Реферати

Реферат: Долі ренесансної традиції в середньовічній культурі. Італійські форми в російській архітектурі XVI віку

Соціальні інститути: сутність, структура, функції. У соціології мається безліч визначень соціального інституту. Одним з перших дав розгорнуте представлення про соціальні інститути американський соціолог і економіст Торстейн Веблен (1857 - 1929).

Країна інтриг. Задумаємося про те, що означає заробітна плата - як деяка знакова категорія. Людина - соціальна істота, і з метою збереження своєї психіки має потребу в спілкуванні із собі подібними й у зворотному зв'язку з ними.

Колумбія. Першою європейською людиною, що вступила на землю Колумбії, вважається іспанський дворянин Аллонсо де Охеда. А случилася ця подія в 1499 році.

Керування, інтуїція і неорационализм. Новий погляд на роль інтуїції в прийнятті управлінських рішень.

Дем'ян Бєдний. Бєдний Дем'ян (1883-) - псевдонім сучасного поета Юхима Олексійовича Придворова. Р. у родині селянина Херсонської губ., що служили в Елизаветграде церковним сторожем.

Баталов А. Л.

В літературі, присвяченій історії середньовічного мистецтва, не було розбіжностей в оцінці наслідків діяльності італійських архітекторів в кінці XV в. і першої третини XVI сторіччя для доль російської архітектури. Враження дослідників від тотальної зміни місцевої художньої мови під впливом зустрічі місцевої середньовічної культури з мистецтвом італійського Ренесансу примушувало в середині XIX - початку XX вв. вносити в періодизацію російської архітектури такі визначення як "ломбардо-веницианский", візантійсько-італійську, "фряжский", вказуючі стиль російського зодчества з кінця XV до початку XVII вв. При відступі від стильової періодизації приїзд італійців як і раніше оцінювався як початок нового періоду в архітектурі Московській Русі. У роботах, написаних після Другої Світової війни, в епоху особливої уваги до проблем самостійності російського мистецтва, акцент робився на технічних навиках, запозичених місцевими будівниками у італійських майстрів і що дозволили розробити нову типологію, змінити візантійський канон2. Діалектику історичного розвитку бачили в підготовленості, "схильності" російського зодчества до засвоєння ордерної декорації італійського Ренессанса3. При цьому її джерело убачали довгий час винятковий в Архангельськом соборі, а в спорудах, що володіють итальянизирующим декором, - свідчення адаптації його мотивів в творчості місцевих мастеров4. У спрощеному вигляді що склався в літературі традиційну картину розвитку російського зодчества в перші десятиріччя XVI в. можна представити так: існує навряд чи не єдина італійська споруда - Архангельський собор, яка стає енциклопедією мотивів, що перефразовуються російськими майстрами часу Василя III. Зрозуміло, у вітчизняній історіографії були відомі і інші споруди італійських зодчих, але всі вони затулялися головним твором Альовіза Нового. Представимо тепер, наскільки значним був реальний внесок італійських майстрів в церковне будівництво часу Івана III і Василя III. Те, що російська історіографія починала відлік "італійського" періоду не з Арістотеля Фіораванті, а з Альовіза Нового, дійсно знаходить обгрунтування. Великого болонца, що приїхав до Івана III, не випадково називали ще в трудах середини XIX в. "відновником в Росії древнього візантійського зодчества"5. Побудований ним собор більш повертав забуту до того часу типологічну структуру, народжену архітектурою домонгольской Русі, чим вносив в московське зодчество реалії італійської архітектури. Елементи класичної ордерної системи в Успенськом соборі отсутствуют6. Ні елементи пізньої італійської готики, ні вияв властивого Ренесансу раціоналізму не були сприйняті російською архітектурою. Поява споруд, що володіють зовнішніми атрибутами італійського Ренесансу, дійсно пов'язана вже з іншими майстрами. Але Архангельський собор - лише найбільш значна подібна споруда, але далеко не єдине. Після звістки про ремонт собору Симонова монастиря в 1476/77 р. майстром венецианцем7, літопису досить довго, аж до 1505 р. не повідомляють про залучення італійців до церковного будівництва. Проте повідомлення хронік не можуть вважатися єдиним джерелом, по якому можна оцінювати внесок італійців в російське храмовое будівництво. Джерелом можуть бути і самі архітектурні твори. Так фрагмент паперті собору, що зберігся Новоспасського монастиря 1491-1496 рр., безсумнівно, вказує на його будівництво італійським архитектором8. Досить аргументовані і припущення дослідників про участь італійських майстрів в споруді собору Чудова монастиря (1501-1503 рр.)9 і деяких садибних церкв, що умовно датуються 1500-х рр. (Св. Трійці в Чашникове і Різдво Хрістова в Юркине)10. Їх імена не відомі. З 1499 по 1508 р. в Москві працює група майстрів на чолі з Алоїзіо так Карезано, що будували Велікокняжеський палац. З їх діяльністю доречно зв'язувати ренесансний декор галерей Благовещенського собору. З 1505 р. в храмовом будівництві Кремля з'являються імена нових італійських архітекторів: Бон Фрязін закладає церкву-дзвіницю Іоанна Лествичника, а Альовіз Новий - Архангельський собор і церква Різдво Іоанна Передвісника біля Боровіцких воріт. Закінчення їх будівництва доводиться на 1508 р., тобто на рік закінчення будівництва Кремлівського палацу. Таким чином, від роботи звільняється значна група італійських майстрів. Однак після 1508 р. аж до весни 1514 р. літопису не повідомляють про їх участь в храмовом будівництві. Тільки в 1514 р. хроніки фіксують початок будівництва Альовізом Фрязіним (в якому дослідники схильні бачити Алоїзіо так Карезано) 11 московських церкв". Зведення десяти з них здійснюється до 1518 р. Це останнє повідомлення хронік про участь італійців в храмостроительстве. Відомо, що якийсь італієць будував в 1515 р. Успенский собор в Тіхвіне12. Але залишаються два хвилюючих нас питання: по-перше, що ж робили італійські майстри з 1508 р. по 1514 р.? Невже вони всі, крім Альовіза фрязина, були відпущені додому або померли? По-друге, що з ними трапилося після 1518 р., тобто після закінчення будівництва московських церкв? Навряд чи всі майстри, що будували кремлівські храми і палати палацу, були направлені на зведення зміцнень і інших інженерних сооружений'3. І в цьому випадку мовчання літописних джерел компенсується свідченням самих пам'ятників. Тільки в цей раз сліди діяльності італійських архітекторів виявляються за межами столиці. Будівництво на замовлення Василя III знаходить своє продовження в його заміській резиденції - Александрової слободі. Архітектура споруд слободи, її собору (1513 р.) і церкви-дзвіниці вказує на участь не тільки італійських каменярів-різьбярів, але і архитекторов14. Саме в період з 1508 і до 1515 рр. в Ростове-Великому і в Хутинськом монастирі зводяться соборні храми, архітектура яких дозволяє зробити достовірні висновки про їх споруду італійськими зодчими13. Тому повідомлення літопису про споруду собору в Тіхвіне в 1515 р. здається нам тільки фрагментом більш широкої діяльності італійських майстрів, що поїхали вглиб країни після закінчення роботи в Московському Кремлі. Можливо, одне з самих переконливих свідчень, що дозволяють збільшити реєстр імен італійських зодчих, храмів, що брали участь в будівництві, - це Успенська церква Івангорода, центрическая купольная споруда, обгрунтовано приписана Маркусу Греку16. Спостереження останніх років показують не тільки велику кількість артілей, очолюваних італійцями, але і різноманітність їх авторських "почерків". Тому багато які споруди, про які в літературі склалася думка як об створених російськими майстрами під впливом Архангельського собору або при свідомій орієнтації їх замовників на цей собор, можуть розглядатися як можливі твори італійців. Перша чверть XVI сторіччя - це швидше не період активної адаптації і засвоєння архітектури італійського Ренесансу в Росії, а період адаптації італійських архітекторів до умов російського замовлення, до російської архітектурної, а точніше, культурної традиції. Ймовірно, активна участь італійських майстрів в церковному будівництві починається вже з кінця XV в. і, безсумнівно, його розквіт доводиться на 1500-1510-е рр. Чи Допустимо з методологічної точки зору передбачати для середньовічної культури синхронне засвоєння і перетворення новацій, що прийшли з типологічно інакшої культури? Пригадаємо, що цитати архітектури Успенського володимирського собору, внесені в московську художню реальність XV в. Аристотелем фиорованти, стали повторювати в будівництві часу Івана III тільки через 1U років після будівництва Успенського собору'. При цьому хрестові склепіння стали повторювати тільки через чверть віку. Тільки у відношенні 1520-1530-х рр., тобто кінця періоду активного найма італійських майстрів, можна говорити про освоєння італійських новин в місцевому будівництві. Необхідність дистанції для адаптації можна прослідити на прикладі твору останнього італійського майстра, що з'явився в Москві в 1528 р., Петрока Малого (він же, згідно з новітніми дослідженнями, Петро Фрязін, а точніше - Петро Ганнібал18). З його ім'ям переконливо зв'язують такий новационное твір, як першу шатровую церкву Вознесіння в Коломенськом19. Знадобилося більш двадцяти років, перш ніж російські замовники і майстри повернулися до створеного в 1532 р. типу шатрового храма20. Чи Був Петрок в 1530-е рр. єдиним італійським архітектором на службі великого князя, невідомо. Але його втеча з країни в 1537 р. була останньою подією в історії італійського будівництва в Росії. З цього часу немає підстав підозрювати участь італійських майстрів в будівництві. Своєрідною епітафією "італійському" періоду в історії російської архітектури може служити будівництво церкви Воскресіння в Кремлі, почате все тим же "останнім" італійцем, Петроком, потім перерваним після його зникнення і закінченого вже московських мастерами21. Пам'ятники нового етапу в розвитку російського храмостроительства (церква сщмч. Анти-пия на Колимажном дворі, собор Княгиніна монастиря, собори московських Різдвяного і Симонова монастирів, церква Введення Пятніцкого Подольного монастиря) створюють враження, що їх замовники стараються в композиції фасаду повернутися до доитальянским зразків. Однак при цьому "старомосковские" форми (пирамидальность композиції многорядних кокошников, їх килевидная форма, відсутність карнизів, отсекающих закомари від площини стін четверика) сусідствувати іноді з итальянизирующей профилировкой, запозиченою з споруд Петрока Малого, а в деяких випадках - з ордерною обробкою інтер'єра. Те, чому, починаючи ще з російських споруд 1520-1530-х рр. ордерна декорації інтер'єра була не тільки повторювана як система, але і зрозуміла, логічно пристосована до різних варіантів конструкції, є однією із загадок російської архітектури. Можливо, на відміну від ілюзорної системи ордера на фасаді, ордер в інтер'єрі був в більшій мірі раціональний і відповідав несучим і несомим частинам внутрішньої структури храму, що реально існували і тому був сприйнятий як форма вираження реальної роботи конструкції. Принаймні, цей констраст між "старомосковской" трактуванням фасаду і італійською обробкою інтер'єра є особливістю архітектури в "поститальянский" період. У провінційних спорудах досить швидко, вже в кінці 15 30-х рр., ордерна декорація інтер'єра зникає. Однак в кінці 1540-х рр. відбувається подія, що свідчить про бажання уряду відновити найм західних майстрів. Що Змінилася з часів Івана III і його сина Василя політична ситуація не дозволяє наймати майстрів в Італії. Тому перша після 1528 р. спроба привезти зодчих пов'язана із землями, що входили до складу Священної Римської імперії. У 1548 р. за наказом Іоанна IV Ганс Шлітте збирає тут групу майстрів, готових відправитися з ним в Росію. Однак існує власноручне свідчення Шлітте про невдачу, що осягла його місію. Під час його арешту в Любеке зібрані ним ремісники розбрелися хто куда22. Здавалося б, ця обставина дозволяє вважати, що на цій історії закінчилися спроби Іоанна IV найняти майстрів в Європі. У нас, дійсно, немає свідчень про їх швидке поновлення. Однак вже весною 1555 р. починається здійснення самого значного будівельного задуму Іоанна Грозного - собору Покривала на Рову. Архітектурна мова цього твору склала різкий констраст тому архаїзувати напряму в архітектурі, який складався з кінця 1530-х рр. і продовжував існувати і в 1550-е рр. Складність художньої мови, якою користувалися його будівники, дозволяв дослідникам шукати його джерела в різних архітектурних традиціях і в дуже широкому географічному діапазоні: від Молдавії до Англії23. Дійсно, тут контаминируются численні готичні і ренесансні мотиви. При цьому тільки небагато з них можуть ідентифікуватися з формами споруд, створених італійцями в Москві. Більшість же деталей, в основному, носячих готицизирующий характер, ніколи раніше в російській архітектурі не були відомі. Итальянизация художньої мови пов'язана з використанням не тільки конкретних декоративних мотивів, але і принципів організації форми. Передусім потрібно указати на нове ордерно-графічне осмислення площини. Вона усвідомлюється як пластично активний елемент усього архітектурного організму. Через ордерну організацію кожного ярусу, кожної дільниці стіни досягається виразність всієї структури. Цьому служать напівкруглі і прямокутні профільовані ніші, системи горизонтальних членений карнизами. Ренесансний принцип активізації площини стіни уперше в російській архітектурі перенесений з фасаду будівлі в інтер'єр. Филенки, подібні що прикрашав зовнішні стіни стовпів собору, покривають і внутрішні стіни приделов. При цьому тут, незважаючи на присутність деяких готицизирующих мотивів (таких, як довгасті полуколонки, що вносять елементи просторового каркаса в інтер'єри приделов Покривала Богородиці, Трійці, Ніколи Велікорецкого, Кипріана і Іустіни), застосований принцип декорації інтер'єра, що з'явився в російській архітектурі в 1500-е рр. Тільки тут він використаний по відношенню не до крестовокупольним храмів, а до шатровим і столпообразним. Карнизи, так само, як в "кубічних" храмах першої третини сторіччя, акцентують послідовний перехід від несучих частин будівлі до несомим. Вони розчленовують весь об'єм на декілька просторових зон, відповідних побудові форми. Нам невідоме походження майстрів, що будували Покровський собор. У цей час може бути сміливо знехтувана версія об їх псковском происхождении24, що примушує відмовитися від всіх висловлених в науці поясненні, побудовану на знайомстві псковичей із західноєвропейською архітектурою і, передусім, з готикою. Ясно тільки, що зодчі, що будували собор, були дійсно знайомі з готичною європейською традицією і з ренесансними формами. При цьому ці майстри не належали до ренесансної традиції. Цілий ряд деталей переконує в тому, що ці майстри не могли бути місцевими, але не могли бути і італійцями. І це дозволяє підозрювати, що місія Шлітте не була останньою спробою знайти майстрів за межами Росії і Італії. Про те говорить і підкреслене готичний характер декора церкви Козьми і Даміана в Муроме, побудованої після закінчення собору Покривала на Рову. Дослідники, що відмічали унікальність цього храму, знаходили аналогії його формам в архітектурі південній Німеччині. Будівництво собору Покривала на Рову стало початком утворення нового напряму в архітектурі, що активно використовує мотиви італійської архітектури. Правда, воно було обмежене межами придворного будівництва. При цьому мова йде не тільки про храмовом, але і палатному будівництві. На жаль, форми перших таких споруд на території Кремля відомі нам тільки по зображеннях. Це Сретенський собор (після 1560 р.) при палатах царевичів, сини Івана Грозного, і Посольська палата 1564/65 р. У Сретенськом соборі перетворення стіни в графічну структуру з геометричних замкнених елементів виявилося в заповненні прясел стін, відрізаних від фронтону антаблементом, замкненими нишами-филенками. Вибір итальянизирующего декора характерний і для царського "палатного" будівництва в Кремлі 1560-х рр., про що може свідчити архітектура Посольської палати. Композиція фасаду на малюнку Е. Пальмквіста нагадує італійські палаци початку XVI сторіччя. У нижньому ярусі вміщена аркада, на архивольтах якої виділені замкові камені. Її пилони прикрашені филенками. У простінках над карнизами пилонов круглі ніші або вікна. Над аркадою проходить межъярусний пояс. Будівля вінчає високий антаблемент. У фризе, між консолями, підтримуючими карниз, вміщені вінки, сполучені перекиненими через консолі стрічками. Над карнизом вміщена баллюстрада. Зрозуміло, робити висновок про те, що Е. Пальмквіст точно зобразив архітектурні деталі, не можна. Але його малюнок залишає можливість передбачати, що у вигляді Посольської палати дійсно існували якісь итальянизирующие мотиви: аркада (відсутня у інших будівель на малюнках), межъярусний карниз, антаблемент з різьбленим заповненням фриза. Більш докладні уявлення про нову художню мову ми можемо отримати при вивченні приделов Благовещенського собору 1563-1566 рр. і церкви Усекновенія Розділу Іоанна Передвісника в Дьякове, що датується нами 1560-1570-мі рр. 25, а так само спорудами 1570-х рр. в Александрової слободі. Иконография декора цих пам'ятників заснована на итальянизмах, черпаних як з собору Покривала на Рову, так і безпосередньо з споруд початку XVI в. Незважаючи на те, що в пам'ятниках першої третини сторіччя і 1560-1570-х рр. зустрічаються аналогічні мотиви італійського декора, їх трактування різне. Відмінність можна продемонструвати на прикладі такої другорядної деталі, як декоративна ніша на пілястра. Зустрічаючись з кінця 1500-х по 1530-е рр., вона, як правило, прикрашалася по контуру нескладною профилировкой. У цьому вигляді вона існувала і в соборі Покривала на Рову. У 1560-е рр. її трактування спрощується - тонка профилировка зникає. Це створює жорстку графічну тінь замість дробової і дрібної. У 1560-е рр. зникає итальянизирующий принцип розчленування площини, заснований на взаимосвязанности стіни і декора, що виявляє її глибину в просторі. Італійський декор перетворюється в схему, накладену на поверхню стіни. При всіх відмінностях в композиції об'ємів, в сюжетах декора пам'ятники 1560-1570-х рр. об'єднує одна головна особливість - використання итальянизирующих мотивів в некласичному трактуванні. У цих спорудах при цьому немає явних готичних мотивів, як в соборі Покривала на Рову або церкві Козьми і Ааміана в Муроме, але в них також присутні деталі, що не мають аналогій не тільки в російській архітектурі попереднього часу, але і в архітектурі італійського Ренесансу. Передусім потрібно указати на дивний барабан з екседрами в храмі в Дьякове, або на величезну розетку на стінах приделов церкви в Острові, Які ж майстри працювали з середини 1550 і протягом 1560-1570-х рр. на замовлення Іоанна Грозного? Ми знаємо по матеріалах місії Шлітте про початок пошуків західних майстрів за межами Італії в кінці 1540-х рр., але ми також маємо достовірні відомості про продовження цих пошуків в 1560-е рр., тільки вже не в Священній Римській імперії, а в Англії. Існують також документальні свідчення про те, що вони увінчалися успехом26. Поки відоме ім'я тільки одного англійського каменяря, що приїхав в Росію в 1560-е рр. (Томас Чаффін), але сучасники говорять про цілу групу англійських художників і ремісників. Характерне те, що цар намагався найняти в Англії і італійських архітекторів, видимо з тих, хто міг працювати на службі королеви Єлизавети I. Существуєт також вказівка дослідника російсько-англійських зв'язків І. Х. Гамеля на те, що в 1570-е рр. на голландських кораблях до Соловецкому монастиря приїжджали італійські художники і майстрові, які були відправлені потім в Моськву27. Нам не вдалося поки знайти документальних джерел цього повідомлення. Архітектура і небагато документальні свідчення дозволяють поставити питання про роботу в середині - другій половині XVI сторіччя майстрів з Середньої і Північної Європи. На користь такого припущення може, зі своєї сторони, свідчити і узость кола цих споруд, його обмеженість придворними спорудами. У кінці XV - першої третини XVI в. відбувається зустріч двох різних архітектурних культур, коли майстри, що володіють ренесансними уявленнями про форму і організацію простору, виявляються в реальності Пізнього Середньовіччя. Тепер же, в середині - другій половині сторіччя, приїжджають майстри, які знаходяться на аналогічному рівні розуміння архітектурних відкриттів Ренесансу, що і російські замовники і росіяни зодчі. Не випадково їх приналежність європейської традиції виявляється не в ренесансних елементах, а в готичних. Тому звернення до італійських мотивів в архітектурі епохи Грозного не можна розглядати просто як результат навмисного повернення до архітектури першої третини XVI в. У придворному будівництві, 1560-х рр. уперше в російському зодчестві відбувається створення власної оригінальної системи итальянизирующей декорації. Каталізатором в її створенні стало будівництво самого програмного твору царювання Іоанна Грозного - Покровського собору на Рову. Багатошаровий символічний образ цього храму вимагав принципово нової художньої мови, адекватної унікальному ідейному задуму. Поєднання складної символічної програми і майстрів європейської виучки привело до "иконографическому" вибуху, одним з результатів якого стало утворення нового напряму в придворному будівництві. Однак воно не залишилося локальним явищем для розвитку архітектури XVI сторіччя. Вироблені тут прийоми архітектурної декорації стали найбільш поширеним типом фасадной композиції в кінці століття. Але в останні десятиріччя XVI в. ордерні форми зазнали принципової переробки. Вони стають адекватними класичним зразкам. Майстри кінця XVI сторіччя стараються зробити профіль не аморфним з'єднанням криволінійного облому і полиць, а закінченою композицією. Так, співвідношення в антаблементах між карнизом, фризом і архітравом наближається до класичного, так само як використання криволінійного облому як що вінчає профіль відповідає структурі класичного карниза, де вінчаючим елементом служить гусек. Цей процес тісно пов'язаний із зверненням до архітектури Архангельського собору, усвідомленого в кінці сторіччя як уособлення системи уявлень про царську владу. Звернення до нього як до зразка означає для деяких замовників того часу їх включення в царське харизматичне пространство28. Його форми дійсно в цей період затуляють все зроблене італійцями в Росії. По відношенню до останніх десятиріч XVI в. ми уперше аргументированно можемо говорити про копіювання його декоративних мотивів як про явище в російській архітектурі. Уперше це відбувається в соборі Вознесенського монастиря в Москві, усипальні московських великих княгинь і цариця. Тут уперше здійснюється послідовне копіювання всіх архітектурних тим Архангельського собору: запозичаються не тільки мотив аркадних ніш в першому ярусі і прямокутних филенок у другому, але і елементи двоповерхового ордера29. Услід за цим твором виникають споруди, основною темою фасадів яких стає якою-небудь з основних мотивів Архангельського собору, що цитується з всіма деталями (собор Болдино-Дорогобужского монастиря, садибні церкви Бориса Годунова в Великих Вяземах і Хорошеве, церква у вотчині царя Симеона Бекбулатовича, Кушаліне). Якщо в Хорошеве і Вяземах цитується перший ярус Архангельського собору (аркадние ніші, розділені пілястра, импости і т. д.) (30), те в Кушаліне уперше з'являються раковини в закомарах як найбільш пізнаваний мотив образца31. Ці мотиви несуть в собі необхідне замовнику смислове значення, грають роль символів царственість. Це відбувається на фоні перетворення італійських мотивів в художню мову російської архітектури (гладкі поверхні стін, а часто і поверхні лопаток практично повсюдно розчленовуються нішами з профільованими рамками). У ті десятиріччя він стає загальним. Відсутня відмінність між спорудами на периферії держави і в його центрі. Цей період російського зодчества можна зблизити з тією стадією Північного Відродження в європейських країнах, коли відбувається ужиття італійських ренесансних рис в місцеву формообразующую традицію і наступає новий етап в розвитку національної архітектури. Для Росії роль своєрідного каталізатора цього процесу зіграло творчість мастеров-неитальянцев, прибулих, як відмічалося вище, у другій половині XVI в. Їх свобода відносно відкриттів класичного Ренесансу неначе б підштовхнула російських майстрів до творчого осмислення елементів італійської архітектури, відомих ним ще з початку віку.

Примітки

1 Напр.: Мартинов А. А., Снегирев И. М. Русська старовина в пам'ятниках церковного і цивільного зодчества. М., 1848. Тетр.1. С. ХVI і інш.

2 Ця концепція формується вже в XIX в. (Лашкарев П. Релігиозная монументальність // Труда Київської Духовної Академії. 1866. Т. 1. С. 276; Павичів А. М. Історія російської архітектури. М., 1894. С. 140, 148). З найбільш значних робіт радянського періоду див.: Ильин М. А., Косточкин В. В., Максима П. Н. Каменноє зодчество епохи розквіту Москви // Історія російського мистецтва. М., 1955. Т. 3. С. 301, 350, 352.

3. Некрасов А. И. Очерки по історії древньоруський зодчества XI-XVII віку. М" 1936. С. 234.

4 Приклад уявлення про Архангельськом собор як про постійне безпосереднє джерело італійських мотивів в архітектурі всього XVI в. див.: Булкин В. А. Італьянізми в древньоруський зодчестві XVI в. Діс. на соиск. вчений. міри канд. мистецтвознавства. М., 1975; Вятчанина Т. Н. Архангельський собор Московського Кремля як зразок в російському зодчестві XVI в. // Архітектурна спадщина. М., 1986. Вип. 34. С. 215-223.

5 Цукру І. П. Запіська для огляду російської археології. СПб., 1851. С. 17, прим. 15.

6 См. детальніше: Подъяпольский С. С. До питання про своєрідність архітектури Московського Успенського собору // Успенський собор Московського Кремля: Матеріали і дослідження. М., 1985. С. 24-51.

7 Под'япольський С. С. Італьянськиє будівельні майстри в Росії в кінці XV - початку XVI віку за даними письмових джерел: досвід складання словника // Реставрація і архітектурна археологія: Нові матеріали і дослідження. М., 1991. Вип. 1. С. 222.

8 Под'япольський С. С. Про маловідомий тип папертей кінця XV - почала XVI віку // Російська археологія. 1994. №3. С. 195-196.

9 Гращенков А. В. Архитектурний декор собори Чудова монастиря по матеріалах лапидария ГММК // Реставрація і архітектурна археологія. М., 1991. Вип. 1. С. 207.

10 Максима П. Н., Торопов С. А. Церковь села Чашникова Наришкиних // Архітектурна спадщина. М., 1969. Вип. 18. С. 23; Давид Л. А. Церковь Різдва в з. Юркино // Реставрація і дослідження пам'ятників культури. М., 1982. Вип. 2. С. 64.

11 Володимирський літописець // ПСРЛ. М., 1965. Т. 30. З 141-144; ПСРЛ. СПб., 1904. С. 18. 06 ідентифікації Альовіза фрязина з Алоїзіо так Карезано див.: Виголов В. П. До питання про споруди і особистість Альовіза Фрязіна // Древньоруський мистецтво: дослідження і атрибуції. СПб., 1997. С. 234-244.

12 Под'япольський С. С. Італьянськиє будівельні майстри. С.225.

13 Майстри Бартоломей і Мастробан в 1508/09 - дерев'яна міцність Дорогобужа; Петро Френчюшко Фрязін в 1508/09 - зміцнення Нижнього Новгорода (Под'япольський С. С. Італьянськиє майстра. С. 222, 223, 227); Іван Фрязін в 1516/17 році відновлював стіни Пськова (Седов В. В. Італьянський майстер в Пськове в XVI віці // Архітектура світу. М., 1993. Вип. 2. С. 22-27).

14 Кавельмахер В. В. Памятники архітектури древньої Александрової слободи. Володимир, 1995. С. 50.

15 Мельник А. Г. Новие дані про Успенськом собор Ростова Великого // Реставрація і архітектурна археологія. Вип. 1. С. 125-135; Петров ТАК. Досвід иконографического аналізу архітектури новгородского Спасо-Преображенского Хутинського собору // Іконографія архітектури. М, 1990. С. 128-151.

16 Мільчик М., Петров Д. Успенська церква Івангорода і її венецианские прототипи // Міцність Івангород: Нові відкриття. СПб., 1997. С. 157.

17 Ми маємо на увазі аркатурно-колончатий пояс Успенського собору, повторюваний в Благовещенськом соборі Московського Кремля 1484-1489 рр.

18 Юрі Кивімяе. Петро Фрязін або Петро Ганнібал? Італійський архітектор в позднесредневековой Русі і Лівонії // Міцність Івангород: Нові відкриття. СПб., 1997. С. 236-245.

19 Под'япольський С. С. Архитектор Петрок Малої // Пам'ятники російської архітектури і монументального мистецтва. М" 1983. С. 47-56.

20 Достовірно перші шатровие храми з'являються в російській архітектурі тільки через майже 20 років після будівництва церкви Вознесіння в Коломенськом. Активна адаптація цього типу відбувається в архітектурі 1550-х рр., коли будуються шатровие храми, що повторюють харатерние мотиви церкви Вознесіння (придел Покривала собору Трійці на Рову 1555-1561 рр., придел Авраамія Ростовського собору Богоявленського Ростовського монастиря 1554/55 рр., церква Сергия Радонежського на подворье Троице-Сергиева монастиря в Кремлі 1556/57 -1558 рр., церква Брусенського монастиря в Коломне і інш.)

21 ПСРЛ. С. 145.

22 Пірлінг П.0. Росія і папський престол. М., 1912. Т. 1. С. 344-346; Щербачев Ю. Н. Копенгагенськиє акти, що відносяться до російської історії // ЧОИДР. 1915. Кн. 4. С. 306-310; Щербачев Ю. Н. Датський архів. Матеріали по історії древній Росії, що зберігаються в Копенгагені. 1326-1690. М" 1893. С. 288-291.

23 Приклад такого підходу див.: Брунов Н. И. Храм Василя Блаженного в Москві: Покровский собор. М., 1988.

24 Седов Вл. В. Пськовська архітектура XVI віку. М., 1996. С. 198-199.

25 Баталов А. Л. Про датування церкви Усекновенія Розділу Іоанна Передвісника в Дьякове // Російська художня культура XV-XVI віків. / Матеріали і дослідження. М., 1998. С. 220-239.

26 См. детальніше: Баталов А. Л., Швідковський ДО. Англійський майстер при дворі Івана Грозного // Архів архітектури. М" 1992. Вип. 1. С. 102-109.

27 Гамель И. Х. Англічане в Росії в XVI-XVII вв. СПб., 1865. С.109.

28 Детальніше див.: Баталов А. Л. Моськовськоє кам'яне зодчество кінця XVI в.: Проблеми художнього мислення епохи. М" 1996. С. 249-267.

29 См.: Баталов А. Л. Собор Вознесенського монастиря в Московському Кремлі // Пам'ятники культури. Нові відкриття. 1983. М.-Л., 1985. С. 468-482.

30 Баталов А. Л. Особенності итальянизмов в московському кам'яному зодчестві рубежу XVI-XVII вв. // Архітектурна спадщина. М" 1986. Вип. 34. С. 238-245.

31 Чижов С. С. Памятник шатровой архітектури кінця XVI віку (Церква з. Кушалино Калінінської області) // Щорічник музею архітектури. 1936. М, 1937. Вип. 1. С. 149-164; Баталов А. Л. Моськовськоє кам'яне зодчество. С. 225-226.