Реферати

Доповідь: Вокально-симфонічні твори Рахманінова

Перспективи розвитку телекомунікації. Зміст: Історія розвитку стільникового зв'язку-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і2 Огляд стандартів стільникового зв'язку-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-3

Квитки по предметі Розробка управлінського рішення за осінній семестр 2000 року. Екзаменаційний квиток по предметі РОЗРОБКА УПРАВЛІНСЬКОГО РІШЕННЯ Квиток № Перелічите види управлінських рішень по підходах до прийняття рішень.

Комплексні з'єднання, їхня біологічна роль (на прикладі хлорофілу і гемоглобіну). Московський державний університет імені М. В. Ломоносова Факультет фундаментальної медицини Реферат на тему: Комплексні з'єднання, їхня біологічна роль.

Аналіз використання робочого часу і шляху скорочення невиробничих витрат і втрат робочого часу. ДЕРЖАВНИЙ КОМІТЕТ З ВИЩОГО УТВОРЕННЯ ПОВОЛЗЬКИЙ ТЕХНОЛОГІЧНИЙ ІНСТИТУТ СЕРВІСУ Кафедра "Економіка і керування" Курсовий проект По дисципліні "Організація, нормування й оплата праці"

Теорія державного регулювання економіки Дж. М. Кейнса. 1. Вступ стор. 3 2. Державне регулювання економіки стор. 7 3. Кейнсианско-неклассический синтез, як спадщина перегляду теорії ДЖ. М. Кейнса стор.9

З областю рахманиновского симфонизма тісно пов'язані і два його вокально-оркестрових твору: "Весна" і "Дзвони". Перше з них позначене композитором як кантата. "Дзвонам" він дає більш нейтральне визначення - "Поема для симфонічного оркестру, хору і солістів". Обидва твори відрізняються симфонічною цілісністю і єдністю задуму, в послідовному розкритті якого ведуча роль належить оркестру. Голоси включаються в цей безперервний розвиток, доповнюючи оркестрове звучання і як би "коментуючи" його, додаючи музичним образам велику смислову конкретність і визначеність. Подібне поєднання оркестрово-симфонічного початку з сольним вокальним і хоровим стало явищем звичайним для європейського симфонизма кінця XIX - початки XX віку.

Більш скромна за масштабом симфонічна кантата (або вокально-симфонічна поема) "Весна" (1902) написана на слова вірша Н. А. Некрасова "Зелений шум". Твір цей виявився співзвучним тим "весняним" настроям, пов'язаним з підйомом визвольних чаяний і очікуванням близьких змін, якими були охоплені широкі кола російського суспільства на початку 1900-х років. Образи світлого весняного оновлення життя зустрічаються в літературі і мистецтві цих років у так різних художників, як Чехів, Гіркий, Андрія. При першому виконанні в березні 1902 року "Весна" Рахманінова була гаряче зустрілася публікою і викликала майже одностайне гаряче схвалення друкується. Кашкин відмічав сильне враження від музики кантати, що "дійсно будить весняні почуття" (167: див. також: 261; 222).

Відповідно до змісту поетичного тексту, кантата складається з трьох основних розділів: два крайніх передають образ весняного пробудження природи після довгої зимівлі, середина являє собою драматичний монолог селянина, що роздумує про те, убити чи йому дружину-зрадницю або пробачити її гріх. Протягом всього твору розвивається мотив "зеленого шуму", що нагадує інтонації народних пісень типу весняних "закличек" (приклад 46). На початку він глухо чується у струнних басів і фагота, але поступово звучить все з більшою силою в різних оркестрових тембрах і регістрах, і після досить тривалого розвитку вступає хор зі словами цього поетичного рефрену.

Середній розділ - соло баритона, витримане в декламаційній манері, містить деякі риси оперности, але на всьому його протязі продовжується безперервний симфонічний розвиток. У оркестрі проходить декілька разів скорботна тема, інтонаційний пов'язана з основним лейтмотивом (приклад 47), зустрічаються елементи мальовниче-зображального характеру (ходи басів по рівнях зменшеного септаккорда, хроматичні пасажі дерев'яних, що передають грізні завивання зимової бурі). Після слів монолога "Так раптом весна подкралася..." знову з'являється тема-рефрен, одержуюча подальший розвиток в хорі і оркестрі, і перед самим висновком урочисто і примиренно звучать спочатку у соліста, потім в хорі слова, в яких виражена основна думка твору: "Люби, доки любиться, терпи, доки терпиться, прощай, поки прощається, і - Бог тобі суддя!"

Римский-Корсаков, познайомившись з партитурою рахманиновской кантати, виразив побоювання, що фактура її виявиться "дуже густої і в'язкої для зображення весни" (232, 357). Відома колористическая стриманість насправді властива музиці цього твору, вражаючого не стільки великою кількістю барвистих деталей, скільки поетичністю загального настрою. Композитор прагнув виразити те почуття душевного відродження, примирення з життям, яке викликає в людині дихання весняного тепла і світла, задачі ж колористически-зображального плану мали для нього в цьому випадку другорядне, підлегле значення.

Вокально-симфонічна поема "Дзвони" на вірші Едгара По в російському перекладі К. Д. Бальмонта, написана в пору високої творчої зрілості Рахманінова (1913), по значності свого задуму і майстерності його втілення належать до найбільш видатних зразків російської музики переддня першої світової війни. Напружено експресивний, неспокійний характер музики "Дзвонів" зумовлений, як помічає Асафьев, "злиттям тривожних стадій в чувствованиях Рахманінова... з інтуїтивним збагненням ним глибоких тривог в надрах російського суспільства" (25, 301). І в цьому значенні рахманиновская поема виявилася таким же пророчим твором, як "Прометеєм" Скрябіна або "Весна священна" Стравінського.

У чотирьох її частинах представлений життєвий шлях людини від повної надій і очікувань юності до сумної кончини. Дзвін дзвонів, звучних те ясно і радісно, то тривожно і зловісно, як грізне попередження, то глухо і похмуро, символізує різні етапи цього шляху. Проблеми людського життя трактовани в "Дзвонах" в обобщенно-філософському плані, тому образи її не індивідуалізовані: співаки-солісти виступають не як конкретні персонажі, а як "вісники долі", виразники некой вищої волі, пануючої над життям і смертю людини. Разом з тим музика Рахманінова позбавлена тієї відверненої символіки, елементи якої присутні в бальмонтовском перекладі вірша По. Зміст поетичного тексту був переусвідомити композитором, і образи його, по справедливому зауваженню А. І. Кандінського, "знайшли російську "плоть" і "кров", зберігши разом з тим своє узагальнене філософсько-поетичне значення" (136, Рб).

При всій образно-стилістичній новизні і оригінальності "Дзвонів" в них зберігаються тісні зв'язки із загальним напрямом рахманиновского творчості 1910-х років. Ті нові риси, які були відмічені нами вище в прелюдіях ор. 32 і етюдах-картинах Рахманінова, отримали саме в цьому його творі найбільш повне, концентроване вираження. Широке використання складних многофункциональних аккордових побудов, енгармонических тональних зсувів і модуляцій повідомляють гармонічній мові поеми особливу колористическую і експресивну інтенсивність. Багатий яскравими і різноманітними фарбами оркестр "Дзвонів", що включає крім звичайного потрійного складу фортепиано, челесту і велику групу ударних, давав мотив говорити об импрессионистичности оркестрового листа композитора (див.: 37). Однак, на відміну від імпресіоністської зибкости колориту, звукові фарби Рахманінова сочни, определенни, як би встановлені широким густим мазком. За допомогою майстерного змішення тембрів він досягає, в залежності від тієї або інакшої образно-колористической задачі, яскравих і сильних констрастів звучання.

Кожна з частин "Дзвонів" являє собою закінчену картину, і в той же час всі вони пов'язані між собою не тільки спільністю основної ідеї, але і послідовним розвитком деяких музично-тематичних елементів. Стрімко перша частина, що проноситься перед слухачем малює добре знайому по російській літературі картину санного шляху, що супроводиться веселим сріблястим дзвоном бубенцов і колокольчи ков. Трохи холодноватий, легкий повітряний колорит її музики створюється переважаючим звучанням дерев'яних духових у високому регістрі з додаванням "дзвінкого" тембру челести і арфи. Інструменти мідної групи використані дуже економно, і тільки в кульмінаційні моменти фанфарние обороти труб і валторн звучать як вираження вищого захоплення і захвата життям.

Основна тема виникає з секундового зіставлення трезвучий I і II рівнів, перехідного в безперервний заливистий дзвін (приклад 48). У короткому середньому епізоді Meno mosso характер музики міняється, виникає образ якогось чарівного сну, заціпеніння мрії, але радісний вигук соліста (тенор) що підхоплюється хором, "Сани мчать" (цифра 20) виводить з цього стану. У заключній побудові цієї частини на фоні переливчатого урочистого дзвону у скрипок з'являється фігура, що плавно розгойдується, яка в різних варіантах проходить через всі подальші частини, придбаваючи до відомої міри значення основного лейтмотиву (приклад 49).

Друга частина, в якій солірувати жіночий голос (сопрано), являє собою ліричний центр твору. Початкові слова її тексту "Чуєш, до весілля дзвін святий, золотий" багато разів повторюються в хорі у вигляді постійного рефрену (приклад 50). Однак ми не знаходимо тут реальної картини весільного обряду - це, швидше, складний сплав почуттів людини на порогу його самостійного зрілого життя. Звідси деяка подвійність виразного характеру музики, що поєднує ніжний ліризм з суворою урочистістю і настороженностью очікування. У ній, як писав одного з критиків, "не стільки безпосередньої радості, скільки елегійного місячного погляду "на грядуще, де дрімає безтурботність ніжних снів"" (281) - З приведеної фрази хору зростає широка плавна мелодія солірувати голосу, яку доповнює більш пристрасна і почуттєва хроматична тема середнього розділу.

У третій частині "Дзвонів" з особливою силою відбилася та "встревоженность початку віку, повна грозових передчуттів", про яку писав в зв'язку з цим твором Асафьев. Картина пожежі розростається тут до розмірів космічної катастрофи, в якій гине все і все. Образ всепожирающего полум'я як символ грядущих бід і потрясінь був широко поширений в символистской поезії цих років. Разом з тим створена Рахманіновим картина панічного жаху і загибелі маси людей напоми стихійного народного лиха в класичних росіянах в операх (див.: 293, 102). У музиці цієї частини відсутній оформлений і тематизм, що замінюється короткими мелодическими фрагментами і гармонічними побудовами, які виконують одночасно зображальну і виразну функції. Ритмічно рівномірне чергування трьох різних трезвучий при швидкому

русі що зливаються в один складний гармонічний комплекс передає звуки тривожного набату. Стогони і крики охопленого жахом народу виражені в хроматичних "завиваниях" хору, що нагадують деякі сторінки опер Мусоргського. У ході розвитку музика доповнюється різними елементами сонорно-зображального плану, досягаючи величезної сили драматичного вираження.

Остання частина поеми - скорботний епілог, картина похоронів. Рівна, неквапливо-розмірена течія музики нагадує траурний хід, що супроводиться похмурим дзвоном похоронного дзвону. Остинатная квинтовая фігура скрипок являє собою видозмінену фігуру з коди першої частини, але забарвлену в абсолютно інакші тони. На цьому фоні звучить "надмогильний слово" співака-соліста (баритон), якому вторить короткими псалмодическими фразами хор. У середньому розділі цього фіналу виникають страшні, фантастично-страхітний образи страшного привида смерті, але потім відновлюється первинний рух, і закінчується весь твір тихої мажорної кодой з широкою виразною темою струнних, повільно і що плавно підноситься у високий світлий регістр. Цей примиряючий висновок, свого роду "музична післямова" вносить істотно важливий нюанс в трактування поетичного тексту, звільняючи його від того безвихідно похмурого песимізму, яким забарвлений твір По.