Реферати

Реферат: Кантати і оперна творчість Танеєва

Основні принципи просесса інсталяції додатків в ОС Windows. Зміст: Уведення I. Як установити нове програмне забезпечення? 1. Інсталяція в Windows. 2. Основні проблеми при установці програм 3. Що таке програма установки?

Особливості роботи терапевтичних груп у традиції ТА. МОСКОВСЬКИЙ ЕКСТЕРНИЙ ГУМАНІТАРНИЙ УНІВЕРСИТЕТ Академія педагогіки Педагогічний факультет Кафедра психології “Особливості роботи терапевтичних груп

Індуїзм - релігія самого довгого шляху. Новий гуманітарний університет Наталі нестеровой Реферат По Історії релігії На тему індуїзм - релігія самого довгого шляху Студентки 2-го курсу Факультету філософії і богослов'я

Система утворення в Японії, Китаї, Кореї, Індії. Мордовський державний педагогічний інститут імені М. Е. Евсевьева Доповідь на тему : Система утворення в Японії, Китаї, Кореї, Індії. Виконав :

Відмінність трудових відносин від відносин інших галузей права. Реферат на тему: . Виконав: Студент КГЮУ Групи 101 У Ткаченко Роман План Уведення...... Основна частина...... 1. Поняття про трудові відносини......

.

Кантати.

Творчий шлях Танеєва обрамовують дві кантати. Перша - "Іоанн Дамаськин", створена в 1884 році, самим композитором позначена opus 1, незважаючи на велике число раніше написаних творів. Як автор кантати філософсько-ліричного складу Танеєв не мав попередників у вітчизняній музиці. Жанр цей, не характерний для епохи музичного романтизму, не отримав втілення у великих російських композиторів XIX віку. У безпосередній тимчасовій близькості знаходилася кантата "Москва" Чайковського, урочисто-епічна і декілька стилізована в поширеному тоді "російському стилі", з більш ранніх можна назвати "Вавілонське стовпотворіння" А. Рубінштейна. Сам Танеєв в 1881 році замишляв кантату на відкриття храму Христа Спасителя в Москві; він обговорював свій намір з передбачуваним автором літературного тексту - Я. Полонським, але кантата не була написана. Самий задум все ж важливий: Танеев мав намір написати "православну" кантату по типу баховских "протестантських" - як він виразився в листі до поета, "по чисто музичних міркуваннях" - з використанням древніх церковних мелодій і їх контрапунктической розробки (253).

Кантата № 1 в багатьох відносинах стала художнім втіленням ідей Танеєва, що стосуються "російської поліфонії" (вони досить відомі по переписці з Чайковським початку 80-х років); він намагався обробити російські церковні наспіви коштами суворої поліфонії. Творчим поштовхом стала смерть, що Н, Г. Рубінштейна, пам'яті якого кантата присвячена. А восени 1882 року Танеєв брав участь в першому виконанні тріо "Пам'яті великого артиста" Чайковського - камерно-інструментального реквієму по Миколі Рубінштейну.

Як текст кантати композитор обрав строфу "Йду в той, що незнається я шлях..." (у Танеєва - "незнаний") з поеми "Іоанн Да-маськин" А. К. Толстого. Для цього були важливі міркування, що відносяться не тільки до поетичних достоїнств віршів. А. К. Толстой без відступів відтворює в своїй поемі канонізовану біографію славнозвісного християнського церковного письменника, поета-гимнолога VII - VIII вв. Иоанна з Дамаску. Восьмий розділ (з неї взята одна велика строфа) являє собою тропарь, складену Дамаськином як утіха для брата вмерлого ченця, викладається від його імені і, таким чином, є поетичним варіантом церковного тексту, що приписується цьому автору. Оскільки Танеєв мав намір створити "православну кантату", такий герой і такий текст відповідали його задачі: він скористався віршами Товстого як обробкою канонічного тексту. Це виправдовувало використання древньоруський співів, що і було головним художнім прагненням композитора.

Найважливішим моментом був вибір основної музичної теми. Задача була тим відповідальніше, що древньоруський мелодія уперше входила в російську світську професійну музику як основа цілого твору. Наспів "Зі святими упокой", на якому композитор зрештою зупинився, задовольняв в багатьох відносинах - передусім як символ надії і утіхи. Крім того, слова, на які він виспівується, співпадають по значенню з текстом поеми А. К, Товстого; головне ж - як музична тема він виразний і прекрасний. З різних версій і варіантів Танеєв вибрав надрукований в першому відомому виданні всього кола церковних співів ( "Побут нотного співу". М., 1772). Наспіву була уготована особлива роль в творі. Він повинен був неодноразово з'являтися цілком, пронизуючи структуру і звучання кантати. Але наспів був довгий, і Танеєв сконструював свій, "авторський" варіант теми, причому не привніс в мелодію жодною ходу, що не міститься в ній.

Многоголосно викладаючи в кантаті основну тему, Танеєв вирішував також найскладнішу проблему гармонізації. Наспів був в той час загальновживаний, включався у всі видання панахид. Так, у виданні Придворної певческой капели під редакцією А. Львова "Зі святими упокой" вміщений в приведеній в нотному прикладі 42 гармонізації (примірник зберігся в особистій бібліотеці Танеєва). Постійне вживання ввідного тону, а надалі ще септаккорда II рівня спотворило характер мелодії. Саме так, будучи санкціонований авторитетом Капели, звучав тоді повсюдно похоронний наспів. Танеев ретельно уникає хроматики. Натуральний мінор, переважаюча плагальность, закінчення на субдоминанте - все це повертає мелодії автентичність, суворий, зосереджений характер (нотний приклад 43).

При аналізі кантати відкриваються не помічені раніше зв'язку її з традиціями російської професійної музики. Це відноситься і до будови "Іоанна Дамаськина". У кантаті три частини, обрамовані введенням і висновком. Перша і третя частини - фуги (тональність обох - фа-дієз мінор), друга аккордово-гармонічного складу (ре-бемоль мажор), коротка, незамкнена, attacca перехідна в фінал. Така будова має джерела в хоровом концерті рубежу XVII і XVIII віків, - наприклад, "Небеса убо гідно є" В. П. Тітова, особливо ж - в концертах Д. С. Бортнянського. Музику цього композитора Танеєв знав добре, зокрема, був в курсі роботи Чайковського по редагуванню Повних зборів творів Бортнянського якраз на початку 80-х років. Музика Бортнянського могла імпонувати Танеєву своєї классичностью, стриманістю у вираженні почуттів. У концертах Бортнянського найбільш привабливі сторінки, виконані зосереджених роздумів і в той же час проникливо ліричні (Largo, Adagio).

Історія танеевского "Іоанна Дамаськина" відображена в рукописах. Працюючи над тематизмом, композитор "випробовує" теми, передусім - їх здібність до розвитку і з'єднання з іншими темами (259). Уперше в творчості Танеєва досліди поєднання тим відображають музично-драматургічний задум. Наприклад, пошук теми фінальної фуги проходить в ескізах як пошук противосложения до теми "Зі святими упокой", - ця думка і втілилася в творі. Так монотематизм народжувався все з того ж поліфонічного джерела,

Тематізм "Іоана Дамаськина" має різні джерела - принаймні, три. Одна тематична сфера виходить з ліричних тим Чайковського, ширше - з російської романсовой мелодики. Це коло образів-тем домінує в першій частині - своєрідній сонатной формі, де головна партія викладена в формі експозиції фуги. Тема цієї фуги, прониклива, безпосередньо емоційна, виражає одночасно почуття і смутки і надії (нотний приклад 44). Початок - два мотиви, побудовані за принципом опевания, одним з ведучих в ліриці Чайковського, велику роль він грає і у Танеєва. Власне танеевское в темі - роль тритона. Зменшена квінта, збільшена кварта утворяться і по горизонталі, і по вертикалі, прямо і приховано і створюють особливу, волаючу до розвитку напруженість (відмічені в прикладі).

Зовсім інакша тема фуги третьої частини - вольова, пружна, менш суб'єктивно-лірична, властива більш пізнім танеевским темам баховского типу. Загальна атмосфера кантати визначається на/ левами хорального складу. Це викладені четирехголосно суворі вступ і висновок (в першому випадку тільки оркестр, у другому - тільки хор). Возвишенно-просветленна середня частина циклу (хор а cappella) з мелодією спокійно, що м'яко ллється (нотний приклад 45).

Тематизм "Іоанна Дамаськина" виявляється, однак, аж ніяк не різнорідним. Танеев зумів знайти кошти цементування твору. Одне з них лежало в області самого темообразования і полягало в створенні "синтезованих" мелодій. Поєднання (зчленування) початку наспіву панахиди з початком головної партії (в зоні кульмінації першої частини) або "вмонтований" в тему фуги третьої частини наспів "Зі святими..." (заключний розділ) - лише небагато з прикладів такого синтезу по горизонталі. Не менш важлива і вертикаль - одночасне звучання кожної з тим крайніх частин з основним наспівом, притому на важливих в драматургічному відношенні етапах. Цементують кантату і інтонаційний зв'язки (виростання теми побічної партії з мотиву головної, загальні для тим обох фуг опорні звуки - мінорне трезвучие і т. д.). Ще одна істотна і характерна для зрілого Танеєва біса циклу - перетворення ліричної теми першої частини в грандіозний апофеоз в фіналі. З такою послідовністю, як система, ця техніка композиції була застосована Танеєвим в "Іоанне Дамаськине" уперше.

З створенням "Іоанна Дамаськина" у вітчизняній музиці з'явився тип лірико-філософської кантати, справжній "російський реквієм". Від цієї кантати ведуть в майбутнє багато які нитки. І передусім, "Іоанн Дамаськин" лежить на шляху до пізніх творів самого Танеєва - до хорів а cappella, до піднесено-філософської проблематики кантати "По прочитанні псалма".

Друга кантата створена в 1915 році. Кантатний жанр в роки між двома російськими революціями вбрав і відобразив найважливіше духовне шукання вітчизняної музики: нарівні з кантатою Танеєва повинна бути названа вокально-симфонічна поема "Дзвони" Рахманінова (1913), в контекст пізньої танеевского творчості включаються і останні витвори Скрябіна, - при всій відмінності, навіть протилежності філософсько-естетичних концепцій вчитель не пройшов мимо їх грандіозності, а в чомусь і мимо поетики і мови. Можна передбачити, що звернення до високогуманистическому тексту, вмісного заклик до братства, любові, діяльного служіння вищим цілям людства, було пов'язане і з світовою війною, що вибухнула. У безпосередній хронологічній близькості до кантати "По прочитанні псалма" стоять "Цілонічне пильнування" Рахманінова і "Братське поминовение" Кастальського...

Інтерес до творчості автора тексту - А. С. Хомякова з великою силою відродився в російській культурі початку XX віку, - не тільки до його поезії, але і до філософської прози. Саме в ці роки (1901-1907) уперше вийшло в світло Повні збори творів в 8-мі томах, а услід за тим, якраз в рік завершення Танеєвим кантати, і шеститомное. Виражене в творчості Хомякова передчуття глобального катаклізму було як естафета сприйняте А. Блоком. Сучасний дослідник відмічає особливості поезії Хомякова, які виявилися близькими світовідчуванню Танеєва: пантеїзм як "деякий художній принцип: зображення світу в його нерозривній цілісності, зображення в єдності природи і людини, космічного і земного" (174,76).

Вірш, вибраний Танеєвим для кантати, містить узагальнену філософську думку: значення існування людини - не пасивне схиляння перед вищими силами, не воскурение фіміаму божеству; єдиний "дар безцінний" - затвердження етичного ідеалу в житті.

Десять строф - сорок віршованих рядків, досить коротких, стали основою величезної монументальної кантати, дриваючий біля півтори годин (два концертних відділення). У кантаті три великі частини, по виконавських коштах що розділяються таким чином:

I, № 1. Хор. № 2. Двійчастий хор. № 3. Хор (фуга).

П. № 4. Хор (фуга). № 5. Квартет. № 6. Квартет і хор.

III. № 7. Інтерлюдія (орк.). № 8. Арія. № 9. Двійчастий хор (фуга). Номери першої і третьої частин виконуються без перерви. Вірш Хомякова розділяється на три смислові частини.

Спочатку говориться про те, що робить богопослушний народ в честь свого божества,- курить благовония в золотих храмах (дві строфи). Потім, наступні шість строф - послідовне відкидання Богом цих пишних, але, в суті, жалюгідних дарів. Останні дві строфи - ствердні. Отринув непотрібне, поет формулює істинні цінності: "Мені потрібне серце чище злато / І воля міцна в труді; / Мені потрібен брат, люблячий брата, / Потрібна мені правда на суді!"

Танеев знаходить музично-драматургічну відповідність цьому змісту, прагнучи створити монолітну композицію. Поєднання разномасштабних форм в одночасності зумовлює багатоплановість і безперервність розвитку. Кантату загалом можна розуміти так: перша частина - експозиція, друга - развитие' третя - реприза і коду. У першій і третій частинах на перший план вийдуть швидкі темпи, у другій переважають повільні і урочисто-ліричний характер. З точки зору деякої "сверхформи" (величезного сонатно-симфонічного циклу), перша частина - сонатное allegro, друга - скерцо і Adagio, третя - фінал. Перша частина, в свою чергу, виявляє риси трехчастного циклу, а сам № 1 володіє ознаками сонатности (з дзеркальною репризой). Останній номер (9-й) - повна сонатная форма з кодой. У цій кантаті Танеєв поєднує принципи формообразования своїх симфонічних і камерних циклів з принципами, що йдуть від "Іоанна Дама-ськина" (трехчастная композиція з великою роллю вариантно-вари-ационного розвитку). Поєднання різних циклічних принципів приводить до майже енциклопедичного багатства форм і в той же час слитности розвитку.

Єдність і стрункість архітектоніки забезпечуються і тонально-гармонічними коштами. Відомі теоретичні положення Танеєва про тональність вищого порядку (250,226-228) реалізовувалися в останній кантаті з великою переконливістю. Загалом тональний план кантати представлений в схемі (см, нотний приклад 46). Тональний план, на перший погляд досить строкатий, пронизаний глибокою закономірністю. Серцевина його - співвідношення, що дають збільшене трезвучие; вони ж багато разів реалізовуються в кантаті на інакших масштабних рівнях.

Могутньо діє і улюблений танеевское засіб скрепле-Ч ния циклічного твору - тематичні і інтонаційний) зв'язки між частинами. Це відноситься насамперед до основних/ музичних образів кантати, зіставлення і розвиток яких є справжньою рушійною силою. Особливе значення має відкриваюча кантату тема призовного і похмурого характеру, що складається з двох елементів (нотний приклад 47). Скріпляє произве дение і лейтгармония - збільшене трезвучие. Це, а також боль-У-шетерцовие послідовності тональності вказують на позднеромантические риси гармонічної мови, що виявляються в (кантаті постійно і що додають її звуковому миру органічну ^єдність.

Прекрасні - і складні - поліфонічні форми. Під кінець життя Танеєв повністю підпорядкував запаморочливі технічні задачі музичному змісту. Як і в "Іоанне Дамаськи-не", фуга тут різні, і тематизм їх, відповідно, різний. № 3 - фуга з роздільною експозицією - один з найскладніших зразків поліфонічної музики, необхідний, щоб втілити картину творчих сил природи; тим самим, по думці Вл. В. Протопопова, Танеєв "продовжив почину Глінки відносно програмного тлумачення фуги" (210,143', 211).

Унікальний в світовій літературі нового часу приклад - арія альта і її найсвоєрідніше продовження в фінальній фузі. Співуча, суцільна, хоч і не дуже індивідуально-виразна в інтонаційний відношенні, тема ця служить матеріалом для побудови багатоголосся: окремі її фрагменти стають чотирма одночасно звучними голосами двійчастого хору № 9. У відомому значенні це композиторський підсумок вивчення суворого стилю, контрапунктической техніки Палестріни, Обрехта (нотні приклади 48 а, б).

Укріпивши на російському грунті жанр лірико-філософської кантати, "По прочитанні псалма" Танеєва органічно увійшла і в русло вітчизняного симфонизма перших десятиріч XX віку. Тут виявилося характерне для цього часу взаимопроникновение симфонічного і кантатно-ораториального жанрів (Восьма симфонія Малера, Перша симфонія, пізніше за "Прометеїв" Скрябіна). Справед* ливо пише А. І. Кандінський про "Дзвони" Рахманінова як "особливий різновид програмного симфонизма, збагаченого вокальним елементом, поетичним словом" (102,53).

Як і інші пізні твори, Друга кантата Танеєва поєднує сучасний інтонаційний-гармонічний зміст і класичну, довершену по архітектоніці форму. Вона творче демонструє життєвість цих форм, до чого так прагнув її автор.

Уособлення зв'язку двох віків - двох епох, традиції, що постійно оновлюється, Танеєв на свій лад прагнув "до нових берегів", і багато що з його ідей і втілень досягло берегів сучасності.

Оперна творчість.

Опера-трилогія Танеєва на сюжет Есхила, що створювалася в 80- 90-е роки, одночасно" з "Черевичкамі", "Чарівниця", "Піковою пані" і "Іолантой" Чайковського, "Младой" і "Вночі перед Різдвом" Римского-Корсакова, "Гарольдом" і "Дубровським" Направника, стоїть особняком серед інших російських опер.

Контекст танеевской трилогії аж ніяк не вичерпується сферою власне музичної культури. Вона співвіднесена з системою историко-культурних явищ в немузикального характеру. Так, важливе значення стосується античного сюжету в російській художній культурі другої половини ХГХ віку. Античність, яка була "універсальною живлячою середою" (273,56) мистецтва в Росії ХУШ віку (помітимо - віку класицизму), в наступному сторіччі втратила актуальність. Реалізм в мистецтві XIX віку випробовував незмірно меншу потребу в міфологічному типі художнього мислення.

Зрозуміло, античність залишалася відкритою для освіченого суспільства Росії - країни, де панувало класичне гімназичне утворення з обов'язковим вивченням древніх мов. Продовжували вийти перекази, однак по-теперішньому часу великими подіями - після гомерівських переказів Н. І. Гнедіча і В. А.

Жуковського - стали лише в середині 90-х років перекази І. Ф. Анненського і Д. С. Мережковського. Оригінальна літературна творчість давала рясний матеріал, але друга половина віку не висунула нового підходу до античності: А. Н. Майков і інші поети, що зверталися до антологічної лірики, розвивали що склався в попередню епоху принципи. У російській камерно-вокальній ліриці перетворення античної теми було опосередкованим і йшло через антологічну лінію в поезії. У романсах Римского-Корсакова і Глазунова звернення до віршованої спадщини Пушкина, Майкова, А. К. Толстого було пов'язано з опорою на класичну традицію.

У останній чверті віку великих успіхів досягло російське ан-тиковедение, передусім археологічні експедиції в Північному Причорномор'ї. У цю епоху взагалі на перший план виступило наукове, позитивне відношення до античності. Середа, з якої вийшов Танеєв, його оточення, коло читання показують, що йому були близькі общекультурние, науково-історичні, просвітницькі тенденції епохи. Вони були присутні і в підготовчому процесі твору "Орестеї", про що свідчать багато які матеріали його архіву і особистої бібліотеки. 3 липня 1887 року Сергій Іванович повідомляв Чайковському: "Складаю щодня свою майбутню оперу... і. отримую велике задоволення від цього заняття. Я взяв з собою різні твори грецьких письменників: Есхила, Софокла, Еврі-піда, а також спеціальні твори про їх твори взагалі, об Есхиле зокрема. Займаюся читанням оних застосовно до моєї майбутньої опери і знаходжу, що твір опери є саме осмислене і привабливе заняття" (286,145).

Інтерес до есхиловскому сюжету був аж ніяк не ретроспективної властивості. Традиція російської реврлюционно-демократичної критики, що знаходила в Древній Греції риси ідеального суспільного пристрою, в останні десятиріччя віку "прив'язувалася" до більш вузьких, часом власне правовим питанням. Наприклад, в збірнику по грецькій історії (96) була надрукована стаття близького знайомого Танеєва - юриста, в майбутньому лідера кадетів В. А. Маклакова "Обрання долею в афинском державі". У останній частині трилогії Есхила, "Евменідах", богиня Афіна засновує ареопаг - як би суддівську колегію з числа афинских громадян. "У цілому "Евменіди" залишаються твором про державу і його долі", - відмічає сучасний дослідник (314,196). Суспільні, правові, етичні проблеми "Орестеї", які мали актуальність і злободенний інтерес для Есхила і його глядачів, виявилися по-новому актуальними для Танеєва і його сучасників.

Але як оперний сюжет "Орестея" опинилася в "межвременье" і була сприйнята із здивуванням і несхваленням. Танеев зібрав і наклеїв в альбом відгуки на постановку - в масі своїй негативні. Навіть Н. Д. Кашкин - критик чуйний і доброзичливий, що високо оцінив музику "Орестеї", полічив сюжет "незручним для сучасної опери"; бо зміст трилогії Есхила "сучасна людина" може швидше "оглядати розумовим оком, ніж цінити безпосереднім почуттям" (125). Навряд чи не один Г. А. Ла-рош висловився в іншому роді: ".. древність зберігає невимовну і невідхильну чарівність для фантазії музиканта, і ми, ймовірно, ніколи не перестанемо втілювати образи Гомера і Софокла, Есхила і Вергилія у вокальних і інструментальних творах" (160; 154,344).

Звернувшись до контексту танеевского творчості, відмітимо, що в формуванні і еволюції його світорозуміння, ідейно-естетичних основ і сфер образності його музики, навіть самого процесу твору "Орестея" займає центральне положення. Задум виник ще на початку 80-х років, активна робота почалася в 87-м і продовжувалася протягом майже семи років. У 1900 році М. П. Беляев видав партитуру і клавір "Орестеї" (до того існувало літографоване видання клавіру 1894 року); в зв'язку з цим Танеєв знову багато працював над текстом і, в суті, створив другу редакцію опери.

Ще задовго до остаточної готовності "Орестеї" композитор склав однойменну симфонічну увертюру (1889), яка втілює ту ж концепцію, що і опера загалом і в основі якої лежать головні музичні теми майбутньої опери. У вступі звучить тема "долі", головна партія побудована на темі фурий, що втілюють душевні терзання Ореста-матеревбивця. Побічна партія - музичний матеріал майбутнього "дуету помсти" Клітемнестри і Егиста. Завершує увертюру світла музика - тема Аполлона і Афіни, образи всепереможної любові і розуму. Увертюра "Орестеї" - єдиний програмний симфонічний твір Танеєва, і програма його носить узагальнений, не собитийний, а ідейно-образний характер. Вона була надрукована осінню 1889 року в зв'язку з виконанням увертюри в концерті під управлінням Чайковського і завершувалася так: 'Щоб скрушити фатальну силу жорстокого звичаю... Аполлон і Афіна заснували народний суд ефоров, якому передається право судити і карати. Для людей настає нова ера світу і правосуддя під заступництвом безсмертних богів. < ... > Автор увертюри бажав дати музичне вираження протилежним настроям, що викликаються рухом дії драми від похмурого панування Евменід до ясно му торжеству Аполлона". Такий дедуктивний шлях - від концепції до розробленої дії - вельми незвичайний; він вказує на оперу Танеєва як на драму ідей, а не драму характерів по перевазі.

Жанрова природа "Орестеї" не укладається в що склався типологію опер XIX віку: епічні, драматичні і ліричні (лірико-психологічні) (82). Ця класифікація, нехай і декілька схематичная, відображає художню дійсність тієї епохи. Окремі компоненти драматургії і музичної мови, зрозуміло, визначалися індивідуальністю композитора, ціле ж укладалося в типологічні категорії. "Орестея" виявляє собою навряд чи не зворотне: індивідуалізацію на рівні художньої цілісності при опорі на відомі, що склався компоненти. Н. В. Туманіна відмічає: "По стилю музики і особливо по своїй драматургії "Орестея" наближається до типу опери-ораторії" (264, 207). Дійсно, самостійність кожної з трьох частин, характер і значення хорових сцен (особливо монументального і піднесеного фіналу), епічна неквапливість розгортання подій на великих відрізках (за винятком останніх картин кожної частини) підтверджує таку характеристику, - але не вичерпує. Оперу цю можна зв'язати і з лірико-драматичним (лірико-психологічним) оперним жанром, коли в центрі сюжету - невелике число дійових осіб (солістів), основних носіїв конфлікту, і увагу композитора залучає душевне життя героїв. Але це - також тільки в загальному плані: уточнюючи, треба і в лірико-драматичній опері поставити "Орестею" особняком. Античний міф (і взагалі міф) для російської ліричної опери нехарактерний. І хоч "Танеєв лиризует" міф, все ж залишається властива міфу внеличностная, надличностная ідея (і зміст взагалі). У останній частині опери лірика витісняється, а в передостанній картині зникає зовсім. У ліричній опері XIX віку, навпаки, будь-яка вічна ідея дається як суто особова, і ідейна концепція переважно актуализируется як соціальна, побутова. У Танеєва локальний колорит мінімальний, а "фонових" побутових епізодів майже немає; нет'самой задачі, типової для російської опери всіх жанрів, - показати народ в житті, в побуті.

По основних рисах стилю "Орестея" слідує традиції, що йде від ліричних музичних трагедій Глюка: міфологічний сюжет, опора саме на античну обробку міфа; піднесена етична проблематика; внеличние сили і ідеї, персоніфіковані в героях (кожний герой - втілення однієї ідеї, що не виключає внутрішньої боротьби, суперечності); загальний монументально-суворий і стриманий тон.

У найбільшій мірі про ідеї опери, її драматургії і інших особливостях дає уявлення сама музика, що надзвичайно характерно для Танеєва, що мислив і в сценічному творі передусім категоріями чисто музичними.

Частини оперної трилогії Танеєва, як у Есхила, називаються "Агамемнон", "Хоефори" (здійснюючі надмогильний узливання) і "Евменіди" (богині-месниці). У першій частині - дві, в наступних - по троє картини; картини діляться на номери, загальним числом тридцять. Можна запропонувати наступне розуміння загальної композиції: ч. I, до. 1, № 1-4 (розповіді Вартового, Клітемнестри і Егиста про події, що передували дії, очікування і підготовка до прибуття Агамемнона) - експозиція; до. 2, № 5-10 (від зустрічі Агамемнона і пророцтв Кассандри до вбивства Агамемнона Клітемнестрой і оголошення Егиста царем Еллади) - зав'язка дії; вся ч. П - до. 1-3, № 11-22 (сцени Клітемнестри з тінню Агамемнона, з Електрой, поява Ореста і зустріч його з Електрой на могилі їх батька, сцени Ореста з матір'ю і вбивство її) - розвиток, хід дії. Кульмінацією є № 23 - ч. Ш, до. 1 (розгорнена сцена Ореста з фуриями). Нарешті, останні дві картини (ч. Ш, № 24-30) - розв'язка. Таким чином, крізна дія в трилогії, безумовно, є. При цьому дія є тут швидше рухом ідеї, ніж характеру, на що вказує в своїй статті Б. В. Асафьев (18, 495). Відмічаючи в аналізі опери понад сорока мотивів, він групує їх на мотиви ідей і відвернені поняття, мотиви дійових осіб і мотиви, якщо так можна сказати, ситуацій і станів героїв в цих ситуаціях. Перша група - найбільш змістовна, виразна, дійова, полярно протилежні сфери тут - лейтмотив неизбивности зла, страждання, відплати, з одного боку, і Аполлона - з іншою; вони різко констрастні за емоційним змістом і музичній мові.

Перший з них відкриває оперу, її короткий вступ: лаконічний, жорсткий мотив, викладений в унісон (три октави), з ок-тавним стрибком і активно звучною зменшеною квартою (нотний приклад 5).

З цієї мотиву-ланки зростає весь вступ: тільки п'ять тактів з п'ятдесяти чотирьох не містять його інтонацій. У ц. 2 починається побудоване на лейтмотиві ostinato (поліфонічний характер розвитку посилюється завдяки одночасному звучанню в басу - у фаготов і валторн - модифікації цього лейтмотиву в збільшенні, де дві ланки секвенції створюють битональние ефекти; нотний приклад 6). Тема фурий, переслідуючих Ореста, "вирощена" з того ж інтонаційний зерна (нотний приклад 7).

Музика, що втілює Аполлона, що уперше з'являється в мові Ореста ( "сам Аполлон, великий Бог, мені допомога обіцяв", ц. 181) і широко розвинена у другій картині третьої частини, концентрує музичне вираження світла, спокою, радості (нотний приклад 8). Починаючись у верхньому регістрі найтихішим тремоло скрипок на фоні арфи, звучність розростається, розгорається і, дійшовши до ff, набуває характеру могутнього твердження. Антракт до другої картини був за житті Танеєва одним з самих його творів, що часто виконувалися для оркестру. Можна пригадати, що Рим-ский-Корсаков включав його в програми своїх концертів за рубежем. Протиставляючи музику Танеєва що панує в колах музикантів декаденство, Римский-Корсаков пише з Брюсселя: "... Їм корисно послухати Вашого До мажору" (250,47).

У характеристиках дійових осіб найбільш яскраві образи жінок. Можна убачити російську літературну і власне оперну традицію в тому, як Танеєв переосмислює образ Клітемнестри. Він психологічно заглиблює роль, і це важливий аспект. Цариця-мужовбивця мучиться розкаяннями совісті, в сцені з Орестом волає до синівських почуттів. Сцени нічних мук "Клітемнестри (Клітеместри) у Есхила зовсім немає. У Есхила Егист (Егисф) уперше з'являється на сцені вже після вбивства Агамемнона дружиною. У опері злобний, боязкий, хвалькуватий коханець цариця виступає ще до вбивства з розповіддю про лиходійства в будинку Атрі-дов і як би бере на себе значну частину провини. Відомо, що Танеєв брав активну участь, разом з либреттистом А. А. Венкстерном, в створенні літературної основи опери.

Сцена в спальні Клітемнестри розкриває різних граків образу героїні: драматизм - речитатив "О, горе мені, злочинниці нещасній!, "лірику - мольба про обдаровання забвенья (нотні приклади 9 а, б). Надзвичайно приваблива музика, що характеризує Кассандру - нещасну полонянку Агамемнона, яку також призначено паща від руки Клітемнестри. Неважко знайти риси російського причета в її темі - основі аріозо (нотний приклад 10).

Музичний стиль "Орестеї" - складний сплав, асиміляція різних традицій. У художнє осмислення і трактування міфа Танеєв, безсумнівно, вніс досвід російської опери (і взагалі музики) на західний сюжет. Подібно музиці "розповіді Франчеськи", російським колоритом відмічена партія Кассандри. Крім вже приведеного прикладу, триольное рух вокальної мелодії перед ц. 87 ( "горе жахливе, непоправне") нагадує голосіння - і навіть, конкретніше, голосіння Купави в "Снегурочке". Аріозо Кассандри (ц. 90) - романс-жалоба з співчуваючим хором --продовження лінії Горіслави. Сцена і аріозо Клітемнестри (№ 11) перекличуться певною мірою з партією Воїслави - іншої злочинниці, му чимой розкаянням. Що Укладає оперу "Слава Афіні" (6/4), безсумнівно, виходить з глинкинско-бородинских фінальних славлений. У російській манері написаний жіночий хор, що оплакує Агамемнона.

Дуже багато що йде від Чайковського - і опора на ариозность, на вокальну мелодику узагальнюючого типу, і конкретні прообрази (дует Клітемнестри і Егиста у другій картині - дует Марія і Мазепи з другої дії; сцена Агамемнона і Клітемнестри - сцена Ліонеля і Іоанни - д. Ш, до. 1), і багато які особливості викладу, зокрема, діалоги інструментів. Більш усього спорідненістю з мелодикою Чайковського відмічені партії Клітемнестри і Кассандри.

Прямі паралелі виникають і із західноєвропейською оперою. Початок оркестрового вступу "Орестеї" схожий з початком увертюри "Альцести" Глюка: рух чвертями при метрі 4/4, тональність ре мінор, стрибки на октаву в поєднанні з рухом по вузьких інтервалах і особлива роль розум. 4. Хор жінок (№ 2, "Слава Зевсу") нагадує жіночий хор (№ 48) "Іфігенії в Тавріде".

Оперу Танеєва порівнювали з музичними драмами Вагнера (наприклад, Г. А. Ларош - 159). Значність і абстрактність етичної, філософської проблематики, внеличностность концепції (епичность в широкому значенні) і в той же час ліричне трактування міфа, майже повну відсутність побутового початку, наявність лейтмотивів і симфонічного методу розвитку - ці риси оперної естетики і стилю Вагнера дійсно відбилися в "Орестеє". Незважаючи, на формально присутні позначення номерів, композиція "Орестеї", по суті, крізна. Композиційна основа - не номер традиційного типу (арія, хор, ансамбль), а більш або менш вільно побудована сцена, з чергуванням сольних і хорових, кантиленних і декламаційних епізодів. Часто спостерігається текучість музики на гранях сцен. Потрібно при цьому обмовитися: центральної для оперної естетики і структури Вагнера лейтмотивной системи як такої у Танеєва немає, а симфонічний розвиток і змішаний тип композиції характерні в тій або інакшій мірі для всієї європейської опери кінця XIX віку, в тому числі і для оперної творчості Чайковського. Нарешті, в "Орестеє" при великій ролі оркестру зберігається ведуче значення вокальних партій. Головне ж - Танеєв знаходить і затверджує шукану гармонію, що для романтика Вагнера набагато менш характерно.

Сам Танеєв сприймав оперну творчість Вагнера (передусім, мабуть, пізніше) як щось йому чуже і для нього неприйнятне (подібно Римскому-Корсакову, також, проте, не прошедшему мимо досвіду німецького майстра). У розпал роботи над

"Орестеєй" Танеєв слухає в Москві "Кільце нибелунга" і пише Чайковському: "Вагнер мене вкрай зацікавив, особливо відносно гармонії і інструментування. Багато чому у нього можна навчитися, між іншим, і тому, як не слід писати опери" (286,158).

У "Орестеє" слухач зустрічається з епізодами, що мають інтонаційний, жанрові, композиційні прообрази в західноєвропейській опері XIX віку. Схожість теми долі з "фатальною" темою Кармен була відмічена в одному з відгуків критики. Марш на в'їзд Агамемнона в мі-бемоль мажорі нагадує не тільки марш з "Аїди" в тій же тональності, але і інші марші "великої" романтичної опери. Жіночий хор (№ 2) викликає асоціації з подячними хорами хорального типу, скажемо, в "Фіделіо". Перелік можна продовжити.

Естетична якість, функція таких "наследований", ймовірно, перебували в свідомій апеляції автора до слухацького досвіду, до семантики чого склався жанрів, прийомів, навіть інтонаційний-тематичних комплексів. Пройде чверть віку - і природно прообрази, що входили в музичну тканину відділяться в естетиці музичного неокласицизму від художника, стануть моделями, що відверто відтворюються (що стилізуються). У "Орестеє" Танеєв все вимовляє "від першої особи", без відчуження, що зустрічаються прототипи - "знак", сприяючий узнаваемости.

Але найважливіший елемент сплаву, яким є стиль "Орестеї", - це індивідуальна музична мова Танеєва, що складалася по перевазі в його інструментальних творах. Вокальні партії опери не володіють яскравою виразністю мовної інтонації, їх тематизм носить більш узагальнений і нейтральний характер. Такі особливості, як, скажемо, поєднання стрибків з рухом по вузьких інтервалах або що часто зустрічаються тритон і зменшена септима, не тільки роблять багато які музичні теми узнаваемо-танеевскими, але і взагалі відводять мелодику опери до характерного вже для наступного історичного етапу "інструментального" типу вокальної партії. Ще важливіше проникнення в оперу певних методів розвитку. Це насамперед прагнення до інтонаційний єдності, що виражається в тісних тематичних зв'язках між сценами, - єдності, так властивій пізній оперній творчості Чайковського. Тут є у вигляду не стільки принцип лейтмотивизма, скільки інакші, лежачі поза власне оперною сферою тенденції.

Все більша роль формообразующих принципів інструментальної музики, зростаюче прагнення до максимальної музично-структурної організації драматичної дії - ці риси, так властиві опері XX віку, присутні в "Орестеє".

У опері багато узагальнюючих оркестрових епізодів. Особливе значення мають симфонічні антракти перед кожної з трьох картин третьої частини. Перший і другий містять конфліктне зіставлення сфер фурий і Аполлона, в третьому торжествує непорушна гармонія. Ідейна концепція затверджується в самій музиці - інструментальної всередині опери.

Множинність стильових джерел обумовила відому неоднорідність "Орестеї", синтез виявився не у всім органічним. До того ж сучасники не могли оцінити ті риси опери Танеєва, які ріднили її з новим, XX, що ще не наступив тоді віком - її сюжет, її жанрово-стильовий нахил; мова ж опери, досить традиційна, робила її малопривлекательной для багатьох музикантів і театральних діячів наступних десятиріч.

"Орестея" не стала репертуарной оперою, але художній досвід Танеєва привернув увагу багатьох музикантів - не тільки в Росії - і відбився в творчості композиторів наступних поколінь. Так, можна провести відому аналогію між "Орестеєй" і "Царем Едіпом" Стравінського, який добре знав і цінив "античну" оперу свого попередника.

Протягом творчого шляху у Танеєва виникали, але залишилися нереалізованими і інші оперні задуми. Нам майже нічого, крім самого факту - але факту цікавого, не відомо про задум "Портрета" по Гоголю, (початок 900-х). Загальна стильова спрямованість розкривається Танеєвим у відношенні до інших оперних намірів. Захопившись в 1884 році сюжетом "Овечого джерела" Лопе де Вега, Танеєв повідомляє П. І. Чайковському, що в майбутній опері "ансамблям повинне бути відведене велике місце. Контрапункт застосований в самих обширних розмірах (мені здається Ваша думка не зовсім вірним, що в опері мало місця для контрапункту; навпаки, і кращий доказ - опери Моцарта)" (286,108). І десятиріччям пізніше, вже після "Орестеї", обдумуючи оперу по п'єсі А. Морето-и-Каваньи "Презирство за презирство" (в перекладі А. А. Венкстерна - "Пиха на пиху"), композитор передбачає, що "в ній буде багато ансамблів в стилі Моцарта" (дневниковая запис від 8 січня 1895; 247,56).

Багато років (аж до 1913) Танеєвим володіє бажання написати оперу "Теро і Леандр", лібретто і ряд матеріалів якої збереглися в архіві. І либреттист передбачається той же - А. А. Венкстерн, і підхід аналогічний "Орестеє" - занурення в мир античних оригіналів, науково-історичних матеріалів, про що свідчать записи в щоденнику 1903 і інших років. З всіх оперних планів друга "антична опера" була найбільш реально здійсненною, продовжся життя композитора.

Камерно-інструментальні ансамблі помістилися в творчості Танеєва, яке ніколи раніше в російській музиці не належало цій сфері творчості: "мир композиторів" в набагато більшій мірі втілювався в їх операх або симфоніях. Камерні цикли Танеєва не тільки відносяться до вищих досягнень його творчості, але належать до вершин вітчизняної дореволюційної музики камерного жанру загалом.

Загальновідоме посилення інтересу в XX віці до камерно-ансамблевой музики в різних національних культурах. У Росії у другій половині минулого сторіччя, і особливо до його кінця, у цього явища був грунт. Для російського мистецтва тієї пори важливий і характерний психологизм. Поглиблення в мир людини, показ найтонших рухів душі властиві і літературі того часу - Л. Толстой, Достоєвський, пізніше за Чехів, - і портретному живопису, і опері, і вокальній ліриці. Саме психологизм в поєднанні з установкою на непрограммность інструментальної музики знайшов у Танеєва втілення в камерно-ансамблевом творчості. Важливе значення мали і классицистские тенденції.