Реферати

Реферат: "Прометей" Скрябіна. Свето-музикальная концепція

Розробка автоматичного пристрою. Варіант №. 8 Контрольна № 2. ОБОВ'ЯЗКОВО ПЕРЕПИСАТИ УРУЧНУ!!! Завдання 1. Привести опис принципу дії з тимчасовою діаграмою і розрахунок схеми автоколивального мультивібратора транзисторно-транзисторної логіки (ТТЛ).

Ринок освітніх послуг. Зміст Уведення 2 1. Довузовская підготовка абітурієнтів 4 2. Вище недержавне утворення 8 3. Територіальні відособлені підрозділи вузів (філії) 12

Фольклор і його значення у вихованні дітей. Московський Педагогічний Державний Університет Реферат по історії педагогіки "Фольклор і його значення у вихованні дітей" Студентки III курсу

Квитки по фізиці з рішеннями 11 кл. Департамент утворення Владимирськ області Професійне училище № 51 Практична частина До екзаменів з фізики Викладач фізики: Караваева А. В.

Поліуретанові матеріали. Міністерство загального і професійного утворення Російської Федерації Волгоградський Державний технічний університет Волзький політехнічний інститут

"Прометей" Скрябіна. Свето-музикальная концепція.

"Прометей" ( "Поема вогню", 1910), твір для великого симфонічного оркестру і фортепиано, з органом, хором і світловою клавіатурою, з'явився, безсумнівно, самим значним створенням Скрябіна "в полюсі грандіозності". Виникши в точці золотого перетину композиторського шляху, він став збираючим фокусом навряд чи не всіх скрябинских прозрінь.

Примітна вже програма "Поеми", пов'язана з античним міфом об Прометеє, що викрав небесний вогонь і що подарував його людям. Образ Прометея, якщо судити по однойменних творах Брюсова або Вяч. Иванова, вельми відповідав мифотворческой настроєності символістів і тому значенню, яке додавалося в їх поетике мифологеме вогню. До вогненної стихії постійно тяжіє і Скрябін - згадаємо його поему "До полум'я" і п'єсу "Темні вогні". У останній особливо помітно подвійне, амбивалентное зображення цієї стихії, як би що включає в себе елемент магічного закляття. Демонічне, богоборческое початок присутній і в "скрябинском Прометеє", в якому вгадуються межі Люцифер. У зв'язку з цим можна говорити про вплив на задум твору теософських вчень і передусім - "Таємної доктрини? Е. П. Блаватської, яку композитор вельми зацікавлено вивчав. Скрябина захоплювала як демонічна іпостась свого героя (відоме його висловлювання: "Сатана - це дріжджі Всесвіту"), так і його світлоносна місія. Блаватская тлумачить Люцифер передусім як "носія світла" (lux + fero); можливо, ця символіка частково зумовила ідею світлового контрапункту в скрябинской "Поемі".

проте, якщо уже говорити про мальовничі аналоги пиитом рівні знаків і емблем, а по суті художніх образів те "скрябинский Прометеї" викликає асоціації з М. А Врубелем - і у того і У іншого художника демонічний початок виступає в єдності злого духа і духа що творить. І у того і у іншого панує синьо-бузкова колірна гамма: згідно з светозвуковой системою Скрябіна, зафіксованою в рядку Luce (детальніше про це див. нижче), саме їй відповідає тональність фа-дієз - головна тональність "Поеми вогню". Цікаво, що в тій же гаммі бачилася Блоку його "Незнакомка" - цей, зі слів поета "диявольський сплав з багатьох світів, переважно синього і бузкового"...

Як бачимо, при зовнішньому зв'язку з античним сюжетом Скрябін трактував Прометея по-новому, в співзвуччі з художньо-філософськими рефлексіями свого часу. Для нього Прометей - передусім символ; згідно з авторською програмою, він втілює собою "творчий принцип", "активну енергію всесвіту"; це "вогонь, світло, життя, боротьба, зусилля, думка". У такому максимально узагальненому трактуванні образу неважко побачити зв'язок з вже знайомою нам ідеєю Духа, ідеєю становлення з хаосу світової гармонії. Наступна спорідненість з попередніми творами, особливо з "Поемою екстазу", взагалі характеризує цю композицію, при всій новизні і беспрецедентности її задуму. Загальною є опора на многотемную форму поемного типу і драматургію безперервного сходження - типово скрябинскую логіку хвиль без спадів. І тут і там фігурують теми-символи, вступаючі в складні взаємовідносини із законами сонатной форми. Так, основу повільного вступу утворить велична тема Прометея, виникла на основі гармонії славнозвісного "прометеева шестизвучия". Вона зміняється невдовзі імперативними фанфарами "теми волі". Поверненням в споглядальний стан позначений початок експозиції: звучить "тема розуму, що широко інтонується ". Її досить інтенсивний розвиток засновано на констрасті експресивної мелодической кантилени і фигурационних "спалахів" у солірувати фортепиано. У функції зв'язуючої партії виступає "тема руху" (цифра 3) - легка, примхливо танцювальна, з рисами скрябинских ігрових тим (її характер можна було б проілюструвати рядками з "Поеми екстазу" що описують стану граючого Духа: "Він мчить, він пустує, він танцює, він кружляється...").

Нове повернення в лірико-споглядальну сферу супроводиться зростаючою експресією (цифра 7, авторська ремарка - "з хвилюванням і захопленням"). У оточенні безперервних трелей звучать спадаючі інтонації "теми томлення" - першого розділу побічної партії. Безпосереднім продовженням цієї теми сприймається другий розділ - широко розвинена тема Прометея, що досягає в спільному звучанні оркестру і фортепиано екстатичної кульмінації. Нарешті, в заключному розділі експозиції символічне тлумачення отримує квартовий вигук у труб і валторн, який перетвориться в розробці в мотив "самоствердження" з трьох висхідних кварт (5 - 7 такти після цифри 22): в його фанатичній ході вгадується підсумок всіх подальших зусиль.

Існують і інші версії форми "Поеми вогню". Наприклад, "тему руху" часом відносять до сфери побічної партії, "томлення" - до заключної, а повернення теми Прометея з прологу зв'язують з початком розробки. Враховуючи відому умовність для Скрябіна сонатной схеми і витікаючу звідси неоднозначність її тлумачення, відмітимо все ж велику мотивированность приведеного нами трактування. На її користь говорять аналогії з іншими творами Скрябіна, зокрема з "Поемою екстазу", де польотному тематизму зв'язуючої партії відповідає ліричний тон побічної. Що ж до повернення до прологу, то воно дуже злилося з попереднім розвитком, демонструючи до того ж рудимент другої експозиції: в умовах жанру фортепианного концерту, яким частково є "Прометей", такий прийом виглядає цілком природним.

Не вдаючись в подробиці подальшого музичного процесу, відмітимо знов-таки його схожість із загальним планом "Поеми екстазу": в обох творах розвиток носить імпульсивний, хвилеподібний характер, відштовхуючись від антитези томлення - польоту; і тут і там фрагментарний, калейдоскопічно строкатий матеріал підкоряється неухильному руху до фінального апофеозу (де до оркестрових фарб у другому випадку додається звучання хору).

Однак на цьому, мабуть, і кінчається схожість "Прометея" з попередніми творами Скрябіна. Як щось нове сприймається вже загальний колорит "Поеми вогню", зобов'язаний, насамперед, гармонічним знахідкам автора. Звуковою базою твору виступає "прометеево шестизвучие", яке в порівнянні з целотоновими, що користувалися раніше комплексами несе в собі можна було б проілюструвати рядками з "Поеми екстазу" що описують стану граючого Духа: "Він мчить, він пустує, він танцює, він кружляється...").

Нове повернення в лірико-споглядальну сферу супроводиться зростаючою експресією (цифра 7, авторська ремарка - "з хвилюванням і захопленням"). У оточенні безперервних трелей звучать спадаючі інтонації "теми томлення" - першого розділу побічної партії. Безпосереднім продовженням цієї теми сприймається другий розділ - широко розвинена тема Прометея, що досягає в спільному звучанні оркестру і фортепиано екстатичної кульмінації. Нарешті, в заключному розділі експозиції символічне тлумачення отримує квартовий вигук у труб і валторн, який перетвориться в розробці в мотив "самоствердження" з трьох висхідних кварт (5 - 7 такти після цифри 22): в його фанатичній ході вгадується підсумок всіх подальших зусиль.

Існують і інші версії форми "Поеми вогню". Наприклад, "тему руху" часом відносять до сфери побічної партії, "томлення" - до заключної, а повернення теми Прометея з прологу зв'язують з початком розробки. Враховуючи відому умовність для Скрябіна сонатной схеми і витікаючу звідси неоднозначність її тлумачення, відмітимо все ж велику мотивированность приведеного нами трактування. На її користь говорять аналогії з іншими творами Скрябіна, зокрема з "Поемою екстазу", де польотному тематизму зв'язуючої партії відповідає ліричний тон побічної. Що ж до повернення до прологу, то воно дуже злилося з попереднім розвитком, демонструючи до того ж рудимент другої експозиції: в умовах жанру фортепианного концерту, яким частково є "Прометей", такий прийом виглядає цілком природним.

Не вдаючись в подробиці подальшого музичного процесу, відмітимо знов-таки його схожість із загальним планом "Поеми екстазу": в обох творах розвиток носить імпульсивний, хвилеподібний характер, відштовхуючись від антитези томлення - польоту; і тут і там фрагментарний, калейдоскопічно строкатий матеріал підкоряється неухильному руху до фінального апофеозу (де до оркестрових фарб у другому випадку додається звучання хору).

Однак на цьому, мабуть, і кінчається схожість "Прометея" з попередніми творами Скрябіна. Як щось нове сприймається вже загальний колорит "Поеми вогню", зобов'язаний, насамперед, гармонічним знахідкам автора. Звуковою базою твору виступає "прометеево шестизвучие", яке в порівнянні з целотоновими, що користувалися раніше комплексами несе в собі більш складний спектр емоційних відтінків, включаючи виразність полутонових і малотерцових інтонацій. "Синьо-бузковий сутінок" дійсно вливається в мир скрябинской музики еше недавно пронизаної "золотим світлом" (якщо скористатися відомою метафорою Блоку).

Але є тут і інша важлива відмінність від тієї ж "Поеми екстазу". Якщо останню відрізняв деякий суб'єктивний пафос, то мир "Прометея" більш об'єктивний і універсальний. Відсутній в ньому і лідируючий образ, подібний "темі самоствердження" в попередньому симфонічному опусі. Солірувати фортепиано, спочатку неначе б то що кидає виклик оркестровій масі, потім тоне в загальному звучанні оркестру і хору. По спостереженню деяких дослідників (А. А. Альшванг), ця властивість "Поеми вогню" відобразила істотний момент в світогляді пізнього Скрябіна а саме його поворот від солипсизма до об'єктивному ідеалізму.

Тут, проте, потрібно серйозні обмовки, що стосуються особливостей філософсько-релігійного досвіду Скрябіна. Парадокс полягав в тому, що скрябинский об'єктивний ідеалізм (одним з поштовхів до якого послужили ідеї Шеллінга) з'явився крайньою мірою солипсизма, оскільки визнанням Бога як некой абсолютної сили стало для нього визнанням Бога в собі самому. Але в творчій практиці композитора цей новий рівень самообожествления привів до помітного зміщення психологічних акцентів: особистість автора немов відступає в тінь - як рупор божественного голосу, як реалізатор того, що приречено понад. "... Це почуття призванности, предначертанности до здійснення деякої єдиної справи, - резонно помічає Б. Ф. Шлецер, - поступово витісняло в Скрябіне свідомість вільно поставленої мети, до якої він прагнув, граючи, і від якої він, точно так само граючи, міг по капризу своєму відмовитися. У ньому відбувалося таким чином поглинання свідомості особистості свідомістю справи" (329, 142 - 143). І далі: "Від богоборчества через самообожествление Скрябін прийшов таким чином через свій внутрішній досвід до збагнення своєї природи, людської природи, як самопожертвування Божества" (329, 145).

Не будемо поки коментувати останні рядки цієї цитати, що характеризують підсумок духовного розвитку Скрябіна і що стосуються його мистериальним планів. Важливо лише відмітити, що вже в "Прометеє" подібний образ думок обернувся збільшеною об'єктивністю музичних ідей. Немов скрябинский "Дух", більше не випробовуючи потреби в самоствердженні, обертає погляд на свій витвір - світовий космос, любуючись його фарбами, звуками і ароматами. Заворожлива красочность при відсутності колишньої "тенденційності" - характерна риса "Поеми вогню", що дає мотив сприймати цей твір серед пізніх задумів композитора.

Однак ця красочность звукової палітри аж ніяк не самоценна. Вище вже згадувалося символічне трактування музичних тим "Прометея", які виступають носіями (звуковими еквівалентами) універсальних космічних значень. Метод "символописания" досягає в "Поемі" особливої концентрації, якщо врахувати що сам "прометеєвий акорд" - звукова основа твору -' сприймається як "акорд Плероми", символ повноти і загадкової сили сущего7. Тут доречно сказати про те значення, яке має езотеричний план "Поеми вогню" загалом.

Цей план прямо сходить до таємниці "світового порядку" і включає в себе нарівні із згаданими символами деякі інші приховані елементи. Тут вже говорилося про вплив на задум "Поеми вогню" теософських вчень. З "Таємною доктриною" Блаватської скрябинское твір зв'язує і сам образ Прометея (див. у Блаватської розділ "Прометей - Титан"), і теорія светозвукових відповідності. Невипадкової в цьому ряду здається також числова символіка: шестигранний "кристал" прометеева акорду подібний "соломоновому друку" (або тому шестиконечнику, який символічно зображений в нижній частині обкладинки партитури); в Поемі 606 тактів - сакральное число, яке відповідає триадичной симетрії в середньовічному церковному живописі, пов'язаному з темою Евхарістії (шість апостолів праворуч і зліва від Христа).

Звісно, скрупульозний підрахунок тактових одиниць і загальна вистроенность форми, включаючи точно додержані пропорції "золотого перетину" (про цю роботу говорять робочі ескізи композитора, що збереглися ), можуть бути розцінені як свідчення рационалистичности мислення, а також знайомства з метротектоническим методом Г. Е. Конюса (який був одним з вчителів Скрябіна). Але в контексті задуму "Прометея" ці риси придбавають додаткове смислове навантаження.

Відмітимо в зв'язку з же цим і сугубую рационалистичность гармонічної системи: "тотальна гармонія" прометеева шестизву-чия може бути сприйнята як втілення теософського принципу "Omnia ab et in imo omnia" - "все у всьому". З інших багатозначних моментів твору варто звернути увагу на фінальну партію хору. Распеваемие тут звуки е - а - про - Але, а - про - ho - це не просто вокалізування голосних, що виконують чисто фоническую функцію, але варіант священного семигласного слова, що втілює в ізотеричних вченнях рушійні сили космосу.

Зрозуміло, всі ці приховані значення, які адресовані "присвяченим" і про яких часом можна лише догадуватися, утворять вельми специфічний шар змісту і ні в якому разі не відміняють безпосередньої сили емоційного впливу "Поеми вогню". Але сама присутність їх у пізнього Скрябіна служить найважливішим симптомом: його мистецтво все менше задовольняє чисто естетичним задачам і все більше прагне стати действом, магією, сигналом зв'язку з світовим розумом. Зрештою, подібні посилки стали дуже важливими для Скрябіна на його підході до "Містерії".

Однак і як чисто художній феномен "Прометей" з'явився найважливішою віхою на композиторському шляху Скрябіна Міра новаторського радикалізму тут така, що сочинение'стало свого роду емблемою творчого шукання XX віку. З художниками авангарду автора "Поеми вогню" зближує дослідження художньої "межі", пошуки мети на краї і за краєм мистецтва На микроуровне це виявилося в деталях гармонічного мислення на макро- - у виході за межі музики в нові, незнані раніше форми синтезу ( "світлова симфонія"). Зупинимося детальніше на цих двох сторонах твору.

У "Прометеє" Скрябін уперше приходить до згаданої техніки звуковисотного детермінізму, коли вся музична тканина підлегла вибраному гармонічному комплексу. "Тут жодній зайвої ноти немає. Це- суворий стиль",- говорив про мову "Поеми" сам композитор. Подібна техніка історично співвідноситься з приходом А. Шенберга до додекафонії і стоїть серед найбільших музичних відкриттів XX віку. Для самого ж Скрябіна вона означала новий рівень втілення в музиці принципу Абсолюту: за "формальним монізмом" "Поеми екстазу" пішов "гармонічний монізм" "Поеми вогню".

Але крім звуковисотной комбінаторики примітний і сам характер скрябинских гармонічних комплексів, орієнтованих, на відміну від шенберговской додекафонії, на аккордовую вертикаль. Остання зв'язувалася Сабанеєвим з поняттям "гармониетембра" і містила в собі зародок нової сонорности. У цьому плані звертає на себе увагу власне фоническая сторона прометеева акорду, яку демонструють перші такти "Поеми вогню" (приклад 6). Відомо, що Рахманінов, слухаючи твір, був заінтригований незвичайним тембровим колоритом цього фрагмента. Секрет же полягав не в оркестровці, а в гармонії.

Укупі з квартовим розташуванням і п, що довго витримується д; пи1 > вона створить мвораживающе-барвистий ефект і восприни мається як прообраз сонорного кластера - ще одне прозріння Скрябіна в музику майбутнього.

Нарешті, показова структурна природа "прометеева шестизвучия". Виникши шляхом альтерації акордів доминантовой групи (нонаккорд з секстой і зниженою квінтою - див. приклад 7), воно в період створення "Поеми вогню" емансипується від традиційної тональності і розглядається автором як самостійна структура обертонового походження. Як показане самим Скрябіним в згаданих робочих ескізах "Прометея", вона освічена верхніми обертонами натурального звукоряд; тут же приводиться варіант її квартового розташування. Пізніші твори композитора, де ця структура доповнюється новими звуками, виявляють прагнення до обхвату всієї двенадцатитоновой шкали і потенційну спрямованість в ультрахроматику. Правда, Скрябін, по вираженню Сабанеєва, лише заглянув в "ультрахроматическую безодню", ніде не вийшовши в своїх творах за рамки традиційної темперації. Однак характерні його міркування про "проміжні звуки" і навіть про можливість створення спеціальних інструментів для видобування чвертей тонів: вони свідчать на користь існування некой микроинтервальной утопії. Гармонічні новації "Прометея" і в даному відношенні послужили відправною точкою.

Що ж являла собою світлова частина "Поеми вогню"? У рядку Luce, верхньому рядку партитури, за допомогою нот, що довго витримуються Скрябін зафіксував тонально-гармонічний план твору і одночасно його цветосветовую драматургію. За задумом композитора, простір концертного залу повинно забарвлюватися в різні тони, відповідно до змінних тонально-гармонічних засад. При цьому партія Luce, призначена для спеціального світлового клавіру, засновувалася на аналогії між кольорами спектра і тональністю кварто-квинтового кола (згідно з нею, червоний колір відповідає тону до, оранжевий - сіль, жовтий - ре і т. д.; хроматичні тональні засади відповідають перехідним кольорам, від фіолетового до рожевого).

Скрябин прагнув дотримуватися цієї квазинаучной аналогії між спектральним і тональним рядами по тій причині, що хотів бачити за експериментом, що робиться ним деякі объек тивние чинники, а саме вияв закону вищої єдності керуючої всім і вся. Разом з тим в своєму баченні музики він вийшов in сшшпсії, - природженої психофізіологічної здатності колірного сприйняття звуків, яка завжди індивідуальна і неповторна (Сабанеев фіксував відмінності в кольоровому слуху у Скрябіна і Римского-Корсакова, приводячи порівняльні таблиці). Ветом - суперечність светомузикального задуму Скрябіна і труднощі його втілення. Вони посилюються також тією обставиною, що композитору представлявся більш складний, що не зводиться до простого освітлення простору, зображальний ряд. Він мріяв про рухомі лінії і форми, величезні "вогненні стовпи", "текучу архітектуру" і т. д.

За житті Скрябіна реалізувати світловий проект не вдалося. І справа була не тільки в технічній непідготовленості цього експерименту: сам проект містив в собі серйозні протиріччя, якщо порівнювати витончені візуальні фантазії композитора з тим надто схематичним виглядом, до якого вони звелися в партії Luce. Що ж до інженерно-технічної ініціативи, то їй призначено було зіграти важливу роль в майбутній долі "світлової симфонії" і светомузики загалом (Згадаємо в зв'язку з цим такі винаходи, як оптофоническое фортепиано В. Д. Баранова-Росії. (1922), цвстосвстовая установка М. А. Скрябіной і електронний оптичний синтезатор звуку АНС (Олександр Миколайович Скрябін) Е. А. Мурзіна (в Музеї А. Н. Скрябіна), інструмент "Прометей", сработанний конструкторським бюро при Казанськом авіаційному інституті, і апарат "Цветомузика" К. Н. Леонтьева (I960-1970-е-роки) і т. д.) - аж до пізніших дослідів з рухомим абстрактним живописом, який здатний дати ефект, близький і "текучій архітектурі", і "вогненним стовпам"...

Цікаво, що як естетичний феномен скрябинская ідея видимої музики виявилася надзвичайно співзвучною художникам російського авангарду. Так, паралельно "Прометею" В. В. Кандінський (спільно з композитором Ф. А. Гартманом і танцівником А. Сахаровим) працював над композицією "Жовтий звук", де реалізовував власне музичне сприйняття кольору. Зв'язки між зором і слухом шукав М. В. Матюшин, автор музики до футуристичний спектакля "Перемога над сонцем". А А. С. Лурье в фортепианном циклі "Форми в повітрі" створив деякий рід квази-кубистической нотної графіки.

Правда, все це ще не означало, що "Поему вогню" чекав в XX сторіччі виключно "зелене світло". Відношення до синтетичного задуму Скрябіна, як і взагалі до "сукупного витвору мистецтва" у вагнеровском або символистском варіанті, з роками мінялося - аж до скептичного заперечення подібних дослідів композиторами антиромантичного напряму І. Ф. Стравінський в своєї "Музичної поетике" постулював самодостаточность музичного висловлювання. Ще рішучіше за цю самодостаточность відстоював П. Хиндеміт, що створив в книзі "Мир композитора" ущипливу пародію на Gesamtkunstwerk. Ситуація дещо змінилася у другій половині віку, коли разом з "реабілітацією" романтичного образу думок поновився і інтерес до проблем синестезії, до художніх форм "комплексного почування". Тут вже відродженню світлової симфонії почали сприяти як технічні, так і естетичні передумови - застава життя "Племи вогню, що продовжується ".