Реферати

Реферат: Симфонічна творчість Скрябіна. "Божественна поема"

Навчальні матеріали курсу Соціальна психологія. Навчальні матеріали курсу “Соціальна психологія” Для швидкого пошуку параграфа використовуйте команду “перейти” у меню “Виправлення”

Соціальна робота як особливий вид діяльності. ВВЕДЕННЯ В 1991 р. у Російській Федерації була введена принципово нова для нашої країни професія - соціальний працівник. Фахівців у цій області готують на курсах, у школах, ліцеях, середніх спеціальних навчальних закладах і вузах. Мережа вищих навчальних закладів, що приступили до підготовки і перепідготовки фахівців із соціальної роботи, неухильно розширюється.

Якість обробленої поверхні. Зміст. 1 Уведення 2 Визначення й основні поняття. 3 Параметри оцінки і вимір шорсткості поверхні. 4 Вплив якості поверхні на експлуатаційні

Система і види покарань. Зміст Уведення 4 1. Система покарань у карному праві РФ 7 1.1 Поняття системи покарань у теорії карного права 7 1.2. Історія й еволюція системи покарань у радянський період 8

Фінанси, грошовий обіг і кредит. Стадії розподілу і перерозподілу ВВП. Визначають первинну і вторинну стадії розподілу і перерозподілу ВВП. Розподільна - сутність цієї функції виявляється при перерозподілі національного доходу, коли відбувається створення первинних доходів. Первинні доходи формуються при розподілі національного доходу серед учасників матеріального виробництва (зарплата працівників сфери матеріального виробництва, доходи підприємств сфери матеріального виробництва).

Симфонічна творчість Скрябіна. "Божественна поема"

Під впливом нових ідей відчутно розширяється стильовий діапазон скрябинских творів. Шопеновские впливу поступаються місцем листовским і вагнеровским. Про Лист крім прийому трансформації ліричних тим нагадують дух бунтарства і сфера демонічних образів, про Вагнере - героїчний склад музики і універсальний, всеосяжний характер художніх задач. Всіма цими якостями вже відмічені перші дві симфонії Скрябіна. У шестичастной Першій симфонії (1900), що закінчується хоровим епілогом зі словами "Прийдіть, всі народи світу, // Мистецтву славу оспіваємо", уперше втілився скрябин ский орфизм, віра у всемогутні сили мистецтва. По суті справи це була перша спроба здійснити задум "Містерії", в ті роки що ще смутно вимальовується. Симфонія знаменувала собою важливий поворот в світовідчуванні композитора: від юнацького песимізму до вольового усвідомлення своїх сил і призванности до некой високої мети. У дневникових записах цього часу читаємо примітні слова: "Я все-таки живши, все-таки люблю життя, люблю людей... Я йду сповістити їм мою перемогу... Йду сказати їм, що вони сильні і могутні, що горювати не про що, що втрати немає! Щоб вони не боялися відчаю, який одне може породити справжнє торжество. Сильний і могутній той, хто випробував відчай і переміг його" (266, 121-122).

У Другій симфонії (1901) немає такої внутрішньої програми, слово в ній не бере участь, але загальний лад твору, що вінчається урочистими фанфарами фіналу, витриманий в подібних же тонах.

І в тому і в іншому творі при всій їх новизні ще видно невідповідність мови і ідеї. Незрілістю особливо відмічені фінальні частини симфоній - дуже декларативний фінал Першої і дуже парадний, приземленний - Другий. Про фінал Другої симфонії сам композитор говорив, що тут вийшло "якесь примушення", тим часом як йому треба було дати світло, "світло і радість".

Ці "світло і радість" Скрябін знайшло в наступних творах - Четвертій сонаті (1903) і Третій симфонії, "Божественній поемі" (1904). У авторському коментарі до Четвертої сонати говориться об некой зірці, то ледве мерехтливої, "загубленої вдалині", то що розгорається у "виблискуючу пожежу". Відображений в музиці, цей поетичний образ обернувся цілою серією язикових знахідок. Такий ланцюг кристально-крихкої гармонії в початковій "темі зірки", що обривається "акордом истаивания" (приклад 2), або "тема польоту" другої частини, Prestissimo volando, де боротьба ритму і метра дає відчуття стрімкого, руху, що рветься через всі перешкоди. У тій же частині перед репризним розділом чергове зусилля зображається усіченими триолями, що "задихаються" (точніше, квартолями з паузами на останніх частках - приклад 3). А коду являє собою вже типово скрябинский фінальний апофеоз з всіма атрибутами екстатичної образності: променистий мажор (поступово витісняючий в творах Скрябіна мінорний лад), динаміка fff, остинатний, що "клекоче" аккордовий фон, "трубні звуки" головної теми... У Четвертій сонаті дві частини, але вони злилися один з одним як фази розвитку одного і того ж образу: відповідно трансформаціям "теми зірки", томливо-споглядальний настрій першої ти переходить в дійовий і тріумфуючий пафос другий

Та ж тенденція до стиснення циклу спостерігається в Третій симфонії. Три її частини - "Боротьба", "Насолоди", "Божественая гра" - сполучені прийомом attacca. Як і в Четвертій сона симфонії вгадується драматургічна тріада "томлення - років - екстаз", але перші дві ланки в ній міняються місцями ходним моментом виступає дійовий образ (перша година ^ яка зміняється потім почуттєво-споглядальною сферою "Н слаждений" (друга частина) і радісно-окриленою "Божественною грою" (фінал).

Згідно з авторською програмою, "Божественна поема" являє собою "еволюцію людської свідомості, що відірвалася від минулих верований і таємниць... свідомості, минулої через пантеїзм до радісного і п'янкого затвердження своєї свободи і єдності всесвіту" (334, 5У). У цій "еволюції", в цій зростаючій самосвідомості людини-бога визначальним моментом свого роду точкою відліку виступає героїчний, вольовий початок.

Воно представлене вже у вступній темі симфонії, темі прологу, яка складається з двох елементів: величних басових унісонів і фанфарного вигуку труб. Ця тема служить основою усього симфонічної будівлі, виконуючи в подальшому розвитку як чисто конструктивну, так і символічну функції. З одного боку, з неї виникають нові темообразования, наприклад головна партія першої частини (ремарка - "таємниче, трагічно"). З іншою - її елементи, особливо фанфарний (він позначений, серед іншого, "променистою" гармонією збільшеного трезвучия), виступають незмінним символом самоутверждающейся волі, гордівливого "Я есмь!" - саме в Третій симфонії ця універсальна формула скрябинской "філософії Духа" уперше знаходить еквівалентне музичне втілення. У даній якості тема прологу пронизує драматургію всіх трьох частин твору.

Вже в першій частині з її величезним емоційним зарядом і різкими констрастами станів вгадується характерно скрябинская антитеза "боротьби" - "мрії": головну партію, цю квинтессенцию драматичних колізій, зміняє "співаюча", безтурботно-споглядальна побічна. Ця сфера почуттєвої лірики, божественної "нірвани" стане основною у другій частині. Звучна тут тема "насолод", що вбрала в себе ліричну експресію "вагнеровского Трістана", перетворюється нарівні з прологом в одну з ведучих лейттем симфонії. Зародившись в надрах розробки першої частини, в прихованій спорідненості з побічною партією, вона цілком панує у другій, а потім відроджується в коді фіналу, перетворюючись в переможне звучання духових і знаменуючи найвищу кульмінацію твору.

Загалом же фінал "Божественної поеми" співзвучний Prestissimo Volando Четвертої сонати. І тут і там переважає атмосфера полетности, нестримного, захоплюючого руху. І тут і там маршова першооснова тим вуалюється фактурно-ритмічним складним малюнком, віддаляючи цю музику від яких-небудь земних прообразів.

"Божественна поема" була сприйнята сучасниками деяке прозріння. Нове відчувалося і в самому складі образів вільному, повному констрастів і несподіванок характері загального звукового потоку. "Боже, що це була за музика! - згадував про неї Б. Л. Пастернак, описуючи свої перші враження, Симфонія безперервно рушалася і обвалювалася, як місто під артилерійським вогнем, і вся будувалася і зростала з уламків і руйнування... Трагічна сила того, що складається урочисто показувала мова всьому постаріло визнаному і велично тупому і була смілива до божевілля, до мальчишества, пустотливо стихійна і вільна, як грішний ангел" (235, 422).

Четверта соната і Третя симфонія займають в творчості Скрябіна суто центральне положення. Концентрированность висловлювання поєднується в них, особливо в "Божественній поемі", з різноманіттям звукової палітри і досвідом попередників, що ще виразно відчувається (паралелі з Листом і Вагнером). Якщо ж говорити про принципово нову якість цих творів, то воно пов'язане передусім зі сферою екстазу.

Природа екстатичних станів в музиці Скрябіна досить складна і не піддається однозначному визначенню. Секрет їх прихований в глибині особистості композитора, хоч тут позначилися, очевидно, і "чисто російська тяга до чрезвичайности" (Б. Л. Пастернак), і загальне для епохи бажання жити "подесятереним життям". У безпосередній близькості до Скрябіну знаходиться культ дионисийского, оргиастического екстазу, який був оспіваний Ніцше, а потім розвинений його російськими послідовниками, передусім Вяч. Івановим. Проте, скрябинские "несамовитості" і "сп'яніння" виявляють і його власний, глибоко індивідуальний психологічний досвід. Виходячи з характеру його музики, а також з словесних пояснень в авторських ремарках, коментарях, філософських нотатках і власних поетичних текстах, можна резюмувати, що скрябинский екстаз є творчий акт, що має більш або менш виразне еротичне забарвлення.

Полярність "я" і "не-я", опір "відсталої матерії" і прагнення її перетворення, радісне торжество досягнутої гармонії - всі ці образи і поняття стають для композитора домінуючими. Показово і поєднання "вищої витонченості" з "вищою грандіозністю", що відтепер забарвлює всі його твори.

З найбільшою повнотою і послідовністю така образна сфера отримала втілення в "Поемі екстазу" (1907) - творі для великого симфонічного оркестру з участю п'яти труб органу і дзвонів. У порівнянні з Третьою симфонією тут відчувається вже не "боротьба", а ширяння в деяких висотах, не завоювання світу, а блаженство володіння ім. Приподнятость над землею і акцентування підкреслено яскравих емоцій тим більше звертають на себе увагу, що у віршованому тексті до Поеми все-таки згадуються і "дикий жах терзання", і "черв'як пересичення", і "розкладаюча отрута одноманітності". У той же час цей поетичний варіант твору (закінчений і виданий Скрябіним в 1906 році) має відчутні паралелі з головним, музичним варіантом. Віршований текст досить розвернуть, структурно ритмизован (рефреном виступають рядки: "Дух що грає, дух бажаючий, дух, мрією що все створює...") і має направлену, "крещендирующую" драматургію (заключні рядка Поеми: "І оповістився всесвіт радісним криком "Я есмь!".

Скрябин писав "Поему екстазу", живучи за межею, що не заважало йому зацікавлено стежити за подіями першої російської революції. За свідченням Плеханових, він навіть мав намір постачити свій симфонічний опус епіграфом "Вставай, підіймайся, робочий народ!". Правда, цей намір він висловив з деяким смущением6. Не можна не віддати повинне його збентеженню: асоціювати подібним образом стану "духа що грає, духа бажаючого, духа, що віддається блаженству любові" можна лише з дуже великою натяжкою. Разом з тим наелектризована атмосфера епохи по-своєму відбилася в цій партитурі, визначивши її, навіть напружений емоційний тон, що надихнувся.

У "Поемі екстазу" Скрябін уперше приходить до типу одночастной композиції, яка заснована на комплексі тим. Ці сім тим в контексті авторських коментарів і ремарок розшифровуються як теми "мрії", "польоту",. виниклих витворів",. тривоги", "волі", "самоствердження", "протесту". Їх символічне трактування підкреслюється структурною незмінністю: теми не стільки зазнають мотивной роботи, скільки стають предметом інтенсивного колористического варіювання. Звідси "озросшая роль фону, антуражу - темпу, динаміки, багатої амплітуди оркестрових фарб. Цікава структурна тотожність тем-символів. Вони являють собою короткі побудови, де споконвічно романтична лексема пориву і томлення - стрибок з подальшим хроматичним зісковнути - оформляється в симетричну "кругову" конструкцію (див. приклади 4, 5). Такий конструктивний принцип додає цілому відчутну внутрішню єдність.

У той же час тематичний матеріал твору досить констрастний і виконує функції різних партій і розділів сонатной форми (вірність останньої Скрябін збереже і надалі ). Так, в ролі головної партії виступає тема "мрії", зв'язуючої - "польоту", побічної - "виниклих витворів"; сфера заключної партії включає в себе "ритми тривожні", тему "волі" і тему "самоствердження"; нарешті, в розробці з'являється тема "протесту". Однак сонатная форма потрібна була композитору лише як деяка канва, на якій розвивається його власний музично-драматургічний сюжет, і цей сюжет по багатьох параметрах не співпадає з канонами вибраної форми. Так, в "Поемі" відсутній традиційно сонатний тематичний дуалізм - констраст між головною і побічною партіями; контрастуючий початок вноситься лише заключними темами - самими активними і дійовими. Це дозволяє говорити про ямбічну спрямованість експозиційного розділу.

Але ямбичность характеризує і всю драматургію "Поеми екстазу", оскільки логіка експозиції проецируется на інші дільниці форми. Власне, вона передується вже у вступі, де тема "томлення" (з якої виросте потім побічна партія) зміняється в кінці імперативним звучанням теми "волі" (див. приклади 4, 5). Усього ж в "Поемі" шість розділів - враховуючи поряд з вступом, експозицією, розробкою і репризой два розділи коди (перший - друга розробка, другої - власне коду). Їх розвиток хвилеподібно і вінчається темою "самоствердження", сліпуче яскравої, виконаної героїчної патетики (еквівалент торжествуючому вигуку "Я есмь!"). Найбільшого напруження і масштабу цей образ досягає в кінці "Поеми", створюючи картину вселенського тріумфування.

Таким чином, традиційна сонатная форма з'являється в "Поемі екстазу" помітно модифікованої: перед нами багато фазна спиралевидная композиція, суттю якої є дуалізм образних сфер, але динаміка все зростаючого екстатичного стану.