади 13 а, б). У свою чергу, симфонія передасть наступному за нею за часом створення квартету ля мінор найважливішу особливість музичної драматургії - монотематизм.

З цього часу до кінця життя центр тягаря в області інструментальної музики Танеєва буде знаходитися в камерно-ансамблевих циклах. У них отримають вираження всі основні художні ідеї І образні сфери його творчості: гострі драматичні конфлікти, піднесені роздуми, серцеві жалю і душевний героїзм, - і все це в рамках великих концепцій, які раніше в російській музиці були прерогативою опер і симфоній і сама присутність яких в камерній музиці показує незмірно великі можливості жанру в очах Танеєва. У його кращих камерно-інструментальних творах втілені різні лики життя і різні сторінки біографії і внутрішніх рухів ліричного героя. У цьому Значенні можна говорити про своєрідне поєднання ліричного і епічного початків.

Однієї з вершин квартетного творчості композитора, якщо навіть не вищим досягненням в цьому жанрі є Шостою квартет сі-бемоль мажор (1905). Асафьев назвав його "стислою енциклопедією танеевекого майстерності" (22, 225). Adagio відрізняється значністю і глибиною переживання; в ньому поєднуються щира лірична сповідь, зосереджений філософський роздум, природність течії музичної думки, вільна і в той же час спаяна форма (нотний приклад 14). Цикл характеризується цілісністю і стрункістю музичної концепції. На відміну від квінтету до мажор ор. 16, в фіналі якого розвиток приводить до образів скорботи, на відміну від квартету ля мінор або фортепианного квінтету, де шлях до вершин лежить через подолання і перетворення - музика Шостого квартету від початку до кінця пронизана світлою мудрістю. Образи не контрастують між собою, а доповнюють один одну. Це взагалі властиве "камерному" Танеєву: своєрідність виникаючих констрастів - в тому, що вони похідні, єдність для композитора в будь-якому випадку важливіше.

Виростання тематизма квартету сі-бемоль мажор з одного інтонаційний джерела можна спостерігати вже на стадії ескізів в нотній тетрадке з набросками тематизма всіх частин (258; нотний приклад № 15). У цих нотатках - як би характеристиці дійових осіб майбутньої драми - ще не позначена сфера піднесеної лірики, до якої належать побічна партія першої частини (сіль-бемоль мажор) і особливо тема Adagio. Тема однієї, що Намітилася з середніх частин (ре-бемоль мажор) - приклад "чужого" тематизма, від якого автор відмовився. Порівняння ескіза першої частини з остаточним текстом показує подолання квадратности, статичности. Висаджуючи "благополучну" течію періоду і каденції скерцозним мотивом (ц. 1, т. 6), композитор вносить момент несподіванки і продовжує розгортання думки. Однак початкове мелодическое ядро, що складається з неповторяющихся звуків, знайдене відразу, як і спорідненість тим першої частини і фіналу.

Різноманіття тематичних зв'язків можна спостерігати вже в першому монотематическом камерному циклі, також одному з кращих - квартеті ля мінор ор.11 (1899). Квартет володіє єдністю емоційної атмосфери і художньою цілісністю. Інтонаційний ідея циклу - початок вступу з характерною парою квінт (нотний приклад 16). Ця лейттема, як жива клітка, увійде в тканину і стане основою розвитку багатьох тим і розділів: другої теми побічної партії першої частини (ц. 7), епізоду Дивертисменту (ц. 49), другого елемента головної і заключної партій Adagio (ц. 67, 73); вона ж буде багато разів звучати в зв'язуючій партії фіналу (ц. 87). Цілком повторювана на початку фіналу (в темпі Adagio), вона найбільш повно і, здавалося б, без змін звучить як основна тема цієї частини. Але завдяки метроритмическому переусвідомити (метричний зсув, введення паузи і пунктирного ритму), четирехтактовой структурі, темпу, регістру, а також моторности супроводжуючих триолей виникає абсолютно новий образ, повний енергії, руху, устремленности (нотний приклад 17).

Важливо також, що з мелодії останніх тактів теми вступу виникає тема головної партії першої частини, якою в цикле буде відведена так же істотна роль (нотний приклад 18).

Ліричний роздум у вступному Adagio і паніка, страждання, жалоба в головній партії Allegro - такі істотні образні відмінності, що роблять другу з тим глибоко самостійної. Велика роль цієї теми в фіналі. Могутньо (tutti, Largamente), в збільшенні звучить вона в кульмінації заключної партії, означаючи настання розробки (ц. 96), і потім - знов на грані форми - на початку коди (ц. 126). У останньому розділі коди -(Prestissimo) взагалі звучить то лейтинтонация (в тому вигляді, як вона проходить в головній партії фіналу), то хроматична тема першої частини - її вихровим "пробігом" закінчується квартет. Особливість циклу якраз і складається в інтенсивності розвитку і лейтте-матической ролі обох цих тим, що особливо помітно в моментах їх взаємодії.

Вищим досягненням камерно-інструментальної музики Танеєва став його останній великий цикл ^- фортепианний квінтет ор.30 сіль мінор (1910-1911). Після нього були написані невелике тріо ор. 31 для незвичайного складу - скрипка, альт, тенорова віола (на видання його відгукнувся в 1912 році Н. Я. Мяськовський; 181), а також опубліковані в 1940-50-е роки соната для скрипки і фортепиано і струнне тріо це мінор.

Квінтет ор.30 значністю змісту, так і просто масштабами не співпадає із звичними тоді уявленнями про жанр. Це справжня камерна симфонія, звучання циклу -50 хвилин - на 10 - 12 хвилин перевершує капітальну Четверту симфонію. Квінтет сіль мінор - четирехчастний цикл. Йому властива! глибина констрастів, багатоманітний в ньому показ дійсності. Перша частина - дуже протяжна, з великою інтродукцією і розгорненою кодой; кожний розділ представлений декількома інтенсивно взаємодіючими темами. Широкий спектр відображених в цій частині станів - від поглибленого скорботного роздуму і паніки до просвітленої созерцательности. Незважаючи на ствердний характер коди, ця частина експонує і розвиває конфлікт, але не дає дозволу, - це як би зав'язка драми. На другому місці - скерцо, захоплююче по звучності, стрімке, але не легковагове. Різко контрастуючи з першою частиною, воно містить і внутрішній констраст: задушевну певучесть середнього розділу. Лірико-філософський центр циклу - третя частина, Largo. Вільно, сміливо, гнучко розгортається нескінченна тема першої скрипки, що супроводиться узором Інших мелодических голосів на фоні остинатного баса. По слиянности безпосереднього почуття і інтелектуальної зосередженості ця частина не поступається Adagio з симфонії до мінор, а можливо, і перевершує його по цілісності. Фінал, що починається образами сумної паніки і протесту, неухильно рухається до світла і тріумфування. Саме тут - вирішальна стадія розвитку конфлікту. У момент найбільшого напруження наступає перелом і починається коду - грандіозне Molto maestoso (в цьому епілогу - 118 тактів; в коді симфонії до мінор - 79). Ідея квінтету, як і симфонії, втілюється через перетворення, возвеличение ліричної теми першої частини. Дзвонова пульсація, що визначилася ще в коді Allegro, в коді циклу придбаває святкове, гимническое звучання. Виникла, можливо, під враженням рахманиновской музики, вона веде до коді "Симфонії псалмів" Стравінського.

Синтез романтичного і класичного початків виявляється в квінтеті на різних рівнях і в різних сторонах змісту і оформлення. Характерно-романтичні емоції органічно включені в закінчену образну концепцію, увінчану апофеозом загальності і торжеством радості. Елементи музичної мови, що склався в позднеромантическую епоху (передусім гармонія), отримують струнке конструктивне оформлення. Наповнюються "програмним" значенням слова Танеєва: "Повернутися до досконалості листа Моцарта, з'єднавши його з всіма удосконаленнями сучасної гармонії, придбати втрачену вразливість до краси і тонкості голосоведения - це є ідеал, до якого повинен прагнути сучасний композитор..." (260,43).

Вигляд квінтету сіль мінор, як і інших циклів Танеєва, визначається його музичними темами. Саме з їх народження, зростання, перетворення, вдосконалення і співвіднесення один з одним Почалася робота над квінтетом (ескізний зошит 1909-1915 років; 257). Варіанти основних тим, їх шліфування і контрапунктические поєднання займають десятки листів; остаточно що склався 1шатизм - результат цілеспрямованої роботи.

У початкових п'ятнадцяти тактах інтродукції (Adagio mesto) укладені джерела усього тематичного змісту квінтету. Перша - основна - тема похмуро і зосереджено звучить в двухок-тавном викладі в низькому регістрі у фортепиано. Її мелодические джерела - в музиці Баха, Генделя, венских класиків, де вони пов'язані з образами мужніми, драматичними (нотний приклад 19). На закінчення цієї теми, що повисає тривожно-питально, накладається вступ струнних з другою темою (у першої скрипки, т. 4 - 10); ще один тематичний матеріал, що грає надалі важливу роль, невдовзі з'являється у альта. Нарешті, звучить схвильоване, проникливе lamento першої скрипки (нотний приклад 20).

Теми сприймаються як дуже різні, і відчуття це посилюється тим, що вся дія інтродукції протікає в атмосфері крайньої тональної нестійкості. Але композитор робить цю, здавалося б, різнорідну тематизм основою органічної цілісності, виходячи з "пристрою" самих мелодій. Як в "Іоанне Дамаськине", в кожній з них найважливішу опорну роль грають звуки мінорного трезвучия. Друга, ще більш значна обставина - роль секунди. Саме секундовий зсув в кінці першої теми робить її індивідуальної, пізнаваної, додає їй відкритий характер і служить стимулом до розвитку. Більш того він стає інтонаційний ідеєю всього твору (можна указати, що і в симфонії до мінор секундовий зсув мав велике значення - від двох ланок лейттеми до формообразования великих масштабів).

Іншою ведучою темою циклу стає, як і в ля-мінорному квартеті, перша тема першої частини. Спочатку вона співпадає з двома тактами інтродукції, повторюваний і хід на секунду, але до колишнього зсуву доданий ще один, також на малу секунду вниз (нотний приклад 21). Однак і це ще не все: в новому, другому елементі (т. 3-7) з'являється (в кінці мотиву) ще одна низхідна секунда, а сам мотив має дві ланки, що будуються також по секундах.

До групи тим, в яких інтервал секунди грає визначальну інтонаційний роль, належить і перша тема фіналу, якою до того ж властива двуелементность (нотний приклад 22). З цього останнього секундового імпульсу народжуються і зв'язуюча, і побічна партії фіналу, а двуелементность в скерцо реалізовується як трубний вигук фортепиано (т. 1) і що відповідає йому таємниче piano струнних (т. 2-3).

Симфонія до мінор містила складну систему зв'язків тематизма циклу з лейттемой, але лірична побічна тема першої частини, звучна в коді симфонії, була в ній нова, самостійна. У квінтеті Танеєв пішов ще далі, зробивши таку тему з лейттеми і зробивши тим самим монолітність епілога граничною. У цій темі той же рух по звуках тонічного трезвучия - але мажорного, а не мінорного, притому вгору, а не вниз (звертання; нотний приклад 23).

Значення коди циклу - підведення підсумків, висновок з розвитку складається в поєднанні (коштами констрастної поліфонії) приведеної ліричної теми і першої теми фіналу, причому інтервал секунди переинтонирован: не мала секунда (ср. з нотним прикладом 22), тривожна, щемляча, а велика - і з нею мажор, диатоника, твердження (нотний приклад 24).

Особливо потрібно сказати про повільну частину. Largo - унікальне явище в європейській музиці майже півтори сторіч, перша рус екая пассакалья, попередниця остинатно-пассакальних форм у Стравінського, особливо ж - у Шостаковича. Тема basso ostinato і розцвітаюча над ним мелодія першої скрипки констрастні (суворе, важке, сходження, що повторюється - і ширяння, спрямованість вгору нескінченної мелодії, в якій біля 150 звуків), - але друга є звертанням першою. На основі гамми, що розходиться до мажор створена одна з кращих повільних частин російської камерної музики (нотний приклад 25).

Квінтет сіль мінор залишається одним з самих хвилюючих творів Танеєва. Вираження внутрішнього світу людини відчувається в ньому більш безпосередньо, ніж в інших циклах. По образності і мові він - явище свого часу, часу Рахманінова і Скрябіна.