Реферати

Реферат: Фортепианний концерт в творчості Рахманінова

Олександр Федорович Гедике. Російський органіст, композитор і педагог. Народився в Москві 20 лютого (4 березня) 1877. Походив з давно обґрунтувалася в Росії німецької родини, що нараховувала музикантів у багатьох поколіннях, у тому числі потомствених органістів.

Законодавство Республіки Бєларус про волю совісті і релігійних організацій: аналіз новацій. 16 листопада минулого року в Бєларусі набрав сили новий Закон "Про волю совісті і релігійних організацій", прийняття якого білоруським парламентом супроводжувалося бурхливими дебатами як у самій республіці, так і за її межами.

Економічні аспекти глобальних проблем. Сергиево-Посадская гімназія №5 Реферат по економіці на тему: “ Економічні аспекти глобальних проблем”. роботу виконав: керівник групи: _____

Методологія діагностики пороків серця. ТЮМЕНСЬКА ДЕРЖАВНА МЕДИЧНА АКАДЕМІЯ РЕГІОНАЛЬНИЙ ЦЕНТР СІМЕЙНОЇ МЕДИЦИНИ КАФЕДРА ГОСПІТАЛЬНОЇ ХІРУРГІЇ З КУРСОМ АНЕСТЕЗІОЛОГІЇ МЕТОДОЛОГІЯ

Прионние хвороби людини. О Г Л А В Л Е Н И Е Історична довідка...... 2 Поняття і терміни...... 5 Сучасна класифікація прионних хвороб...... 6

.

Важливе місце в творчості Рахманінова займає і жанр концерту як такої: ні для одного з його сучасників, творчі інтереси яких були пов'язані насамперед з областю фортепианной музики (Скрябин, Метнер), цей жанр не мав такого значення, як для нього. Кожний з чотирьох фортепианних концертів Рахманінова (до яких потрібно додати і Рапсодію на тему Паганіні) означає певну віху на шляху композитора.

Перший концерт, написаний ним в сімнадцяти- вісімнадцятирічному віці (1890-1891), ще до закінчення консерваторії, - твір нерівний і недостатньо самостійне. У ньому відчувається вплив як російських музикантів, під впливом яких рос і формувався юний Рахманінов (Чайковского, Рубінштейна), так і західних романтиків - Шопена, Шумана, частково, можливо, Гріга і Листа. Деякі місця (особливо у другій і третій частинах концерту) здаються наївними, елементарними по викладу. Разом з тим в ряді моментів відчуваються рахманиновская "левина хватка", натиск і енергія. Такі каскади октав, що бурхливо скидаються у вступі до першої частини, нагадування про яких декілька разів зустрічається надалі. Виразні схвильовано-лірична тема головної і спокійна, легко ширяюча - побічної партії. Загалом ця частина безумовно краща і за якістю матеріалу, і по стрункості, закінченості композиції.

Концерт був першим твором Рахманінова, який він зрадити гласність, визначивши його ор.1. Про те, що воно залишалося йому дорого і пізніше, свідчить нова редакція, зроблена в 1917 році, в якій при збереженні основного тематичного матеріалу був внесений ряд змін в план його розвитку, значно збагачена фактура фортепианной партії, піддана корінному перегляду інструментування. У цьому оновлений - вигляді композитор неодноразово включав Перший концерт в програми своїх концертних виступів.

П'ять років відділяють Другий фортепианний концерт Рахманінова кінчений в 1901 році, від його попереднього фортепианного твору - Шести музичних моментів ор.16. Після важкого п'ятиріччя болісних сумнівів, розчарування і роздумів про свій шлях композитор з'являється в цьому новому своєму творі як зрілий що склався майстер з яскраво вираженою індивідуальною фізіономією і виробленою манерою листа. Як помічає Кашкин у відгуку на перше авторське виконання концерту у повному вигляді 27 жовтня 1901 року, минувши період Sturm und Drang'a, Рахманінов показав себе в ньому великим оригінальним художником, "вільним від всякої вишуканості і в той же час володарем всіх коштів новітньої техніки" (170).

Концерт, що приніс її автору заслужений успіх, був по праву визнаний кращим російським фортепианним концертом після цього-бемоля-мінорного концерту Чайковського. Але, при збереженні наступних зв'язків з спадщиною Чайковського і інших росіян і зарубіжних композиторів XIX віку, рахманиновский концерт містить багато нового як в своєму образному ладі і коштах музичного вираження, так і в самому трактуванні жанру. Можна було б назвати його натхненною лірико-патетичною поемою для фортепиано з оркестром. Риси поемности виявляються в тяжінні до єдності циклу і безперервності розвитку, що досягаються за допомогою розгорненої системи інтонаційний-тематичних свя зей і модулюючих "скріпок" між окремими частинами елемент змагання соліста з оркестром, що є одним і основних визначальних ознак класичного концерту істоті, відсутній і поступається місцем їх тісній взаємодії Сучасників навіть бентежило майже повну відсутність самостійних "концертуючих" епізодів, в яких виконавцю сольної партії надається можливість вільної демонстрації своїх віртуозних можливостей. Кашкин в нерішучості зупинявся перед питанням, чи відноситься це до достоїнств або нестач твору.

Монологичность концерту визначається по перевазі ліричним ладом його музики, що не виключає ні суворого драматизму, ні суворої величавої епичности. Рахманиновский ліризм виявляється тут у всьому своєму багатстві і багатогранності відтінків від тихого споглядального спокою або елегійного смутку до мужнього протестуючого пафосу і захопленого радісного самоствердження. Дивовижна мелодическая краса і виразність основних тим концерту, що широко розробляються композитором і що з'являються в різному освітленні, в різних метроритмических варіантах і змінах темброво-регістрового забарвлення. До числа чудових зразків рахманиновского мелодического дару належить тема головної партії першої частини, про яку багато вже було сказано і написано. Н. К. Метнер називає її "однієї з найбільш яскравих тим Росії": "з першого ж дзвонового удару відчуваєш, як у все своє зростання підіймається Росія" (202, 350).

У цій темі, що з'являється в оркестрі після декількох "дзвонових" акордів субдоминантовой функції у фортепиано, Рахманінов створює на основі вільного перетворення деяких особливостей російської народно-песенной мелодики образ великої узагальнюючої сили. Виникаючи з секундовой інтонації, вона поступово розширює свій діапазон і придбаває все більшу широту дихання (приклад 24). Спочатку суворо і похмуро звучна тема придбаває в ході розвитку більш м'яке ліричне забарвлення і продовжується у фортепиано, яке виконувало до цього супроводжуючу роль, закутуючи мелодію гулкими повнозвучними пасажами.

Так підготовлюється перехід до побічної партії, тему якої викладає фортепиано при майже повному мовчанні оркестру. Ця світла мрійлива тема належить до найхарактерніших зразків одного з описаних вище типів рахманиновской ліричної мелодики: за коротким злетом мелодії, що надихнувся на октаву по рівнях тонічного секстаккорда слідує тривале секвенционное сходження з переважанням поступенних ходів, закінченого періоду тема далі немов истаивает і розчиняється у високому регістрі. На відміну від експозиції, що неквапливо розгортається з плавним "перетеканием" одного розділу в іншій розробка розвивається динамічно і цілеспрямовано. При безперервному прискоренні темпу вона по числу тактів майже вдвоє коротше. У ході розвитку все ясніше виступає на перший план активний ритмічний початок і шляхом перетворення короткого мотиву, що з'єднує вступну аккордовое побудову з головною партією (приклад 26), формується енергійно ритмованная фігура маршового типу, в супроводі якої вступає сильно динамизированная тема головної партії в репризе. Услід за коротким проведенням її основної шестнадцатитактового побудови, що являє собою головну кульмінацію всієї першої частини, напруження спадає, протягом майже усього подальшого розвитку репризи і коди йде процес неухильного поступового затухання динамічної енергії. Контури побічної партії лише злегка змальовані в тихому, прихованому звучанні валторни соло і в ритмічному збільшенні, що додає їй спокійний, заколисливий характер. Тільки в невеликій короткій побудові коди рух знову пожвавлюється, і вся частина завершується трьома енергійними немов обрубаними акордами.

Повільну середню частину концерту В. А. Цуккерман справедливо назвав "перлиною російської лірики" (323). Що Це полонить красою і поетичністю музики Adagio при досить великій своїй протяжності цілком засновано на одній темі. Що Викладається солірувати кларнетом на фоні рівне фигурації, що струмують у фортепиано9, вона справляє враження майже непомітної легкої брижі на застиглій поверхні, лише злегка відхиляючись від основного опорного звуку сіль-дієз і знову повертаючись до нього. Але за уявною зовнішньою нерухомістю відчувається трепетне внутрішнє життя. Безтурботний споглядальний спокій порушується відхиленням в паралельний мінор у другому трехтакте і особливо підкреслений експресивним злетом мелодії на малу септиму перед висновком (приклад 27). У середньому розділі цієї частини тема зазнає інтенсивної розробки з безперервним наростанням темпу і сили звучання, що приводить до яскравої кульмінації на домінанті фа-дієз мінору, після нього досить розгорнена побудова типу каденції з пасажами

фортепиано, що "розсипаються" готує вступ репризи, викладеної скорочено з однократним проведенням теми.

У фіналі концерту констраст мужньо вольового, дійового початку і м'якого ліризму загострюється при явному переважанні першого. Чітко і енергійно ритмованная тема головної партії зберігає зв'язок з деякими тематичними елементами першої частини, але цей зв'язок настільки завуальований, що насилу вловлюється на слух. У лірично напевной темі побічної партії також є обороти, схожі з аналогічною по своєму місцю темою першої частини, але риси маршової ритміки додають їй більш жвавий і активний характер (приклад 28). У заключній побудові коди ця тема звучить победоносно-ликующе в соковитих унісонах струнних, що супроводяться могутніми повнозвучними акордами фортепиано. Цей прийом перетворення ліричного образу в героїчний, що зустрічається у Танеєва в до-мінорній симфонії, а потім неодноразово у Скрябіна, використаний Рахманіновим для світлого затверджуючого завершення свого дивного по натхненному пафосу музики і стрункій закінченості, пропорційності всіх елементів твору.

Найважливішим етапом в творчому розвитку Рахманінова стало створення в 1909 році Третього фортепианного концерту, якому належить таке ж центральне місце серед його творів кінця 1900 - початки 1910-х років, яке займає Другий концерт серед творів рубежу сторіч. Не поступаючись цьому своєму попереднику по свіжості натхнення, мелодическому багатству і красі тим, Третій концерт носить на собі друк більшої зрілості і зосередженість думки. Асафьев вважав, що починаючи саме з Третього концерту відбувається остаточне формування "титанічного стилю рахманиновской фортепианности" і межі "наївно романтичної фактури", властиві раннім творам композитора, повністю долаються їм (25, 299). Більш широке дихання придбаває симфонічний розвиток, міцніше стають зв'язки між окремими частинами форми, величезної потужності звучання досягає монументальна фортепианная фактура нарівні з майже моцартовской простотою, легкістю і прозорістю деяких епізодів.

Концерт починається відразу, після двох вступних тактів оркестру, з проведення широко распевной теми головної партії солістом в октавном викладі. По своїй узагальнюючій силі і глибині вираження вона не поступається першій темі Другого концерту, до, на відміну від неї, звучить тихо і скромно, зі стриманим прихованим почуттям задумливого смутку. Мелодія попевочной структури розгортається в обмеженому діапазоні з постійним віз обертанням до основної засади. Багато разів відмічалася близькість її до будови древньоруський церковних наспівів, приводилися навіть конкретні приклади подібної близькості (див.: 353, 369). Проте, ця аналогія може відноситися тільки до першої побудови теми, у другій побудові вона хроматизируется і зазнає секвентному розвитку, що додає їй більш експресивно загострене суб'єктивно-ліричне забарвлення. Істотну роль грає також чіткий активний ритм оркестрового супроводу, який придбаває далі значення одного з постійних об'єднуючих елементів в межах всього циклу.

Та ж ритмічна фігура чується і в початкових фразах більше за лірично схвильовану побічну партію, що підкреслюється попереднім власне самій темі її оркестровим варіантом (приклад 30 а, б). У своєму розвитку тема досягає яскравої виразної кульминации3, що представляє динамічну вершину усього експозиційного розділу.

Друга, більш висока і тривала кульмінація, що досягається шляхом поступового розвитку і вичленения окремих мотивів теми головної партії, стає центром розробки (Allegro, ff, molto marcato) і завершується пасажем, що стрімко скидається martellato, після чого наступає смуга тривалого спаду напруження зі скорботними малосекундовими інтонаціями, що настирливо повторюються те в партії соліста, то у оркестру. Третя велика хвиля наростання доводиться на обширну каденцию, зв'язуючу останній розділ розробки з початком репризи. Всі ознаки останньою (поява теми головної партії, хоч і в значно зміненому, варьированном вигляді, затвердження основної тональності ре мінор) ясно означаються в епізоді scherzando. Розвиток теми приводить до нової грандіозної кульмінації, яка перевершує по силі обидві попередні.

Все подальше (коротке нагадування побічної партії і повне заключне проведення теми головної партії в її первинному експозиційному викладі) служить висновком і "округляє" форму, додаючи їй замкнений, завершений характер. Триразове проведення основної теми (в експозиції, на початку розробки і в ув'язненні) і три кульмінаційні фази, розташовані в порядку наростаючої сили і напруженості, є вузловими моментами форми, що повідомляють їй надзвичайну внутрішню цілісність і цілеспрямованість розвитку.

Своєрідна по своїй будові і друга частина концерту Інтермеццо, написана у вигляді вільних варіацій на просту пісенну тему, що викладається в оркестрі. При цьому тональність первинного її викладу і варіацій, що виконується солістом, різні (ля мажор і ре-бемоль мажор з рядом подальших модуляцій). Завдяки великій кількості понижувальних альтераций у вступному оркестровому викладі теми, що частково повторюється в кінці Інтермеццо, тональність його сприймається як домінанта мінору. Тим самим ці два проведення виконують функцію модулюючих побудов, зв'язуючих середню частину концерту з двома крайніми.

Упевненої мужньої сили і енергії виконаний фінал концерту з його типово рахманиновским твердим, різко акцентованим поступальним ритмом. Відмічена вище ритмічна фігура, що є свого роду лейтритмом всього твору, отримує нове заломлення в темі головної партії фіналу, заснованій на стрімко злітаючих призовних квартових інтонаціях. Той же нестримний натиск вольової енергії, закованої в жорсткі рамки незмінного ритму, що синкопувався, чується і в темі побічної партії, що викладається повнозвучними акордами. Тільки в заключній партії з'являється більш плавна напевная мелодія, малюнок якої співпадає з основними контурами попередньої їй теми.

Характер музики несподівано міняється в розробці (цифра 48, Scherzando), що являє собою самостійний епізод всередині сонатного allegro: різко змінюються темп, звуковий колорит, тип викладу; ритмічний малюнок стає химерним, невловимо капризним. Але при всій контрастности зберігається, хоч і дуже тонко завуальована, зв'язок з основним тематичним матеріалом, бойові кличи головної партії фіналу перетворюються в якісь таємничі фантастичні заклики: неясно вимальовуються і контури окремих мотивів побічної партії першої частини (приклад 33), а незадовго закінчення, як коротке нагадування, проходить початкова тема концерту в звучанні віолончелі (цифра 54, а tempo, poco а poco accelerando). Тим самим фінал придбаває до відомої міри підсумовуюче, синтетичне значення.

Після короткої репризи Третій концерт, як і Другої, звитяжно увінчується сияюще світлої, але ще більш яскраво і упевнено звучної в могутніх унісонах фортепиано і оркестру кодой, заснованої на перетвореній темі побічної партії фіналу. Цей торжествуючий висновок підготовлюється тривалим поступовим наростанням на доминантовом органному пункті, що ще підвищує силу і інтенсивність вироблюваного ним враження.

Роботою, що знаменувала початок виходу з тривалого на ціле десятиріччя творчого мовчання, було завершення Четвертого концерту. Ми не маємо в своєму розпорядженні дані для думки про те, як далеко просунулася робота над концертом, коли він був задуманий композитором, але друкується з'явилося весною 1914 року повідомлення, що Рахманінов має намір до осені написати свій новий концерт, вже готовий в ескізах (див.: 206, 318). Такий великий проміжок часу між початком роботи і її закінченням не міг не відбитися на стилістичній цілісності твору. Четвертий концерт носить на собі відбиток "перехідної" пори в розвитку його автора. Деякими своїми сторонами цей концерт близький до двох попередніх (особливо Третьому), і разом з тим в ньому виразно виступають ті нові риси, кристалізація яких відбувається вже в етюдах-картинах і Другій сонаті. Тема головної партії першої частини, i, що викладається листом після декількох вступних тактів оркестру, го ена за принципом, характерним для одного з типів рахмани ской мелодики середнього періоду: швидке цілеспрямоване ходіння до вершини, за яким слідує тривалий поступовий спад, "затухання" мелодической енергії (приклад 36). Чарівливий своєю ніжною ліричною чарівністю тема побічної партії, в протилежність широким плавним лініям і щільному аккордовому викладу головної, відрізняється крихкістю, тонкими извивами мелодического малюнка. Вона складається з окремих коротких фраз, яким рясна хроматизация додає відтінок щемлячого смутку, немов спогад про щось прекрасне, але що безповоротно пішов (приклад 37).

Першій темі належить очолююча роль в концерті: вона панує протягом всієї стрімкої, динамічної розробки першого Allegro, епізодично нагадує про себе і в двох наступних частинах. Тема ж побічної партії тільки один раз ще проходить в світлому, прозорому регістрі дерев'яних духових незадовго закінчення розробки. Більше вона ніде не з'являється, репризное ж проведення теми головної партії в оркестрі з безперервною лінією тихого, поступового динамічного згасання звучить швидше як висновок, чим власне реприза.

Незвичайна для рахманиновских концертів друга частина з її суворо розміреним рівним хоральним рухом і лише злегка варьируемим повторенням однієї короткої мелодической фрази. Несподіваний драматичний вибух в середньому розділі трехчастной форми тільки на короткий час порушує стан тиші, що створюється цією незмінною повторністю і самоуглубленного спокою. Не отримуючи стійкого завершення, друга частина концерту безпосередньо переходить в фінал, побудований на різких, може навіть показатися, занадто сміливих констрастах. Весь фінал представляє в структурному відношенні велику, широко розгорнену трехчастную форму. Крайні його розділи засновані на гострій "колючій" темі з відтінком похмурої скерцозности, яка зазнає вільного варіювання. Їй протипоставити більш світла середина, наповнена чи те якимись ваблячими дзвонами, чи то перекличкою призовних фанфар. Раптові грізні акорди в оркестрі, а потім сумно і декілька таємниче звучний ланцюжок хроматично низхідних терцій у фортепиано на витриманому гармонічному фоні приводять до повернення і подальшого розвитку першої теми. Вже перед самим кінцем в останній раз проходить в гармонічно ускладненому вигляді початкова тема головної партії першої частини.

Четвертий концерт Рахманінова поступається двом попереднім по свіжості мелодического винаходу, широті і напруженості симфонічного розвитку. Разом з тим в ньому виявляється ряд рис, що характеризують останній, зарубіжний період творчості композитора: прагнення до суворої стриманості вираження порою жорсткість, графичность музичного листа посилення темних, похмурих тонів, що приймають іноді зловісне забарвлення ( "розгул злих сил" в фіналі).