Реферати

Реферат: Симфонічна творчість Рахманінова

Стан водяних ресурсів Росії і Сибіру. Сибірська Академія Державної Служби Кафедра регіональної економіки Контрольна робота з дисципліни "Природокористування" Стан водяних ресурсів Росії і Сибіру

Основні риси командно-адміністративної системи господарювання. Теорія дефіциту. МОСКОВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ІНСТИТУТ МІЖНАРОДНИХ ВІДНОСИН (У) МЗС РФ Кафедра економічної теорії Курсова робота з курсу "макроекономіка" на тему

Облік матеріалів у виробництві. Тема курсової роботи "Бухгалтерський облік" 4. Облік матеріалів у виробництві. Облік матеріальних ресурсів. Матеріальні ресурси, їхня класифікація й оцінка

Теорія правової держави в дореволюційній Росії. Міністерство утворення і науки України Макіївський економико-гуманитарний інститут Кафедра правознавства Курсова робота з теорії держави і права

Кросворд по культурології. гр. М-3115, Неупокоїв Д. А. АЙНВОРД "Образотворче мистецтво" Питання: Радянський скульптор, автор меморіалу на Мамаевом кургані у Волгограді. Російський майстер, що відлив у 1586 році Царю-пушку.

.

Рахманинову належить ряд чисто оркестрових творів, відмінних яскравою індивідуальною своєрідністю образного ладу, мови і стилю. Незважаючи на невелике їх число, вони представляються великим і оригінальним внеском в розвиток вітчизняного симфонизма на рубежі XIX і XX віків. Творчість Рахманінова-симфоніста протікала в загальному широкому руслі російської симфонічної музики цієї пори. Однією з основних характеризуючих її ознак, на що багато разів вказувалося в літературі (див.: 134), була тенденція до зближення і синтезу принципів лірико-драматичного і епічного симфонизма, пов'язаних з спадщиною Чайковського і композиторів "Могутньої купки", передусім Бородіна (виключення складає тільки симфонічну творчість Скрябіна, якій не було властиве епічне мислення). У залежності від характеру творчої індивідуальності і масштабу обдаровання того або інакшого композитора цей синтез здійснювався по-різному. Якщо у Глазунова лірика, драма і епос залишаються все ж самостійними, чітко відмежованими сферами з очевидною перевагою останньої, то особливістю рахманиновского симфонизма є їх глибоке, органічне взаимопроникновение. Ліричне і епічне, індивідуальне і загальнозначущий виступають у нього в нерозривній єдності: які б образи і картини ні виникали у нас при слуханні симфоній і інших оркестрових творів Рахманінова, за ними завжди відчувається особистість самого автора з його роздумами і переживаннями. Можна говорити в цьому значенні про исповедальном початок в його симфонічній творчості, що відобразила самі таємні думки композитора про життя, про батьківщину, про етичний борг художника перед іншими і самим собою. Тяжіння до великих форм симфонічної музики виявляється у Рахманінова вже в ранній юності. Декілька оркестрових творів, в тому числі перша частина нескінченої симфонії і симфонічна поема "Князь Ростислав" по однойменному віршу А. К. Толстого, були написані ним ще до закінчення консерватории19. Якщо перша частина нескінченої симфонії, незважаючи на окремі свіжі привабливі моменти, загалом являє собою не більш ніж хорошу учнівську роботу, то "Князь Ростислав" відрізняється більшою самостійністю. Зокрема, звертає на себе увагу збільшена майстерність інструментування: партитура симфонічної поеми, написана для потрійного складу з арфою і цілою групою ударних, несе на собі сліди вагнеровского впливу, звучання оркестру яскраве, блискуче, хоч і трохи одноманітніше.

Визнання Рахманінову як талановитому симфонисту уперше принесла оркестрова фантазія "Круча" (1893), епіграфом до якої служать початкові рядки однойменного вірша Лермонтова: "Ночувала хмаринка золота на грудях кручі-велетня". У відгуках друку на перше виконання фантазії в одному з концертів московського РМО сезону 1893/94 року відмічалися поетичність настрою, багатство і тонкість гармонії, яскравість оркестрових фарб (див.: 262; 205; 223). У музиці "Кручі" є вдалі колористические знахідки (наприклад, легка повітряна фігура флейти соло, що передає образ "золотої хмаринки"), але композитор вкладає в неї і більш глибокий психологічний зміст. Основна ідея твору - туга самотності, мрія про далеке нездійсненне щастя, що є одним з постійних мотивів рахманиновского творчества20. Ця ідея виражена в головній музичній темі (темі Кручі) з характерною для Рахманінова узкообъемной мелодією, що незмінно повертається до початкового звуку. У своєму розвитку тема досягає драматичного звучання, причому особливу виразність додає їй прихований на початку інтервал зменшеної кварти, підкреслений "гармонією Рахманінова" (приклад 38).

2 серпня 1892 року Рахманінов повідомляв в листі до свого - ругу М. А. Слонову: "Я пишу тепер Капріччио для оркестру не на іспанські мотиви, як у Римского-Корсакова, не на італійські, як у Чайковського, а на циганські теми" (247, 197). Але повністю Капріччио на циганські теми було завершене двома роками пізніше і уперше виконано під управлінням автора 22 листопада 1895 року. З циганським фольклором Рахманінов стикнувся юшці в своїй опері "Алеко", що послужило, можливо, первинним поштовхом до виникнення задуму оркестрової п'єси, в якій темпераментні, запалювальні мелодії циганських пісень і танців могли отримати більш широкий розвиток. Їх відкрита, афектована емоційність була багато в чому близька композитору, що добре знав циганський спів завдяки знайомству з відомою його исполнительницей А. А. Александрової, з якою він зустрічався в будинку своїх близьких друзів А. А. і П. В. Ладиженських. "Общемузикальная ідея "Капріччио" Рахманінова типова для таборного фольклору взагалі, - помічає автор спеціального дослідження про спів російського цигана. - Це подолання душевного гньоту і зживеш влади фатума в танці. Емоційне "звертання" матеріалу перетворює музику скорботи в танцювальне "безумство"" (333, 145).

Двома основними темами Капріччио служать мелодія трагічного танця "Малярка" і танцювальний наспів, відомий під назвою "Циганської угорки" (див.: 333, 145-146). Обидві теми послідовно розробляються в похмурому по колориту Lento lugubre, що нагадує повільний розмірений траурний хід, а потім в пожвавленому Allegro, що становить другу половину п'єси. Переходом від першої теми до тієї, що різко контрастує їй другій служить епізод, заснований на грациозной мелодії, в якій можна розчути обороти загальновідомої "Циганочки", але значно облагороджені і витончені. Особливо широкий розвиток отримує танцювальна тема, звучна все з більшою стрімкістю аж до запаморочливого Presto. Незадовго коди всі три теми даються в контрапунктическом з'єднанні, підкоряючись ритму молодецького безшабашного танця.

Цікавою деталлю п'єси є введення автоцитати: на початку другої половини в музичну тканину вплітається узорчата фраза ориентального характеру з "Алеко", звучна на початку оркестрового вступу, а потім в заключних тактах опери. Композитор немов би показує самого себе серед таборного розгулу.

Підсумком творчого шукання раннього Рахманінова в області симфонічної музики стала Перша симфонія (1895) - твір, в який композитор вклав багато душевних сил і наполегливого напруженого труда, глибоке і значне за задумом, але трохи нерівніше і не цілком урівноважене. Поряд зі сміливими дерзаниями, що передбачають майбутнього Рахманінова пори його найвищого творчого розквіту, симфонія носить на собі друк відомої незрілості, і новаторські наміри автора не завжди знаходять в ній досить переконливе втілення. Цим пояснюється складна доля твору, що залишився в свій час незрозумілим, знехтуваним авторитетними музичними колами і тільки через полвека, вже після смерті композитора, що дістав справедливу оцінку.

Велика кількість різких констрастів, крутих несподіваних поворотів в ході музичного розвитку нарівні з системою лейтмотивів, що послідовно проводиться наводить на думку про програмний характер цього твору. За свідченням С. А. Сатіной, Рахманінов хотів поставити епіграфом до симфонії біблійні слова "Мені помста і Аз віддам" (див.: 279, 29). Значення цих слів в ідеї відплати, яку композитор витлумачує в плані не тільки особистої етичної, але і історичної відповідальності перед родиной21. Звідси поєднання в музиці симфонії суворої епичности з пристрасним напруженим ліризмом і бурхливими драматичними вибухами.

У основі усього тематичного матеріалу дві теми, що викладаються в експозиції першого Allegro. Сувора "истовая" тема головної партії з переважанням рівного поступенного мелодического руху інтонаційний родинна мелодіям знаменного распева, на що вже неодноразово зверталася увага (приклад 39). У своєму розвитку вона зазнає різних ритмічних змін: охороняючи при цьому основний характер. Їй контрастує світла захоплено лірична, але з відтінком сумної задумливості тема побічної партії (приклад 40). У її будові (коротке сходження we, а потім тривале "зживеш" почуття в поступовому звивистому низхідному русі) ми знаходимо вже яскраво виражені індивідуальні риси рахманиновской ліричної мелодики.

Розробка, що починається подібністю невеликого фугато на матеріалі першої теми, контрастує експозиції, що неквапливо розгортається своєю стрімкою енергією і динамічним натиском. Неухильне наростання приводить до тривалої кульмінаційної зони (починаючи з цифри 8), де змінена тема головної партії грізно звучить у мідних fff в супроводі інших груп оркестру, а остинатная фігура флейт і гобоїв нагадує передзвін дзвонів. Ця кульмінаційна побудова безпосередньо готує вступ значно динамизированной репризи.

Основний тематичний матеріал першої частини стає джерелом тематизма і для подальших частин симфонії, зазнаючи при цьому різноманітної виразної і жанрово-харак-теристической трансформації. Такі стрімке скерцо з пронизливою музичну тканину неспокійною призовною фігурою валторн, поетичне лірично задумливе Larghetto, мрійливий колорит якого порушується грізними, зловісними акордами мідної групи, що несподівано вторгаються, і, нарешті, широко задуманий синтезуючий фінал. Однак саме фінал виявився найменше переконливим, громіздким і в той же час строкатим, клочковатим за формою. Композитору не вдалося досягнути в ньому справжнього органічного синтезу; перетворення суворої, суворої теми головної партії з першої частини в бучливий урочистий марш представляється штучним, недостатньо внутрішньо виправданим, що позначається на загальному враженні від твору.

Але ці природні для молодого композитора недоліки не перекреслюють великих достоїнств рахманиновской симфонії і не можуть виправдати знищувального тону більшості відгуків, що з'явилися на сторінках петербургской друку після першого (і що залишився тоді єдиним) виконання симфонії під управлінням А. К. Глазунова в одному з Російських симфонічних концертів 15 березня 1897 року. Симфонію називали "декаденський", "безнадійною в музичному значенні", її гармонію "перекрученої", а автору навіть відмовляли в скільки-небудь значному композиторському обдарованні (див.: 224; 267; 221)23. Природно, що все це повинне було глибоко травмувати Рахманінова, що зв'язував великі надії зі своїм твором.

Погане виконання було не єдиною причиною так різко вираженого неприйняття рахманиновской симфонії в Петербурге. Мабуть, весь її образний і стилістичний лад виявився чужий смакам, що панували в столичних музичних колах і естетичним уявленням. Тому не позбавлене осно. ваний припущення С. А. Сатіной, що "в іншому місці, наприклад в Москві, де Рахманінов був вже деякою величиною і де він незмінно зустрічав захоплений прийом, симфонія була б прийнята інакше" (58, 29). Сам Рахманінов, судячи по деякому його висловлюванні, прослухавши свою симфонію в оркестрі, залишився не цілком задоволений нею і пересвідчився в тому, що досягнутий результат не відповідає його очікуванням. Пізніше він хотів повернутися до симфонії і переробити її, але цей намір залишився нездійсненим.

Тільки через десять років після важкого нервового потрясіння пов'язаного з неуспіхом Першої симфонії, Рахманінов знову звернувся до цього жанру, створивши свою Другу симфонию24. На цей раз як московська, так і петербургская друк були одностайні у визнанні високих художніх достоїнств нового твору. Один з столичних критиків порівнював появу рахма-ниновской симфонії по значенню з першим виконанням "Патетичної" Чайковського, називаючи Рахманінова гідним наступником цього великого майстра (див.: 174). "Наступник, а не імітатор, бо в Рахманінове живе власна індивідуальність", - читаємо в іншому відгуку (336, 207).

І дійсно, зберігаючи наступний зв'язок з симфонизмом Чайковського, Друга симфонія Рахманінова глибоко своєрідна по своєму образному ладу, мові і загальній концепції. Основною її якістю, що визначає як характер тематичного матеріалу, так і способи поводження з ним, є широта і свобода мелодического розгортання. Більшість тим симфонії відрізняється виразної ліричної напевностью, м'якістю контурів. Так само плавно, неквапливо, без різких констрастів і драматичних вибухів здійснюється симфонічний розвиток: тривалі лінії наростання зміняються такими ж поступовими спадами, переходи від одного тематичного розділу до іншого пом'якшені і затушовані. Фактура рясніє різного роду поліфонічними приемами25, але висока міра мелодической самостійності окремих голосів дозволяє говорити швидше об полиме-лодизме, чим про поліфонію у власному значенні. Прагнення до певучести визначило і переважання в оркестровці струнної групи, що здатне іноді спричиняти відчуття деякої одноманітності, але в той же час і яскравої ліричної виразності, інтенсивності мелодического дихання.

Не впадаючи в спрощення, можна визначити зміст симфонії як глибоку, зосереджену думу про Батьківщину. Музика її часто викликала асоціації з образами среднерусского рівнинного пейзажу (див.: 294; 293, 83, 91). Це безпосереднє враження підкріпляється музичними аналогіями з деякими з власних рахманиновских творів (наприклад, з кантатою "Весна"). Відмічалася також велика кількість типова російських народних попевок в тематизме симфонії.

Друга симфонія Рахманінова, як і перша, монотематична. Весь її основний тематичний матеріал зростає з короткої, суворої по вираженню фрази струнних басів в перших тактах вступного Largo (приклад 42). На ній побудований незвичайний по своїй тривалості вступ, що повільно розгортається до першої частини. Той же оборот лежить в основі більше за жваву, распевной тему головної партії, так само, однак, не вільної від нальоту скорботної меланхолійної задумливості. Їй контрастує і одночасно інтонаційний пов'язана з нею незвичайно витончена по викладу світла поетична тема побічної партії, що складається з двох елементів: короткого мотиву гобоя і кларнетів типу весняних "кличів", "зазиваний" і фразу у відповідь струнних (приклад 43). Широкі хвилі розвитку в розробці приводять до яскравої динамічної кульмінації, в якій сплітаються елементи обох тим і закличний мотив побічної партії придбаває драматичне забарвлення в могутньому звучанні мідних ff (цифра 16). Але потім сила звучання спадає, і головна партія репризи вступає так само плавно і спокійно, як в експозиції.

Друга частина скерцозного типу відмічалася рядом критиків як краща в симфонії. Її основна тема, що зростає з призовних мотивів першого Allegro, дана в двох варіантах: більш близькому до народних прообразів у валторн і інтонаційний загостреному у скрипок (приклад 44). У середині першого розділу складної трьох-приватної форми проходить широка пісенна тема народного складу, а середній розділ всього скерцо являє собою розгорнену фугу на матеріалі другого елемента теми. "Колюче" звучання смичкових spiccato створює враження сніжного вихору з гострими сніжинками, що кружляються в повітрі, а в цілому скерцо може бути сприйняте як картина зимового шляху з ваблячими "закликами", що долинають з туманної далі і широкою піснею ямщика.

Своїм світлим ліризмом полонить "весняне" по колориту Adagio, родинне таким ліричним романсам Рахманінова, як "Тут добре", "У мого вікна". Його тема, що неквапливо розгортається в межах малої терції з секундовим опеванием крайніх звуків (приклад 45), зростає з того ж первинного зерна, яке служить джерелом головної партії першої частини. Тематичні зв'язки з матеріалом попередніх частин зберігаються і в фіналі, витриманому в традиційному для російських симфонічних фіналів характері урочистого святкового ходу. Типова для всієї симфонії повільність розгортання приводить порою до деяким длиннотам, але надмірність матеріалу спокутується красою основних думок і їх натхненним, повним ліричного натхнення розвитком.

Твором меншого масштабу, але цікавим і багато в чому новим для Рахманінова з'явилася симфонічна картина "Острів мертвих" по однойменному мальовничому полотну А. Бекліна або, точніше, створена під його враженням. Знайомство з роботою модного в той час швейцарського художника послужило тільки першим поштовхом до виникнення творчого задуму композитора. У відгуках друку на перше виконання "Острови мертвих" зазначалося, що в музиці цього рахманиновского твору немає того застиглого спокою небуття, яке панує у Бекліна, в ній чуються швидше муки, стогони і відчай Дантова пекла в з'єднанні з пристрасним прагненням життя (див.: 265; 263). Життя і смерть сприймаються композитором як деяка вікова антитеза, боротьба непримиренних в своїй протилежності, хоч і нерозривно зв'язаних, початків. Ця думка виражена музично в констрасті двох елементів: незмінного остинатного ритмічного руху на фоні витриманої гармонії, що повільно зміняюся і трепетно схвильованої ліричної теми, одержуючої широкий розвиток в середньому розділі. Раптовий грізний зрив, після якого з'являються в приглушеному матовому звучанні кларнета і засурдиненних других скрипок початкові інтонації теми Dies irae, що супроводяться похмуро дзвінкими акордами арфи і смичкових, служить переходом до заключного розділу: знов чується те ж невблаганно рівний рух, що і на початку, встановлюється непроглядно сірий колорит густого, важкого сутінку. Смерть торжествує, але в пам'яті продовжує звучати пристрасна мольба про життя - так можна резюмувати враження від цієї п'єси, в якої Рахманіновим була уперше з такою прямотою поставлена його проблема життя, що хвилювала і смерті.

На цю схожість звертає увагу Б. А. Сосновцев в аналітичному нарису про симфонію (див.: 217, 103-104). Написана на початку 1909 року, перше виконання під управлінням автора відбулося 18 квітня того ж року.

У останні роки життя Рахманінов створює два монументальних оркестрових твору, гідно завершальних його путьрусского симфониста, - Третю симфонію і Симфонічні танці.