Реферати

Реферат: Симфонічна творчість Скрябіна

Визначення характеристик оптимального виявлення сигналів. МІНІСТЕРСТВО ЗАГАЛЬНОЇ І ПРОФЕСІЙНОЇ ОСВІТИ РОСІЙСЬКОЇ ФЕДЕРАЦІЇ ТАГАНРОЗЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ РАДІОТЕХНІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ КАФЕДРА ЕГА і МТ

Функції соціологічного знання. Група: 4 - 10 - 98 БУБ студент: Заболотний Олександр Едуардович адреса: м. Запорожжя, вул. Світу, д. 10, кв. 18 телефон: 33 - 16 - 77 КОНТРОЛЬНА РОБОТА з дисципліни: соціологія

Порошкові і композиційні матеріали. инистерство утворення РФ Тюменський Державний Нафтогазовий Університет Кафедра "Матеріалознавства" РЕФЕРАТ По дисципліні: "Матеріалознавство"

Оцінка якості праці. КОНТРОЛЬНЕ ЗАВДАННЯ № 1 Тема: ОЦІНКА ЯКОСТІ ПРАЦІ ОПЕРАТОРА ЕОМ 1. ОБ'ЄКТ ОЦІНКИ. Оператор ЕОМ 2. ВИХІДНА ІНФОРМАЦІЯ. А) Посадова інструкція оператора ЕОМ.

Мідь. Срібло. Золото. Доповідь по хімії: “ Елементи першої групи періодичної системи” МІДЬ Загальний зміст міді в земній корі порівняно невелика (0,01 вага %), однак вона частіше, ніж інші метали, зустрічається в самородному стані, причому самородки міді досягають значи-тельной величини. Цим, а також порівняною легкістю обробки міді порозумівається те, що вона раніше інших металів була використана людиною.

.

Симфонічна спадщина Скрябіна включає в загальній складності шість партитур (не вважаючи фортепианного концерту):1 невеликий оркестровий твір "Мрії" (перший опублікований симфонічний твір композитора, близький за змістом до його ліричних фортепианним п'єс), три симфонії і дві поеми - "Поему екстазу" і "Поему вогню" - "Прометей".

Симфонизм Скрябіна склався на основі творчого заломлення різних традицій симфонічної классики XIX віку. Це передусім традиція драматичного симфонизма Чайковського і частково Бетховена. Нарівні з цим композитор втілив і деякі риси програмного романтичного симфонизма Листа (головним чином відносно форми симфонічної поеми і використання принципу монотематизма). Деякі особливості оркестрового стилю симфоній Скрябіна зв'язують його частково з Вагнером. Але всі ці різноманітні джерела були ним перероблені глибоко самостійно.

Всі три симфонії тісно пов'язані один з одним спільністю ідейного задуму. Його суть можна визначити як боротьбу людської особистості з ворожими силами, що стоять на її шляху до затвердження свободи. Боротьба ця незмінно завершується перемогою героя і торжеством світла.

Перша симфонія Мі мажор (1899-1900) складається з шести частин. Таке незвичайне їх число зумовлене монументальністю задуму. Нарівні з тонкою лірикою, образами природи, втіленням світлої радості творчості, симфонія малює також "ту похмуру і холодну годину, коли душа полна паніки"1 (друга і п'ята частини). У шостій, заключній частині до оркестру приєднуються голоси солістів і хору, що прославляють мистецтво як могутню, всепереможну силу, що підіймає людину на здійснення героїчних подвигів.

Композитор виявив в цьому творі велику майстерність симфонічної драматургії. Він зіштовхує констрастні образи, уміло їх розвиває, насичуючи музику динамікою боротьби і разом з тим зберігаючи цілісність, стрункість форми. Однак вокально-симфонічний фінал вдався Скрябіну значно менше. Він сам говорив, що не зміг ще передати тут "світло в музиці".

Друга симфонія (1902) продовжує лінію. Першої, але вона більш драматична і героична. Її "крізна дія" веде від похмурих, суворих настроїв першої - вступній частині до героїчного пориву, образам "грози і бурі", і через подолання трагічного початку - до радості перемоги.

Найбільш видатні симфонічні твори Скрябіна- Третя симфонія (1903-1904) і "Поема екстазу" (закінчена в f907 м.). Прагнення композитора до максимальної концентрированности музичного вмісту в творах 900-х років знаходить вираження в еволюції сонатно-симфонічної форми від многочастного циклу до одночастной поеми. У Третій симфонії всього три частини (при цьому наступні один за одним без перерви) а "Поема екстазу" і "Прометея" - одночастние композиції (аналогічне явище відбувається, як ми бачили, і в фортепианних сонатах).

У симфонічних творах Скрябіна особливо рельєфно виступають типові для його творчості емоційні констрасти. Сам композитор характеризував їх виразами "вища грандіозність" і "вища витонченість". Вольові "прометеевские" образи зіставляються у нього з витонченими, вишуканими і крихкими образами - темами "мрії", "томлення" (по авторському визначенню).

Ці два плани скрябинской симфонічної драматургії найбільш яскраво виражені в "Поемі екстазу". Твір цей стоїть як би на грані між середнім і заключним періодами творчості композитора. У порівнянні з симфоніями в ньому з'являються деякі нові риси, показові для еволюції стилю Скрябіна протягом 900-х років. Зокрема, ми майже не знаходимо в "Поемі екстазу" протяжних мелодій. Майже кожна з її численних (десять) тим являє собою виразну, індивідуальну яскраву, але дуже лаконічну музичну фразу. Широкий, безперервний симфонічний розвиток зміняється чергуванням порівняно коротких, підкреслено контрастуючих епізодів. При величезній, захоплюючій емоційній силі музики "Поеми екстазу" в цьому творі помітно відчувається індивідуалізм Скрябіна, який виник на грунті його ідеалістичних "теорій. Індивідуалістичне світовідчування, що Зростало з роками Скрябіна найбільш повно виявилося в його останньому симфонічному творі - "Прометей", пов'язаному з ідеями "Містерії". Разом з еволюцією симфонічного стилю Скрябіна відбувалося і розвиток оркестрових коштів. Починаючи з Третьої симфонії значно зростає склад оркестру. У нього входять, не вважаючи струнних, по чотири інструменти кожного вигляду дерев'яних духових; група мідних включає вісім валторн, п'ять труб нарівні із звичайними трьома тромбонами і тубой. Крім того, є дві арфи і група ударних. У "Поемі екстазу" і в "Прометеє" до цього складу додаються ще орган, челеста, дзвони і дзвоники* а в "Прометеє" - фортепиано і хор. Це розширення оркестрового складу було викликано тяжінням композитора до потужності, відповідної монументальності музичного задуму.

Третя симфонія ( "Божественна поема") до мінор

Третя симфонія ( "Божественна поема") знаменує перехід Скрябіна від традиційної форми симфонічного циклу до одночастной поеми. Ясне розділення на три частини поєднується в ній з безперервністю переходів від однієї частини до іншої і об'єднанням всіх частин загальними темами. При цьому всі частини написані в сонатной формі.

Підзаголовок "Божественна поема" і назви окремих частин ( "Боротьба", "Насолоди", "Божественна гра") пов'язані з властивим композитору обожнюванням ролі художника-творця і з ідеєю звільнення людського духа коштами мистецтва. Однак величні образи цього твору народжені не стільки ідеалістичними теоріями, скільки російською дійсністю того часу. Симфонія насичена героїчним початком. Тут яскраво виражений той "грандіозний розмах", який відмітив в скрябинской музиці Плеханов.

Перша частина - "Боротьба". "Зерно" симфонії - могутня тема. вступу (Lento). Лаконічній, масивній темі в басах (а) відповідає закличний короткий мотив трьох труб з характерним стрибком на сексту вгору.

Тема вступу проходить через весь симфонічний цикл, відкриваючи і завершуючи його. Її можна назвати лейттемой симфонії. Мотив труб також часто повторюється згодом, пронизуючи музичну тканину твору. З цього ж мотиву зростає тема фіналу.

Лейттема проводиться двічі, кожний раз немов розчиняючись в пассажах-фигурациях струнних. У другому такті звучить альтерированная гармонія, що складається із звуків неповного целотонного звукоряд. Цей акорд поміщається видну в симфонії, з'являючись завжди в найважливіших кульмінаційних моментах.

Драматичне Allegro ( "Боротьба") - найбільш значне в творчості Скрябіна втілення гострих життєвих конфліктів, протиріч. Тема головної партії відрізняється устремленностью і суворо-мужнім ладом.

Безперечний інтонаційний зв'язок цієї теми з лейтмотивом з вступу (див. особливо такти 5 - 6 головних партії). Це одне з вияві принципу монотематизма, що проходить через симфонію.

Головна партія побудована трехчастно: услід за першим проведенням теми (спочатку у перших скрипок, потім у віолончелей і контрабасів) слідує побудова разработочного характеру на тому ж матеріалі, потім динамічна реприза. (Така трехчастное будова головної партії характерно і для експозицій Чайковського.) Це викликане прагненням до широкого розвитку головної теми вже в експозиції. Відмітимо також насиченість музичної тканини головної партії поліфонією (зокрема, імітаціями теми). Полифоничность взагалі властива симфонії.

Зв'язуюча партія (Piu vivo, органний пункт на звуці сі-бемоль) приводить до побічної, що складається з двох тим. Перша тема - просвітлена, відносно спокійна, має епізодичне значення. Більш істотна друга тема побічної партії. Ця декілька фантастична по колориту мелодія втілює той, що якогось вабить і немов вислизаючий образ (в партитурі помічено: "таємниче, романтично, легендарно"). Оркестрова фактура стає вишукано-тонкою (капризно виткі фигурації, трелі).

У заключній партії виникає новий героїчний образ - тема владного, призовного складу. Висхідна по аккордовим звуках, вона переможно затверджує тонику Мі-бемоль мажору. У цій темі (як і в більшості інших тим симфонії) виділяється також характерна альтерированная гармонія. Експозицію замикає могутня тема вступу. Примітно, що значна складність гармонічної мови поєднується тут з традиційно-класичним співвідношенням тональності головної і побічної партій: головна партія - до-мінор, побічна і заключна партії - Мі-бемоль мажор, т. е. паралельний мажор.

Розробка (Tempo I), включає в себе весь тематичний матеріал експозиції. У чергуваннях і поліфонічних сплетеннях різних тим виявляється не тільки їх емоційна контрастность, але також їх інтонаційний і ладово-гармонічні зв'язки.

Головна партія в розробці набуває більш похмурого, навіть трагічного характеру. Моменти великого внутрішнього підйому чергуються з епізодами, що пройміть почуттям пригніченості, страху. Так, перший розділ, до кінця якого знов з'являється героїчна тема заключної партії, раптово обривається стрімко спадаючим хроматичним рухом струнних (Скрябин позначає це місце в партитурі словами "грізний обвал"). Відразу після цього в похмурому звучанні альтів з кларнетами виникає перший натяк на тему другої частини; тут же звучить і закличний мотив з вступу в зловісно здавленому тембрі закритих валторн.

Однак тема ця поки ще не отримує розвитку. Слідує знов проведення головної партії (чотири валторни, потім труби і тромбони) в ритмічному розширенні, на фоні неспокійно злітаючих коротких мотивів струнних ( "бурхливо, глибоко трагічно" означає Скрябін цей епізод в партитурі).

Після ще одного короткого проведення теми побічної партії передбачення основного образу другої частини з'являється у скрипки соло вже більш розгорнено. Ця ніжна, світла мелодія звучить як передчуття великого щастя

Подальший розвиток приводить знову до величавої теми вступу з подальшими фигурациями струнних, що підготовлюють репризу. Реприза відрізняється від експозиції багатьма особливостями викладу; однак основний музично-драматургічний план не зазнає істотних змін. Побічна і заключна партії в репризе перенесені в До-мажор. За репризой йде ще один великий розділ - друга розробка. Тимчасові прояснення зміняються в ній драматичними епізодами. Тут проходять все попередні теми, в тому числі і майбутня тема другої частини, яка звучить тепер глибоко трагічно в низькому регістрі (в унісоні валторн і альтів), як би знаменуючи тимчасовий крах світлих надій.

Коду заснована на ритмічно зміненій темі головної партії в розмірі 2/4, яка отримує тепер ще більш драматично згущений, нестримно стрімкий характер (ремарка Скрябіна - "похмуро, задихаючись, стрімко").1 Могутньо наростаючий рух раптово різко обривається... І знов урочисто вступає основна тема - лейтмотив, затверджуючи панування героїчного початку симфонії, утворюючи перехід до другої частини.

Друга частина - "Насолоди" (Lento, Мі мажор). Це відпочинок від бурь і тривог, пристрасний захват радістю життя. Чуються "голоси природи" - шепіт лісу, трелі і щебетання птахів (що зображаються витіюватими ритмічними фігурами флейт і інших дерев'яних духових). Прекрасна, широкого дихання основна тема Lento, що намітилася в розробці першої частини, розгортається тепер у всій своїй красі. У темі цій також відчутні інтонаційний зв'язки з лейттемой симфонії:

У розгортання музики неодноразово вторгаються владні, вольові вигуки, пов'язані з коротким "трубним" мотивом з вступу симфонії (мотив цей з'являється в зверненому вигляді в басу). Тим же мотивом починається перехід (Vivo) до фіналу.

Фінал - "Божественна гра" (Allegro, До'мажор) - радісно-збуджений політ, тріумфуючий порив. Головна партія фіналу (по визначенню композитора - тема "божественної гри") відрізняється стислістю. Вона утвориться із злиття того ж "трубного" вольового мотиву і заключного обороту лейттеми симфонії.

Форма фіналу поєднує класичну чіткість сонатной структури з великий сжатостью становлячих її розділів. "Полетность", стрімкість руху, характерна для головної партії, ще підвищується в невеликому зв'язуючому розділі, позначеному композитором ремаркою "задихаючись, окрилено". Лаконічна побічна партія більш співуча, але сильне хроматизирована. Її фактура полифонична: мелодії верхнього голосу протипоставити виразна мелодическая лінія в середньому регістрі.

Розгортання побічної партії, спочатку відносно спокійне і плавне, перебивається вторжениями вольового мотиву з вступу. Скоро і вона придбаває пануючий в фіналі захоплено-підведений відтінок. Нетривале заспокоєння приносить лише короткий заключний розділ, що наполягає тонику Сіль мажору (домінанту від основної тональності).

У стислій розробці беруть участь обидві основні теми фіналу і лейттема з вступу симфонії. Напружені підйоми чергуються з тимчасовими спадами. Останній, кульмінаційний розділ розробки заснований на одночасному поліфонічному проведенні ритмічно розширених побічній партії фіналу (у верхньому голосі) і головної (в басу).

Реприза повторює досить точно весь музичний матеріал експозиції з транспозицией побічною і заключною в До мажор. У репризном проведенні побічної партії обидві її основні мелодические лінії проходять в двійчастому контрапункті октави по відношенню до їх викладу в експозиції. Нарівні з відміченим поєднанням двох тим в кульмінації розробки - це ще один приклад характерного для симфонічного стилю Скрябіна широкого застосування поліфонічних прийомів.

До кінця репризи фіналу, після повторного затвердження вольового мотиву, напруження раптово спадає. Стисло проходять один за одним тема головної партії першої частини і один з мотивів теми другої частини, що перебиваються владно-активними фразами. Це як би спогад об преодоленних, що залишилися позаду випробуваннях. Після цього починається останній підйом до коді фіналу - генеральної кульмінації всього твору. Вона заснована на перетвореній темі "насолод", яка звучить тепер екстатично-захоплено у мідних духових, тріумфуючими фигурациями, що обвивається струнних. - Урочиста, виблискуюча код-апофеоз завершується могутнім проведенням величавої лейттеми симфонії.

"З цією симфонією Ви сильно виросли,- писав Скрябіну В. Стасов.- Ви вже зовсім великий музикант стали. У такому роді... як створена ця симфонія, у нас ще ніхто не писав!".