Реферати

Реферат: Поетична графіка

Будівля атома. Реферат по хімії на тему "Будівля атома" Існування закономірного зв'язку між усіма хімічними елементами, яскраво виражене в періодичній системі, наштовхує на думку про те, що в основі всіх атомів лежить щось загальне, що усі вони знаходяться в близькому спорідненні один з одним. Однак до кінця 19 в. у хімії панувало метафізичне переконання, що атом є найменша частка простої речовини, остання межа подільності матерії.

Чому учать телевізійні ігри? Люди гинуть за метал.. Игромания починається спочатку як специфічний психологічний стан, що через якийсь час розвивається в серйозне психічне захворювання, і стає ясно, що игроман собі вже не належить - він раб гри.

Вправи Кегля (Kegel). Тренування м'язів тазового дна. Сила і тривалість чоловічих і жіночих сексуальних переживань почасти залежать від здатності свідомо контролювати свої м'язові реакції.

Множення "трикутником". Пропоную ознайомитися з новим способом множення чисел. Схожість матриці, що утвориться при обчисленні, з цифр, із трикутником відносна, але все-таки є, особливо при множенні тризначних чисел і вище.

Чотири підходи до постановки системи стратегічного планування. Очевидною перевагою даного підходу є те, що вище керівництво організації визначає курс руху компанії і дає підрозділам конкретні вказівки, як правильно наближатися до установленим цілям.

.

Внаслідок того, що будь-який літературний твір являє собою художню мову, матеріалізовану в письмових знаках, вивчення складу цих знаків в окремому авторському тексті, їх функцій і способів їх застосування, т. е. вивчення поетичної графіки, є обов'язковою умовою наукового аналізу художнього тексту. Зовнішні знаки тексту (до числа яких відносяться не тільки букви і пунктуационние знаки, але, наприклад, і междустрофние пропуски у віршованих творах) в сукупності представляють його графічну форму, створенню якої автор тексту міг приділити особливу увагу. Тому при аналізі художнього твору необхідно враховувати можливість свідомого вияву письменником творчої індивідуальності у відборі графічних коштів і композиції графічних елементів.

Використання різних елементів графічної форми тексту, незалежно від того, до ряду зразків якої національної літератури і якого історичного періоду твір, що окремо розглядається відноситься, завжди підлегле відповідній традиції. Наприклад, сукупність букв, що становлять письмове слово, відповідає сукупності звуків, що становлять слово усне. Знаки пунктуації допомагають розпізнати інтонаційний і синтаксичну будову мови. Однак, по-перше, в художній літературі сукупність і порядок традиційних графічних знаків можуть придбавати не тільки емблематическое значення, їм можуть бути додані додаткові, змістовні або художні, функції. А по-друге, автори літературних творів мають право вдаватися до будь-яких графічних коштів, в тому числі і нетрадиційним.

Так, графічній формі тексту може бути доданий особливий семантичний статус. Семантика елементів графічного рівня в структурі тексту може вступати у різні відносини з семантикою елементів інших рівнів: дублювати її, коректувати її, протиставлятися їй, навіть її відміняти. Останнє зустрічається в твердих графічних формах.

Е. По в сонеті "Загадка", приводячи чужу думку, писав про безглуздя твори творів в цьому жанрі, однак натякав, що цей його сонет все ж має значення: він зберігає "милі імена". І уважний читач виявить, що цей вірш є не тільки сонетом, але і "лабіринтом" (так називають жанр візуальної поезії, в зразках якого букви різних горизонтальних рядків складаються в додатковий рядок, що має вигляд химерної лінії або геометричної фігури). Перша буква першого рядка, друга буква другої, і т. д. - утворять ім'я адресата "Sarah Anna Lewis". Інший приклад. У 1824 р. в московському "Дамському журналі", який видавав поет П. І. Шаліков, епігон Карамзіна, була надрукована прислана редактору віршована "Шарада" невідомого автора, що ховався під псевдонімом. Вірш дійсно був шарадою (шаликовские зразки цього жанру регулярно з'являлися в журналі) - і шарадою що вирішується. Однак істинне її значення і цілі автора прояснялися тільки в тому випадку, якщо читач вгадував в ній акровірш: "Шаликов безглуздий, як колода". Таким чином, "дамський" жанр шаради і її зміст відмінялися, твір виявлявся пародією з гострої инвективой у бік видавця. Ці приклади доводять, що автори можуть оперувати семантикою твору за допомогою графічних коштів. Такої точки зору на потенціал графіки дотримується М. Л. Гаспаров: "У підручниках звичайно пишеться, що организующим центром художнього твору є ідея, а всі інші його елементи підбираються застосовно до неї. Літературознавець Б. І. Ярхо справедливо помітив, що далеко не обов'язково ідея: в акровірші таким центром є усього-навсього осьові вертикальні слова, а до них підбирається все інше".[1]

Традиція в літературі за кожним письмовим знаком закріплює певну функцію, але поетичний експеримент здатний їх роз'єднати. Стандартну функцію інтонаційний розмітки тексту іноді придбавають оригінальні авторські знаки (такі виражаючий довготу тактових пауз знак &#, що повторюється 61516; у вірш. "Літо в Білорусії" у поета-конструктивиста А. П. Квятковського[2]). І навпаки, звичні для читачів знаки, трапляється, придбавають нестандартну функцію, наприклад, зображальну:

Ця словесно-візуальна композиція була представлена в поетичному збірнику А. Вознесенського "Тінь звуку", в цикле "Ізопи". У передмові до циклу його творець розшифрував "изопи" як "зображальну поезію" і указав причину звернення до візуальної форми: "Поет мислить образами. І, не оформясь ще в слова, в свідомості виникають изообрази вірша. < ... > Мені також захотілося помалювати словами, перетворити словесну метафору в графічно зриму. Я спробував графічно дати деякі вірші, які в цій книжці набрані і звичайним способом. Може, читачу буде цікаво побачити, як створювалися вони в авторській свідомості...".[3]

Аналіз графічної форми тексту - не тільки встановлення факту проходження традиції або відступу від неї. Він передбачає опис складу графічних елементів (букви, цифри, знаки пунктуації і інш.), які використав письменник, а також визначення в тексті меж візуального прийому (оригінальна графічна форма може бути взята в окремий рядок, в абзац або строфу, може охоплювати розділ твору або весь його текст).

Різні письменники використовують або не використовують загальноприйняті графічні символи з різних причин. Так, С. Есенін був мало знайомий з сучасними йому правилами пунктуації, тому іноді уникав простановки пунктуационних знаків в текстах віршів. А М. Горький, навпаки, добре володів цими правилами, слідував їм, але, крім того, часто додавав традиційним знакам несподівані функції. Його повість "В людях" - зразок стандартного і нестандартного застосування пунктуационних коштів. Тут і традиційне для художньої літератури використання супутнього повтору букв дефіса для передачі інтонаційний розтягнення звуків ( "Ро-обер", "ш-што", "му-вчителі", "аз-зияти"), а також апострофа - для зображення мовного дефекту, пропуску сонорного згідного ( "Дивися, я помо'юсь богу, так він сде'ает тобі дуже п'охо"), - слідом Товстому (ср. з графічним представленням мови Денісова в романові "Війна і мир"). Але тут же і типова прикмета індивідуального горьковского стилю - використання знака тире після службових слів в тих випадках, коли фраза від норми відхиляється синтаксично (еліпс) або інтонаційний (довга пауза перед зміною тону): "Прив'яжуться, як блощиці, і - шабаш! Навіть - куди там блощиці?"; "Це - як же я?"; "Вимазалася я вся, а - в гості одягнута!". У творах європейської літератури ХХ в. можна спостерігати і відсутність пунктуації як графічний сигнал присутності в тексті прийомів зображення психології. Це характерно як для ліричної поезії (в тому числі сучасної російської), так і для зразків прози, в яких в чистому вигляді представлений "потік свідомості" персонажа. Одним з перших прозаїків, що використали відсутність пунктуації як прийом, був Джеймс Джойс, автор романа "Улісс": "Рука його що шукала куди ж я дівав намацала в задній кишені мило треба зайти за лосьоном що тепле пристало до паперу" (пер. Н. Л. Дарузес).

Ладу текст з стандартних графічних знаків, письменники нерідко застосовують додаткові прийоми для візуального виділення деяких його складових, від букв і слів до цілих розділів. У числі цих прийомів - гра з шрифтами, зі способами зображення букв. Російські футуристи (А. Кручених, В. Каменський, І. Зданевич і інш.) активно вдавалися до зміни шрифту в окремому тексті, а також до колірного виділення букв і слів. Сучасний прозаїк Б. Акунін в детективному романові "Смерть Ахиллеса" використав зміну шрифту як засіб композиційної маркіровки: перша частина романа, в якій описані дії сищика Фандоріна, набрана одним шрифтом, друга частина, повествующая про життя найманого вбивці Ахимаса, - іншим. А третя, що починається зі сцени зустрічі цих персонажів, - двома шрифтами навперемінно (оскільки навперемінно слідують абзаци, присвячені опису дій і думок сищика і вбивці).

Традиційним засобом зміни зображення є курсив. Цей прийом ми зустрічаємо в багатьох класичних творах російської літератури XIX віку. Наприклад, курсивом користується А. С. Пушкин. У романові "Євген Онегин" він часто означає їм відношення слова до певної стилістичної сфери, рідко - до мови певного персонажа. У вірші "Коли простий продукт має..." - виділяє економічну термінологію, а у вірші "В салазки жучку посадивши..." - просторіччя. У рядках "Але панталони, фрак, жилет, / Всіх цих слів на російському немає..." - підкреслює ті варваризми, які неможливо продублировать словами рідної мови (ср.: Тургенев в романові "Батьки і діти" при описі Павле Петровича Кирсанова виділив "темний англійський сьют", щоб визначити мовну точку зору цього персонажа, викрити в ньому англомана). "Monsieur прогнали з двора..." - і відтворення "иноплеменного" слова (з числа тих, які можна продублировать), і натяк на необхідність відповідної орфоепическим правилам цієї мови мовної артикуляції. Навпаки, в сучасній світовій літературі, переважно в прозі, курсив частіше використовується для позначення чужої мови (по відношенню до мови героя або автора-оповідача). Наприклад, в містичних романах і повістях Стівена Кинга курсив з'являється при психологічному описі свідомості героя в тих випадках, коли цей герой "чує" чужеродний внутрішній голос або голос своєї підсвідомості.

Нерідко в літературі зустрічаються індивідуальні авторські знаки. До них відносять і стандартні знаки з незвичайною функцією, і нововведенние графічні символи. Серед перших - згаданий вище знак тире після службових слів в текстах Гіркого. До того ж ряду відносяться багато які пушкинские знаки: це, наприклад, і латинські цифри для позначення пропущених строф в "Євген Онегине" (а з ними - пропущеної частини сюжету), і ряди точок (не крапки!) в кінці елегії "Осінь", які провокують читача до самостійного розвитку теми.

До числа оригінальних авторських символів відносяться знаки з ієрогліфічною функцією, якими так багата література авангарду. У науково-експериментальній творчості поета і літературознавця А. Кондратова (в період 1970-1980 рр.) немало прикладів заміни букв, складів або слів графічними символами. Так, вірш. "За100льная" складено переважно з слів, в яких виявляється поєднання букв "сто" і в яких це поєднання виражено за допомогою цифр ("по100й, "100л, "ма100донт"). У 1971 р. англійський поет Д. Дж. Енрайт створює вірш. "The Typewriter Revolution" ( "Революція пишучої машинки"), стиль якого зумовив графічні прийоми вираження англомовного молодіжного сленгу, а потім і сленгу комп'ютерного. При наборі тексту на машинці автор перетворював звичні слова в неологізм, але головне - використав більшість клавіш з додатковими знаками, і його рядки придбали такий вигляд: "U 2 can b а / Tepot" ( "Ти також можеш бути / Поетом"), "З! *** stares and /// strips" ( "Дивися-ка, три зірки і три нашивки"), "All nem r =" ( "Всі люди рівні"). У цьому вірші широко представлені кошти омонімії, графічні каламбури. Слова усної мови відображені не тільки буквами англійського алфавіта ("u" означає "you", "b" означає "be", "c" - "see", а "r" - "are"), але також цифрами ("2" читається [tu:], але означає не "two" - два, а '' too" - також), математичними знаками ("=" означає "equal" - рівні) і іншими символами (знаки "***" і "///" проясняють значення наступних за ними слів: "stares" - це "stars", т. е. зірки, а "strips" - це "stripes", не просто смужки, а нашивки на військової униформе).

У ХХ віці поети-авангардисти в ряд графічних символів ввели пустий простір друкарського листа. Виявилося, його можна використати як знак і навіть наповнювати семантикою. Передусім "говорячі пустоти" усвідомлювалися як пропуски певних слів. Пушкин, ще раз нагадаємо, завершив "Осінь", рядами точок, і цей факт можна трактувати по-різному. А Маяковський завершив ввідну главку поеми "Про це" так: "Ім'я / цій / темі: / ... !" Слово "любов" підказано фактами незавершеності фрази і необхідності підбору рими до речі "лобів". У цій поемі автор використав ще один графічний прийом: всередині кожної главки на полях сторінок він вмістив своєрідний композиційний коментар (ср. з аналогічним прийомом в "Баладі про старого мореплавця" С. Т. Колріджа).

Ще далі по шляху експерименту з пропуском слів зайшов Велемір Хлебников, створивши моностих з одних розділових знаків. І. Холін, представник поетичної групи "Ліанозово", створив чотиривірш з чотирьох рядів точок. Йому ж належить постмодернистская перелицовка двох пушкинских рядків: "Я вважаю дное венье / Переді вилася и". Тут пропуски складів і букв перетворюють відомі пушкинские вірші в новий твір з "новими" словами. Подібні пропуски використав інший "лианозовец", Г. Сапгир, в сонеті "Фриз зруйнований" і в ліричному циклі "Діти в саду" (1988 р.). Але до логічної межі використання "пустот" ще в 1915 році довів егофутурист Василіск Гнедов. Він створив "Поему кінця", в тексті якої, крім єдиного рамкового елемента (самого заголовка), нічого не було. Чистий простір листа виявився гранично багатозначним: кожний читач поеми може самостійно заповнювати її пустоту значенням і формами. Італійський літературознавець У. Еко відмітив в подібних діях авангардистов руйнівний початок: "Авангард не зупиняється: руйнує образ, відміняє образ, доходить до абстракції, до безобразности, до чистого полотна, до дірки в полотні, до спаленого полотна; в архітектурі вимоги минимализма приводять <. .. > до паралелепіпеда; в літературі - <. .. > до німоти, до білої сторінки".[4]

"Поема кінця" показує, що областю застосування графічного прийому можуть бути не тільки окремі слова або фрази, але і текст загалом. Деякі традиційні графічні форми підпорядковують собі зовнішню організацію всіх літературних творів.

Будь-який прозаїчний текст ділять на абзаци. У більшості віршованих творів ми зустрічає строфическую організацію тексту. Інші форми зовнішнього впорядкування прозаїчного або віршованого тексту - відступи від відповідної традиції: поетеса початку ХХ віку М. Шкапська додавала своїм віршам графічний вигляд прози, а символіст А. Белий часто оформляв прозаїчні тексти або окремі їх частини так, як оформляють вірші. Славнозвісна "лесенка" Маяковського відноситься до числа таких авангардних прийомів: графічним розчленовуванням одного вірша на декілька рядків поет вказував на його конкретний, непіддатливий свавіллю читця інтонаційний узор. Поет XVIII віку А. Ржевський застосовував додаткове графічне розчленовування "по вертикалі" до текстів деяких сонетів, щоб читачі могли виявити в одному сонеті два додаткових (перший з них складався з перших полустиший всіх рядків, другої - з других полустиший).

До особливих візуальних форм відносять окремі зразки "тексту в тексті". Цей композиційно-мовний прийом, за допомогою якого автор відділяє від тексту (мови) повествователя текст (мова) одного з персонажів, буває графічно підкреслять в тому випадку, якщо, зі слів Б. В. Томашевського, "повідомляючи про документ, автор хоче дати і зорове уявлення про нього".[5] До прийому створення графічного образу документа регулярно вдаються автори пригодницьких романів. У романові Ж. Верна "Діти капітана Гранта" представлені обривки різномовних варіантів послання капітана, що зник, на пошуки якого відправляються герої. Графічне уявлення читачу цих уривчастих записів виявляється для автора надзвичайно важливим, тому що навколо тлумачень цього послання, їх послідовної зміни будується сюжет твору. У європейській літературі XIX віку, особливо в прозі неоромантиков, візуально представлений документ придбав особливу сюжетну значущість, а тому надалі його застосування увійшло в ряд традиційних прийомів авантюрних творів. У сучасній російській прозі виділяються твори Б. Акуніна, що часто використовує цю графічну форму. У романові "Алтин-толобас" автор не просто представив текст XVII віку, але додав йому форму древньоруський скоропису.

З одиничних відступів від сталих традицій поступово зростають нові традиції, формуються нові жанри візуальної літератури. У епоху пізньої Античності і в середні віки так утворювалися тверді графічні форми. До їх числа відносяться акровірш, анаграма, палиндром, фігурний вірш.

Акровірш (греч. akrostichis - краестишие, застарілі російські терміни - началострочие, краеграние) - це графічний композиційний прийом, що розповсюджується на весь віршований текст, при якому початкові букви рядків (рідше склади або слова) складаються в осмислену фразу. Ті, що Складаються з вертикального ряду букв слова можуть або бути сентенцією, що не має прямого відношення до значення горизонтального тексту (як в згаданій вище "Шараді"), або вказувати на автора або адресата твору, нарешті, служити смисловим доповненням до тексту. У останньому випадку горизонталь і вертикаль можуть співвідноситися як загадка і відгадка. Приклади такого співвідношення зустрічаються в творчості Г. Р. Державіна:

Родясь від полум'я, на небо підношуся;

Звідти на землю водою повертаюся!

З землі мене спричиняє планет всіх князь до зірок;

А без мене туга смертельна кольорам.

Деякі акровірші по суті є літературними витребеньками. Але окремі приклади безглуздого словесного трюкацтво не поменшують важливості жанру загалом, адже за допомогою форми акровірша багато які поети таємно вказували на своє авторське право або ховали гостру думку від цензурних нападок. Винахідником цього жанру вважають древнього сицилийского поета Епіхарма (VI-V вв. до н. е.). Акровірш пережив декілька піків популярності, в тому числі в епоху пізньої Античності, а потім Відродження. У російській літературі до жанру часто зверталися поети XVIII віку, пізніше - символісти і інші поети Срібного віку. Крім традиційної форми акровірша, в європейській поезії існують і інші, родинні їй форми: акровірш "звернений" (що читається по вертикалі, але знизу вгору), мезостих (зашифровані слова складаються з серединних букв кожного рядка), телестих (слова складаються з останніх букв рядків) і "лабіринт" (див. вище про сонет Е. По "Загадка"). Існують також - але зустрічаються значно рідше - зразки акропрози. Так, в останньому абзаці англомовної розповіді "В. Набокова The Vane Sisters" ( "Сестри Вейн") згадані акровірші, що служить підказкою: початкові букви слів абзацу складаються в послання героїні ( "Icicles by Cynthia meter from me Sybil", т. е. "Льдинки - Цинтієй. Лічильник - від мене. Сибіл").

Анаграма (від греч. anagrammatismos - перестановка букв) - прийом підбору словесної конструкції (слова словосполучення, фрази), яка при перестановці становлячих її букв перетворюється в іншу, словесну конструкцію, що мається на увазі автором. Історична традиція приписує винахід анаграмми античному поету Лікофрону Халкидському (III вв. до н. е.), який, зі слів Іштвана Рат-Вега, прославився тим, що "з імені царя Птолемея (Ptolemaios) <. .. > склав слова Аро Melitos (з меду), а букви царициного імені Арсиноя (Arsinoe) переставив таким чином, що вийшло Ion Eras (фіалка Гери)".[6] На відміну від акровірша, анаграма досі не оформилася як самостійний літературний жанр, передусім - тому що приклади поширення її як графічного прийому на весь текст твору одиничні. Але це і додає їм особливу цінність. Так, витончений зразок стихотворения-анаграмми створив сучасний поет Д. Аваліані. У його чотиривірші парні рядки є анаграммами попередніх непарних:

Аз есмь рядок, живу я, мірою гострий.

За сім морів паростка я бачу зростання.

Я в світі - сирота.

Я в Римі - Аріост.

Частіше за анаграмми використовуються літераторами як авторські псевдоніми: Харитон Макентін - антиох Кантемір, Alcofribas Nasier - Francois Rabelais (Алькофрибас Назье - Франсуа Рабле).

Одним з видів анаграмми є палиндром (греч. palindromos - назад, російський термін, що біжить- перевертень). Це прийом підбору словесної конструкції, що допускає одночасно і традиційне "пряме" (в європейській літературі - зліва направо), і "звернене" (праворуч наліво) прочитання однієї і тієї ж осмисленої фрази. Наприклад, однаково з початку і з кінця читається моностих А. Вознесенського "А місяць канула", заголовок його книги віршів "Аксіома самоиска" (1990). Палиндром - це абсолютний вияв симетрії в літературі. Симетрія не тільки додає палиндрому гармонійний графічний вигляд, але і визначає його благозвучність: через подвоєння букв виникають звукові повтори при читанні. Більшість палиндромов - моностихи, тому багатьом зразкам жанру властива афористичність. Існують і многострочние досліди палиндромов, однак рідкі з них містять осмислені фрази і не містять при цьому "випадкового" неологізму (що утворилися внаслідок недосконалості техніки поета-палиндромиста). Таким виключенням є палиндром В. Набокова, в якому все-таки відчувається штучність представленого микросюжета:

Я їв м'ясо лося, мліючи...

Рвав Еол алое, лавр.

Ті йому: "Ач! І уміє

Рвати!" Він ним: "Я - минотавр!"

До відомих зразків стихотворений-палиндромов відносяться менш вдалі "Перевертень" Вів. Хлебникова, "Місто енергій в грі не дороге..." І. Сельвінського, палиндроми В. Брюсова. Хлебникову належить і перша російська палиндромическая поема "Разін" (1920).

Палиндром набув в європейській літературі широку популярності в епоху барокко, хоч був винайдений римським поетом Порфірієм Оптацианом в IV в. н. е. і регулярно використовувався вже в текстах латинського Середньовіччя. У XVII віці "рачачий вірш" сприйняла як "книжковий" жанр російська поезія. Але розквіт російських палиндромов довівся на період модернізму. Протягом ХХ віку вітчизняна поезія випробувала різні форми палиндромов. Крім поширеного буквеного палиндрома, існують: складовий, словесний і рядковий (з початку і з кінця читаються відповідні одиниці тексту). Існує також форма, що наближається до фігурного вірша, - "магічний квадрат", або суперпалиндром. Так в середні віки називали прийом розміщення слів палиндромической фрази у вигляді квадрата, внаслідок застосування якого лінійна симетрія перетворювалася в площинну, а фразу можна було читати, рухаючись вже не в двох, а в чотирьох напрямах (з лівого верхнього кута - вниз або вправо, з правого нижнього - вгору або вліво):

SATOR

AREPO

TENET

OPERA

ROTAS

Цій штучній фразі ( "Сіяч Арепо тримає в справі колеса") додавалося особливе магічне значення, і знахарі користувалися нею як змовою від різних недуг.

Якщо акровіршу, анаграмме і палиндрому на ранніх етапах європейської історії приписували магічні властивості, то фігурний вірш спочатку усвідомлювався як жанр "книжкової" поезії, оскільки міг бути правильно сприйнятий тільки візуально. Жанр виник в епоху Античності в александрийской поезії, представники якої намагалися складати вірші в різні геометричні фігури, відтворювати текстом форму якого-небудь предмета. Пізніше до фігурного вірша зверталися поети епохи барокко, а потім і поети-модерністи (ті і інші віддавали данину формальній досконалості тексту). Перші зразки фігурних віршів в російській поезії створив Симеон Полоцкий. У ліриці XVIII-XIX вв. звернення до цього жанру одиничні (А. Сумароков, Г. Державін, А. Апухтін). Фігурні вірші популяризуют поети Срібного віку (Е. Мартов, В. Брюсов), а потім їх активно використовують поети, в творчості позначився вплив модерністських і авангардистський традицій (С. Третьяков, С. Кирсанов, А. Вознесенський). У ХХ в. до фігурного вірша звертаються видні представники поезії європейського модернізму (Г. Аполлінер, К. Моргенштерн і інш.)

Фігурний вірш дає наочне уявлення про той предмет, який описаний в тексті словами, можна сказати, пропонує читачу-глядачу графічний дублікат словесного образу. Наприклад, І. Рукавішников текст собственого вірша про зірку і оформив у вигляді зірки:

і

хто

прийшовши

в твої

запретния

де б не був до того ніхто

знайде безмолвния твої

і таємниці світла низведя

в пітьмі безответния

народить тобі мрії

той світлий ти

твоя зірка жива

твій геній двійника

його смиренно закликаючи

смутясь молися здалеку

а ти а ти вечірня зірка

тобі туди

дивитися

де я

я

Якщо в цьому фігурному вірші і в подібних йому творах функція графічного образу повторна, то в авангардистський зразках візуальної поезії - в творчості поетів першої половини ХХ в. В. Каменського[7], К. Моргенштерна, Е. Е. Каммінгса, в немецкоязичной "конкрет-поезії" 1950-х рр., в експериментальній творчості сучасних авангардистов В. Барського, Д. Аваліані, А. Горнона, Ри Ніконової, С. Сигея - форми графічної композиції самоценни. Вони вже не належать виключно літературі, а представляють новий вигляд творчості, в якому словесний ряд літератури рівний предметному ряду зображального мистецтва. Така, наприклад, візуальна композиція Вілена Панського "нестисла смуга", фрагмент якої приведений нижче. Відомий вірш Некрасова підданий графічній корекції: поет-авангардист (з художньою освітою) імітує брак при друкарському наборі тексту і тим самим міняє семантику твору, адже єдиною "нестислою смужкою" в тексті Панського виявляється вірш з популярною цитатою:

Очевидно, що розглядати твір Панського поза його графічною формою не має значення. Цей приклад, як і всі інші зразки "літератури для очей", показує, що при використанні письменником будь-якого засобу визуализації тексту його графічні елементи отримують додаткову конструктивну функцію. Особливо важливим виявляється вивчення поетичної графіки в тих випадках, коли знаки тексту придбавають семантичну подвійність.

Список літератури

Бірюков С. Е. Поезія для ока // Бірюков С. Е. Зевгма: Російська поезія від маньеризма до постмодернизма. М., 1994.

Бубнів А. В. Паліндромія з точки зору...: Сама об'ємна книга об російську палиндроме. Курск-СПб., 1998.

Лотман Ю. М. Графічеський образ поезії // Лотман Ю. М. Аналіз поетичного тексту. М., 1972

Рат-Вег И. Комедія книги. М., 1982.

Сумаруков Г. В. Затаєнноє ім'я: Тайнопис в "Слові об полицю Ігореве". М., 1997.

Шульговский Н. Прікладноє віршування. Л., 1929.

Bergeson H.W. Palindromes and Anagrams. N.-Y., 1973.

Janecek J. The Look of Russian Literature: avant-garde visual experiments, 1900-1930. Princeton, 1984.

[1] Гаспаров М. Л. Русськиє вірші 1890-х-1925-го років в коментарях. М., 1993. С.24.

[2] См.: Там же. С.20.

[3] Вознесенский А. А. Тень звуку. М., 1970. С.156-157.

[4] Еко У. Заметки на полях "Імені троянди" // Еко У. Імя троянди. М., 1989. С.461.

[5] Томашевский Б. В. Теорія літератури. Поетика. М., 1995. С.100.

[6] Рат-Вег И. Король анаграмм // Рат-Вег И. Комедія книги. М., 1982. С.441.

[7] См. розбір візуальної композиції "Каменського Константінополь" в кн.: Гаспаров М. Л. Указ. Соч. С.28-29.