Реферати

Реферат: Поетичний синтаксис. Фігури

Концепції неемпіричних об'єктів і рівнів свідомості як джерела трансцендентальної онтології (компаративистский етюд). Наше вслушивание в інтонації онтологических суджень, що не були почуті названими ведучими філософами ХХ століття, виявилося конгеніальним слуху деяких філологів-культурологів, що відрізняються сенситивностью.

Самосвідомість особистості і її життєвий шлях. Вивчення психології діяльності природно і закономірно переходить у вивчення властивостей особистості - її установок, здібностей, чорт характеру, що виявляються і формуються в діяльності.

Мистецтво і духовний розвиток особистості. По сформованості духовних потенціалів і орієнтації людей на виконання своїх соціальних ролей всі обстежені респонденти були розділені на чотири типи.

Лингвокультурологическії підхід до дослідження етноконнотації. Необхідність дослідження коннотативной семантики в руслі культурної семантики диктується потребою визначення змісту й особливостей структурування семантичного простору різних мов, їхнього варіювання, розмаїтості.

Далекі мандрівки давньоруських гостей. Щорічно збройні купецькі експедиції, що організовувалися князями, відправлялися в небезпечні поїздки в столицю імперії по шляху "з варяг у греки". Довжина його від Балтійського до Чорного моря складала близько 2700 кілометрів.

Не менш значущою, ніж поетичний словник, областю дослідження виразних коштів є поетичний синтаксис. Вивчення поетичного синтаксису полягає в аналізі функцій кожного з художніх прийомів відбору і подальшого угруповання лексичних елементів в єдині синтаксичні конструкції. Якщо при іманентному дослідженні лексики художнього тексту в ролі одиниць, що аналізуються виступають слова, то при дослідженні синтаксису - пропозиції і фрази. Якщо при дослідженні лексики встановлюються факти відступу від літературної норми при відборі слів, а також факти перенесення значень слів (слово з переносним значенням, т. е. стежок, виявляє себе тільки в контексті, тільки при смисловій взаємодії з іншим словом), те дослідження синтаксису зобов'язує не тільки типологічному розгляду синтаксичної єдності і граматичних зв'язків слів в пропозиції, але і до виявлення фактів коректування або навіть зміни значення цілої фрази при семантичному співвідношенні її частин (що звичайно відбувається внаслідок застосування письменником т. н. фігур).

Приділяти увагу авторському відбору типів синтаксичних конструкцій необхідно тому, що цей відбір може бути продиктований тематикою і загальною семантикою твору. Звернемося до прикладів, якими послужать фрагменти двох переказів "Балади повішених" Ф. Війона.

Нас п'ять повішених, а може, шість.

А плоть, що немало знала услад,

Давно обожрана і стала сморід.

Кістками стали - станемо прах і гнилість.

Хто усміхнеться, буде сам не радий.

Благайте Бога, щоб нам все попрощалося.

(А. Парін, "Балада повішених")

Нас було п'ятеро. Ми жити хотіли.

І нас повісили. Ми почорніли.

Ми жили, як і ти. Нас більше немає.

Не надумайся засуджувати - шалені люди.

Ми нічого не заперечимо у відповідь.

Поглянув і помолися, а бог розсудить.

(І. Еренбург, "Епітафія, написана Війоном для нього

і його товаришів в очікуванні шибениці")

Перший переклад більш точно відображає композицію і синтаксис джерела, але його автор в повній мірі виявив свою поетичну індивідуальність у відборі лексичних коштів: словесні ряди побудовані на стилістичних антитезах (так, високе слово "услади" стикається в межах однієї фрази з низьким "обожрана"). З точки зору стилістичного різноманіття лексики другий переклад бачиться збідненим. До того ж, ми можемо помітити, Еренбург наповнив текст перекладу короткими, "рубаними" фразами. Дійсно, мінімальна довжина фраз перекладача Паріна рівна стиховой рядку, і їй же рівна максимальна довжина фраз Еренбурга в приведеному уривку. Чи Випадкове це?

Мабуть, автор другого перекладу прагнув до досягнення граничної виразності за рахунок використання виключно синтаксичних коштів. Більш того вибір синтаксичних форм він погодив з вибраною Війоном точкою зору. Вийон наділив правом повествующего голосу не живих людей, а бездушних мерців, обіговій до живих. Цю смислову антитезу потрібно було підкреслити синтаксично. Еренбург повинен був позбавити мову повішених емоційності, і тому в його тексті так багато непоширених, неопределенно-особистих пропозицій: голі фрази повідомляють голі факти ( "І нас повісили. Ми почорніли..."). У цьому перекладі відсутність оцінної лексики, взагалі епітетів - своєрідний "мінус-прийом".

Приклад віршованого перекладу Еренбурга - логічно обгрунтований відступ від правила. Це правило по-своєму формулювали багато які письменники, коли торкалися питання про розмежування віршованої і прозаїчної мови. А. С. Пушкин висловився про синтаксичні властивості вірша і прози так:

"Але що сказати про наших письменників, які, шануючи за низькість изъяснить просто речі самі звичайні, думають надихнути дитячу прозу доповненнями і млявими метафорами? Ці люди ніколи не скажуть дружба, не прибавя: сие священне почуття, якого благородний пломінь і пр. Повинне б сказати: рано уранці - а вони пишуть: ледве перші промені висхідного сонця осяяли східні краї лазурного неба - ах, як все це ново і свіжо, хіба воно краще тому тільки, що довше. < ... > Точність і стислість - ось перші достоїнства прози. Вона вимагає думок і думок - без них блискучі вирази ні до чого не служать. Вірші справа інша..." ( "Про російську прозу")

Отже, "блискучі вирази", про які писав поет, - а саме лексична "краса" і різноманітність риторичних коштів, взагалі типів синтаксичних конструкцій - явище в прозі не обов'язкове, але можливе. А у віршах - поширене, тому що власне естетична функція віршованого тексту завжди значно відтіняє функцію інформативну. Це доводять приклади з творчості самого Пушкина. Синтаксично короткий Пушкин-прозаїк:

"Нарешті збоку щось стало чорніти. Володимир повернув туди. Наближаючись, побачив він гай. Слава богу, подумав він, тепер близько". ( "Завірюха")

Навпаки, Пушкин-поет нерідко багатослівний, вибудовує довгі фрази з рядами перифрастических оборотів:

Філософ жвавий і пиит,

Парнаський щасливий лінивець,

Харіт зніжений улюбленець,

Повірений милих аонид,

Почто на арфі златострунной

Замовк, радощі співак?

Ужель і ти, мрійник юний,

Розлучився з Фебом нарешті? < ... >

( "До Батюшкову")

Е. Г. Еткинд, аналізуючи це віршоване послання, коментує перифрастический ряд: "Пиит" - це старе слово означає "поет". "Парнаський щасливий лінивець" - це також означає "поет". "Харит зніжений улюбленець" - "поет". "Повірений милих аонид" - "поет". "Радощі співак" - також "поет". У суті говорячи, "мрійник юний" і "філософ жвавий" - це також "поет". < ... > "Почто на арфі златострунной замовк..." Це означає: "Чому ти перестав складати вірші?" Але далі: "Ужель і ти... розлучився з Фебом..." < ... > - це те ж саме", - і укладає, що пушкинские рядки "на всю лади видозмінюють одну і ту ж думку: "Чому ж ти, поет, не пишеш більше віршів?" [1]

Потрібно уточнити, що лексична "краса" і синтаксичні "длинноти" необхідні у віршах тільки тоді, коли вони семантично або композиційно вмотивовані. Багатослівність в поезії може виявитися невиправданою. А в прозі так же неоправдан лексико-синтаксичний минимализм, якщо він зведений в абсолютну міру:

"Осів наділ левину шкуру, і всі думали - лев. Побіг народ і худоба. Подул вітер, шкура розчинилася, і стало видно осла. Втікся народ: исколотили осла".

( "Осел в левиній шкурі")

Скупі фрази додають цьому закінченому твору вигляд попереднього сюжетного плану. Вибір конструкцій еліптичного типу ( "і всі думали - лев"), економія значущих слів, що приводить до граматичних порушень ( "побіг народ і худоба"), нарешті, економія службових слів ( "втікся народ: исколотили осла") визначили зайву схематизм сюжету цієї притчі, а тому ослабили її естетичний вплив.

Іншою крайністю є переусложнение конструкцій, використання многочленних пропозицій з різними типами логічних і граматичних зв'язків, з безліччю способів поширення. Наприклад:

"Добре було рік, два, три, але коли це: вечори, бали, концерти, вечері, бальні плаття, зачіски, що виставляють красу тіла, молоді і немолоді ухаживатели, все одинакие, все щось неначе знаючі, що мають неначе право всім користуватися і треба всім сміятися, коли літні місяці на дачі з такою ж природою, також що тільки дає верхи приємності життя, коли і музика і читання, також така ж - тільки задираючі питання життя, але не дозволяючі їх, - коли все це продовжувалося сім, вісім років, не тільки не обіцяючи ніякої зміни, але, навпаки, все більше і більше втрачаючи чарівність, вона прийшла у відчай, і на неї стало знаходити стан відчаю, бажання смерті" ( "Що я бачив у сні")

В сфері досліджень російської мови не існує сталих уявлень про те, якої максимальної довжини може досягнути російська фраза. Однак читачі повинні відчувати граничну затянутость даної пропозиції. Наприклад, частина фрази "але коли все це" не сприймається як неточний синтаксичний повтор, як парний елемент до частини "але коли це". Тому що ми, доходячи в процесі читання до першої вказаної частини, не можемо втримати в пам'яті вже прочитану другу частину: дуже далеко відстоять одна від іншої в тексті ці частини, дуже великою кількістю деталей, згаданих в межах однієї фрази, ускладнив наше читання письменник. Прагнення автора до максимальної детализації при описі дій і психічних станів приводить до порушень логічного зв'язку частин пропозиції ( "вона прийшла у відчай, і на неї стало знаходити стан відчаю").

Процитовані притча і розповідь належать перу Л. Н. Толстого. Особливо легко визначити його авторство при звертанні до другого прикладу, і в цьому допомагає увага до стилеобразующим синтаксичних прийомів. Г. О. Вінокур писав про приведену вище цитату з розповіді: "... Я взнаю тут Лева Товстого не тільки тому, що в цьому уривку говориться про те, про що часто і звичайно говорить цей письменник, і не тільки по тому тону, з яким звичайно про подібні предмети він говорить, але також по самій мові, по синтаксичних його прикметах... [2] По думці вченого, яку він висловлював неодноразово, важливо простежувати розвиток язикових прикмет, авторського стилю загалом на всьому протязі творчості письменника, тому що факти еволюції стилю є фактами біографії автора. Тому, зокрема, необхідно простежувати еволюцію стилю і на рівні синтаксису.

Дослідження поетичного синтаксису передбачає також оцінку фактів відповідності використаних в авторських фразах способів граматичного зв'язку нормам національного літературного стилю. Тут можна провести паралель з разностилевой пасивною лексикою як значущою частиною поетичного словника. У сфері синтаксису, як і в сфері лексики, можливі варваризми, архаїзми, діалектизми і пр., тому що дві ці сфери взаємопов'язані: зі слів Б. В. Томашевського, "кожна лексична середа володіє своїми специфічними синтаксичними оборотами". [3]

У російській літературі найбільш поширені синтаксичні варваризми, архаїзми, просторіччя. Варваризм в синтаксисі виникає, якщо фраза побудована за правилами іноземної мови. У прозі синтаксичні варваризми частіше пізнаються як мовні помилки: "Під'їжджаючи до цієї станції і дивлячись на природу у вікно, у мене злетів капелюх" в розповіді А. П. Чехова "Жалібна книга" - цей галліцизм настільки явний, що спричиняє у читача відчуття комизма. У російських віршах синтаксичні варваризми іноді використовувалися як прикмети високого стилю. Наприклад, в баладі Пушкина "Жил на світі рицар бідний..." рядок "Він мав одне бачення..." - зразок такого варваризма: зв'язка "він мав бачення" з'являється замість "йому було бачення". Тут зустрічається і синтаксичний архаїзм з традиційною функцією підвищення стильової висоти: "Нести мольбу Батькові, ні Сину,/ Ні святому Духу повік / Не траплялося паладину..." (слід би: "ні Батькові, ні Сину"). Синтаксичне просторіччя, як правило, присутнє в епічних і драматичних творах в мові персонажів для реалістичного відображення індивідуального мовного стилю, для автохарактеристики героїв. З цією метою до використання просторіччя вдавався Чехів: "Ваш папаша говорили мені, що оне надворний радник, а виявляється тепер, оне всього тільки титулярний" ( "Перед весіллям"), "Це ви про яких Туркиних? Це про тих, що дочка грає на фортепьянах?" ( "Іонич").

Особливу важливість для виявлення специфіки художньої мови має вивчення стилістичних фігур (також їх іменують риторичними - по відношенню до приватної наукової дисципліни, в рамках якої теорія тропов і фігур була уперше розроблена; синтаксичними - по відношенню до тієї сторони поетичного тексту, для характеристики якої потрібно їх опис).

Вчення про фігури складалося вже в ті часи, коли складалося вчення про стиль, - в епоху Античності; розвивалося і доповнювалося - в Середні віки; нарешті, остаточно перетворилося в постійний розділ нормативних "поетик" (підручників по поетике) - в Новий час. Перші досліди опису і систематизації фігур представлені в античних латинських трактатах по поетике і риториці (більш повно - в "Вихованні оратора" Квінтіліана). Антична теорія, зі слів М. Л. Гаспарова, "передбачала, що є деяке найпростіше, "природне" словесне вираження всякої думки (як би дистильована мова без стилістичного кольору і смаку), а коли реальна мова як-небудь відхиляється від цього трудновообразимого еталона, то кожне окреме відхилення може бути окремо і враховане як "фігура". [4]

Стежки і фігури були предметом єдиного вчення: якщо "стежок" - зміна "природного" значення слова, то "фігура" - зміна "природного" порядку слів в синтаксичній конструкції (перестановка слів, пропуск необхідних або використання "зайвих" - з точки зору "природної" мови - лексичних елементів). Помітимо також, що в межах буденної мови, що не має установки на художність, образність, "фігури", що виявляються часто розглядаються як мовні помилки, але в межах художньо орієнтованої мови ті ж фігури звичайно виділяються як дійові кошти поетичного синтаксису.

У цей час існує безліч класифікацій стилістичних фігур, в основу яких встановлений той або інакший - кількісний або якісний - диференціююча ознака: словесний склад фрази, логічне або психологічне співвідношення її частин, і т. д. Нижче ми перерахуємо особливо значущі фігури, враховуючи три чинники:

1. Незвичайний логічний або граматичний зв'язок елементів синтаксичних конструкцій.

2. Незвичайне взаиморасположение слів у фразі або фраз в тексті, а також елементів, вхідних до складу різних (суміжних) синтаксичних і ритмико-синтаксичних конструкцій (віршів, колонов), але що володіють граматичною подібністю.

3. Незвичайні способи інтонаційний розмітки тексту за допомогою синтаксичних коштів.

З урахуванням домінування окремого чинника ми виділимо відповідні групи фігур. Але підкреслимо, що в деяких випадках в одній і тій же фразі можна виявити і нетривальную граматичний зв'язок, і оригінальне розташування слів, і прийоми, вказуюче на специфічну інтонаційний "партитуру" в тексті: в межах одного і того ж відрізка мови можуть поєднуватися не тільки різні стежки, але і різні фігури.

До групи прийомів нестандартного зв'язку слів в синтаксичну єдність відносяться еліпс, анаколуф, силлепс, алогизм, амфиболия (фігури, відмінні незвичайним граматичним зв'язком), а також катахреза, оксюморон, гендиадис, еналлага (фігури з незвичайним семантичним зв'язком елементів).

Одним з самих поширених не тільки в художній, але і в буденній мові синтаксичних прийомів є еліпс (греч. elleipsis- залишення). Це імітація розриву граматичного зв'язку, що полягає в пропуску слова або ряду слів в пропозиції, при якій значення пропущених членів легко відновлюється із загального мовного контексту. Даний прийом частіше за все використовується в епічних і драматичних творах при побудові діалогів персонажів: з його допомогою автори додають жизнеподобие сценам спілкування своїх героїв.

Еліптична мова в художньому тексті справляє враження достовірною, тому що в життєвій ситуації розмови еліпс є одним з основних коштів композиції фраз: при обміні репліками він дозволяє пропускати слова, що раніше прозвучали. Отже, в розмовній мові за еліпсами закріплена виключно практична функція: говорячий передає співрозмовнику інформацію в необхідному об'ємі, використовуючи при цьому мінімальний лексичний запас.

Тим часом, використання еліпса як виразного засобу в мові художній може бути вмотивоване і установкою автора на психологизм оповідання. Письменник, бажаючи зобразити різні емоції, психологічні стану свого героя, може від сцени до сцени міняти його індивідуальний мовний стиль. Так, в романові Ф. М. Достоєвського «Злочин і покарання» Розкольників часто висловлюється еліптичними фразами. У його розмові з куховаркою Настасьей (ч.I, гл.3) еліпси служать додатковим засобом вираження його відчуженого стану:

- ... Раніше, говориш, дітей вчити ходив, а тепер пошто нічого не робиш?

- Я [дещо] роблю... - нехотя і суворо промовив Розкольників.

- Що [ти] робиш?

- [Я роблю] Роботу...

- Каку роботу [ти робиш]?

- [Я] Думаю, - серйозно відповідав він помовчавши.

Тут ми бачимо, що пропуск одних слів підкреслює особливе смислове навантаження що залишилися інших.

Часто еліпси означають і стрімку зміну станів або дій. Така, наприклад, їх функція в п'ятому розділі «Євгена Онегина», в оповіданні про сон Тетяни Ларіной: «Тетяна [ ] ах! а він [ ] ревти...», «Тетяна [ ] в ліс, ведмідь [ ] за нею...».

І в побуті, і в літературі мовною помилкою признається анаколуф (греч. anakoluthos - непослідовний) - невірне використання граматичних форм при узгодженні і управлінні: Запах махорки, що "Відчувається звідти і якимись прокислими щами робив майже нестерпним життя в цьому місці" (А. Ф. Пісемський, "Старечий гріх"). Однак його застосування може бути виправдане в тих випадках, коли письменник додає експресію мови персонажа: "Стій, братики, стій! Адже ви не так сидите!" (в байці Крилова "Квартет").

Навпаки, швидше свідомо застосованим прийомом, чим випадковою помилкою, виявляється в літературі силлепс (греч. syllepsis - сполучення, захват), що полягає в синтаксичному оформленні семантично неоднорідних елементів у вигляді ряду однорідних членів речення: "Половою цей носив під пахвою серветку і безліч вугрів на щоках" (Тургенев, "Дивна історія").

Європейські письменники ХХ в., особливо представники "літератури абсурду", регулярно зверталися до алогизму (греч. а - негативна частинка, logismos - розум). Ця фігура являє собою синтаксичне співвіднесення частин фрази, що семантично неспіввідносяться за допомогою її службових елементів, що виражають певний тип логічного зв'язку (причинно-слідчі, родово-видові відносини і пр.): "Автомобіль швидко їздить, зате куховарка краще готує" (Е. Іонесько, "Лиса співачка"), "Як чудове Дніпро при тихій погоді, так ти, Ненцов, тут навіщо?" (А. Введенський, "Мінін і Пожарський").

Якщо анаколуф частіше бачиться помилкою, ніж художнім прийомом, а силлепс і алогизм - частіше прийомом, ніж помилкою, то амфиболия (греч. amphibolia) завжди сприймається двояко. Подвійність - в самої її природі, оскільки амфиболия - це синтаксична нерозрізненість належного і прямого доповнення, виражених іменами іменниками в однакових граматичних формах. "Слух чуйне вітрило напружує..." в однойменному вірші Мандельштама - помилка або прийом? Можна зрозуміти так: "Чуйний слух при бажанні його володаря уловити шурхіт вітру у вітрилах чарівним образом діє на вітрило, примушуючи його напружуватися", - або так: "Роздутий вітром (т. е. напружений) вітрило привертає увагу, і людина напружує слух". Амфиболия виправдана тільки тоді, коли виявляється композиційно значущою. Так, в мініатюрі Д. Хармса "Скриня" герой перевіряє можливість існування життя після смерті самоудушением в замкненій скрині. Фінал для читача, як і планував автор, неясний: або герой не задихнувся, або задихнувся і воскрес, - оскільки герой двозначно резюмує: "Значить, життя перемогло смерть невідомим для мене способом".

Незвичайний семантичний зв'язок частин словосполучення або пропозиції створюють катахреза (див. розділ "Стежки") і оксюморон (греч. oxymoron - дотепно-безглузде). У тому і іншому випадку - логічна суперечність між членами єдиної конструкції. Катахреза виникає внаслідок вживання стертої метафори або метонимії і в рамках "природної" мови оцінюється як помилка: "морська подорож" - суперечність між "пливти по морю" і "простувати по суші", "усне розпорядження" - між "усно" і "письмово", "Радянське шампанське" - між "Радянський Союз" і "Шампань". Оксюморон, навпаки, є запланованим слідством застосування свіжої метафори і навіть в буденній мові сприймається як вишуканий образний засіб. "Мама! Ваш син чудово хворий!" (В. Маяковський, "Хмара в штанах") - тут "хворий" є метафоричною заміною "закоханий".

До числа рідких в російській літературі і тому особливо помітних фігур відноситься гендиадис (від греч. hen dia dyoin - одне через два), при якому складні прикметники розділяються на початкові становлячі частини: "туга дорожня, залізна" (А. Блок, "На залізниці"). Тут розщепленню зазнало слово "залізнична", внаслідок чого три слова вступили у взаємодію - і вірш придбав додаткове значення. Е. Г. Еткинд, торкаючись питання про семантику епітетів "залізна", "залізна" в поетичному словнику Блоку, помітив: "Залізна туга" - це словосполучення кидає відсвіт і на інше, на поєднання "залізниця", тим більше що поряд поставлені два визначення, спрямовані один до одного <. .. >, як би і створюючі одне слово "залізнична", і в той же час що відштовхуються від цього слова - воно володіє зовсім інакшим значенням. "Залізна туга" - це відчай, викликаний мертвим, механічним миром сучасної - "залізної" - цивілізації". [5]

Особливий семантичний зв'язок отримують слова в колоне або вірші в тому випадку, коли письменник застосовує еналлагу (греч. enallage - переміщення) - перенесення визначення на слово, суміжне з визначуваним. Так, в рядку "Крізь м'яса жирні траншеї..." з вірша Н. Заболоцкого "Весілля" визначення "жирні" стало яскравим епітетом після перенесення з "м'яса" на "траншеї". Еналлага - прикмета багатослівної поетичної мови. Застосування цієї фігури в еліптичній конструкції приводить до плачевного результату: стих "Знайомий труп лежав в долині тій..." в баладі Лермонтова "Сон" - зразок непередбаченої логічної помилки. Поєднання "знайомий труп" повинне було означить "труп знайомого [людини]", але для читача фактично означає: "Ця людина давно знаком героїні саме як труп".

До числа фігур з незвичайним взаиморасположением частин синтаксичних конструкцій відносяться різні види параллелизма і інверсії.

Параллелизм (від греч. parallelos - такий, що йде рядом) передбачає композиційну соотнесенность суміжних синтаксичних відрізків тексту (рядків у віршованому творі, пропозицій в тексті, частин в пропозиції). Види параллелизма звичайно виділяють на основі якої-небудь ознаки, якою володіє перша з конструкцій, що співвідносяться, службовець для автора зразком при створенні другою.

Так, проецируя порядок слів одного синтаксичного відрізка на іншій, розрізнюють параллелизм пряму ( "Спить тварина Собака, / Дрімає птах Горобець" у вірш. Заболоцкого "Меркнуть знаки Зодіаку...") і звернений ( "Грають хвилі, вітер свище" в "Вітрилі" Лермонтова). Ми можемо записати колони лермонтовской рядка вертикально:

грають хвилі

вітер свище

І побачимо, що у другому колоне належне і сказуемое дані в зворотному порядку відносно розташування слів в першому. Якщо тепер графічно з'єднати іменники і - окремо - дієслова, можна отримати образ грецької букви "". Тому звернену параллелизм також іменують хиазмом (греч. chiasmos - -образність, крестообразность).

При звіренні кількості слів в парних синтаксичних відрізках виділяють також параллелизм повну і неповну. Повний параллелизм (його поширена назва - изоколон; греч. isokolon - равночленность) - в двухсловних рядках Тютчева "Спорожнені амфори, / Перекинені кошики" (вірш. "Кінчений бенкет, замовкли хори..."), неповний - в його неравнословних рядках "Побаритися, побаритися, вечірній день,/ Продовжся, продовжся, чарівність" (вірш. "Остання любов"). Існують і інші види параллелизма.

До тієї ж групи фігур відноситься такий популярний поетичний засіб, як інверсія (лати. inversio - перестановка). Вона виявляється в розташуванні слів в словосполученні або пропозиції в порядку, відмінному від природного. У російській мові природним є, наприклад, порядок "належне + сказуемое", "визначення + визначуване слово" або "прийменник + ім'я іменник у відмінковій формі", а неприродним - зворотний порядок.

"Ерота виспренних і стремних крилах на..., - "так починається пародія відомого сатирика початку ХХ в. А. Ізмайлова на вірші Вячеслава Іванова. Пародист запідозрив поета-символіста в зловживанні інверсіями, тому перенасичив ними рядки свого тексту. "Ерота крилах на" - порядок неправильний. Але якщо окрема інверсія "Ерота крила" цілком допустима, більше за те - відчувається як традиційна для російської поезії, то "крилах на" усвідомлюється як ознака не художності мови, а недорікуватість.

Інвертовані слова можуть розташовуватися у фразі по-різному. При контактній інверсії зберігається суміжність слів ( "Як трагік в провінції драму Шекспірову..." у Пастернаку), при дистантной - між ними вклинюються інші слова ( "Покірний Перуну старик одному..." у Пушкина). І в тому, і в іншому випадку незвичайна позиція окремого слова впливає на його інтонаційний виділення. Як відмічав Томашевський, "в инверсированних конструкціях слова звучать більш виразно, більш вагомо". [6]

До групи фігур, що маркірують незвичайну інтонаційний композицію тексту або його окремих частин, відносяться різні види синтаксичного повтору, а також тавтологія, анноминация і градація, полисиндетон і асиндетон.

Розрізнюють дві підгрупи прийомів повтору. До першої відносяться прийоми повтору окремих частин всередині пропозиції. З їх допомогою автори звичайно підкреслюють семантично напружене місце у фразі, оскільки будь-який повтор є інтонаційний виділення. Подібно інверсії, повтор може бути контактним ( "Пора, пора, рогу сурмлять..." в поемі Пушкина "Граф Нулін") або дистантним ( "Пора, мій друг, пора! спокою серце просить..." в однойменному пушкинском вірш.).

Простий повтор застосовують до різних одиниць тексту - і до речі (як у вищенаведених прикладах), і до словосполучення ( "Вечірній дзвін, вечірній дзвін!" в перекладі І. Козлова з Т. Мура) - не змінюючи граматичні форми і лексичне значення. Повтор одного слова в різних відмінкових формах при збереженні його значення з античних часів пізнають як особливу фігуру - полиптотон (греч. polyptoton - многопадежие): "Але людину чоловік / Послав до анчара владним поглядом..." (Пушкин, "Анчар"). На полиптотоне, по спостереженню Р. Якобсона, побудована "Казка про червону шапочку" Маяковського, в якій представлена повна парадигма відмінкових форм слова "кадет". [7] Так же древньою фігурою є антанакласис (греч. antanaklasis - відображення) - повтор слова в початковій граматичній формі, але із зміною значення. "Останній пугач зламаний і розпиляний. / І, кнопкою канцелярською пришпилений / До осінньої гілки донизу головою, // Висить і роздумує головою..." (А. Еременко, "В густих металургійних лісах...") - тут слово "головою" використовується в прямому, а потім в метонимическом значенні.

До другої підгрупи відносяться фігури повтору, поширювані не на пропозицію, а на більш велику частину тексту (строфу, синтаксичний період), іноді на весь твір. Такі фігури маркірують інтонаційний зрівнювання тих частин тексту, на які вони були поширені. Ці види повтору розрізнюють по позиції в тексті. Так, анафора (греч. anaphora - винесення; отеч. термін - единоначатие) - це скріплення мовних відрізків (колонов, віршів) за допомогою повтору слова або словосполучення в початковій позиції: "Це - свист, що круто налився, / Це - клацання здавлених льдинок, / Це - ніч, що леденить лист, / Це - двох солов'їв поєдинок" (Пастернак, "Визначення поезії"). Епіфора (греч. epiphora - добавка; отеч. термін - единоконечие), навпаки, з'єднує лексичним повтором кінці мовних рядів: "Фестончики, все фестончики: ¦¦ пелеринка з фестончиков, ¦ на рукавах фестончики, ¦ еполетци з фестончиков, ¦ внизу фестончики, ¦ скрізь фестончики" (Гоголь, "Мертві душі"). Спроецировав принцип епифори на суцільний поетичний текст, ми побачимо її розвиток в явищі рефрену (наприклад, в класичній баладі).

Анадіплосис (греч. anadiplosis - здвоювання; отеч. термін - стик) - це контактний повтор, зв'язуючий кінець мовного ряду з початком наступного. Так пов'язані колони в рядках С. Надсона "Тільки ранок любові добре: ¦ хороші Тільки перші, боязкі мови", так пов'язані вірші Блоку "О, весна без кінця і без краю - / Без кінця і без краю мрія". Анафора і епифора часто виступають в малих ліричних жанрах в ролі структурообразующего прийому. Але і анадиплосис може придбати функцію композиційного стержня, навколо якого шикується мова. З довгих ланцюгів анадиплосисов складені, наприклад, кращі зразки ранньої ірландської лірики. Серед них навряд чи не древнейшим є анонімне "Заклинання Амергина", що датується приблизно V-VI в. н. е. (нижче приведений його фрагмент в синтаксично точному перекладі В. Тіхомірова):

Ерин кличу я гучно

Гучне море огрядно

Огрядні на взгір'ї трави

Трави в дібровах сочни

Сочна в озерах волога

Вологою багатий джерело

Джерело племен єдиний

Єдиний владика Темри...

Анадиплосису противоположен прозаподосис (греч. prosapodosis - додавання; отеч. термін - кільце, обхват), дистантний повтор, при якому початковий елемент синтаксичної конструкції відтворюється в кінці наступною: "Каламутне небо, ніч каламутна..." в "Бісах" Пушкина. Також прозаподосис може охоплювати строфу (на кільцевих повторах побудовано вірш. "Есенина Шагане ти моя, Шагане...") і навіть весь текст твору ( "Ніч. Вулиця. Ліхтар. Аптека..." А. Блока)

До цієї підгрупи відноситься і складна фігура, освічена поєднанням анафори і епифори в межах одного і того ж відрізка тексту, - симплока (греч. symploce - сплетення): "Я не хочу Фалалея, ¦ я ненавиджу Фалалея, ¦ я плюю на Фалалея, ¦ я роздавлю Фалалея, ¦ <. .. > я полюблю швидше Асмодея, ¦ ніж Фалалея!" (Достоевский, "Сіло Степанчиково і його мешканці") - цей приклад з монолога Фоми Опіськина служить наочним свідченням того, що інтонаційний підкресленими бувають елементи, що не тільки повторюються: при симплоке в кожному колоне виділяються слова, обрамовані анафорой і епифорой.

Відтворити при повторі можна не тільки слово як єдиний знак, але і відірване від знака значення. Тавтологія (греч. tauto - те ж саме, logos - слово), або плеоназм (греч. pleonasmos - надлишок), - фігура, при використанні якої не обов'язково повторюється слово, але обов'язково дублюється значення якого-небудь лексичного елемента. Для цього автори підбирають або слова-синоніми, або перифрастические обороти. Нарочитое застосування письменником тавтології створює у читача відчуття словесного надлишку, нераціональної багатослівності, примушує його звернути увагу на відповідний відрізок мови, а декламатора - інтонаційний відособити весь цей відрізок. Так, у вірш. "А. Еременко Покришкин" двійчаста тавтологія інтонаційний виділяє на фоні загального потоку мови колон "зла куля бандитського зла".

З метою інтонаційний виділення семантично значущого мовного відрізка використовують також анноминацию (лати. annominatio - подобословие) - контактний повтор однокоренних слів: "Думаю думу свою..." в "залізниці" Н. Некрасова. Ця фігура поширена в пісенному фольклорі і в творах поетів, в творчості яких позначилося їх захоплення стилізацією мови.

До фігур повтору близька градація (лати. gradatio - зміна міри), при якій слова, згруповані в ряд однорідних членів, мають загальне семантичне значення (ознаки або дії), але їх розташуванням виражена послідовна зміна цього значення. Вияв об'єднуючої ознаки може поступово посилюватися або слабшати: "Клянуся небом, безсумнівно, що ти прекрасна, незаперечно, що ти красива, істинно, <. .. > що ти приваблива" ( "Безплідні зусилля любові" Шекспіра в пер. Ю. Корнеєва). У цій фразі рядом "безсумнівно-незаперечно-істинно" представлене посилення однієї ознаки, а поряд "прекрасна-красива-приваблива" - ослаблення іншого. Незалежно від того, посилюється або слабшає ознака, градуйовану фразу вимовляють з наростаючої емфазой (інтонаційний виразністю): "Прозвучало над ясною рікою, / Прозвенело в тому, що померк лугу, / Прокотилося над гаєм німим..." (Фет, "Вечір").

Крім того, до групи коштів інтонаційний розмітки відносяться полисиндетон (греч. polysyndeton - многосоюзие) і асиндетон (греч. asyndeton - бессоюзие). Як і градація, якою обидві фігури часто супроводять, вони передбачають емфатическое виділення відповідної ним частини тексту в звучній мові. Полисиндетон по суті є не тільки многосоюзием ( "і життя, і сльози, і любов" у Пушкина), але і многопредложием ( "про доблесть, про подвиги, про славу" у Блоку). Його функція - або маркірувати логічну послідовність дій ( "Осінь" Пушкина: "І думки в голові хвилюються у відвазі, І рими легкі назустріч їм біжать, / І пальці просяться до пера...") або спонукати читача до узагальнення, до сприйняття ряду деталей як суцільного образу ( "Я пам'ятник собі спорудив нерукотворний..." Пушкина: видове "І гордий внук слов'ян, і фінн, і нині дикої / Тунгус, і друг степів калмик" складається при сприйнятті в родове "народи Російської імперії"). А з допомогою асиндетона підкреслюється або одночасність дій ( "Швед, російський колет, рубає, ріже..." в пушкинской "Полтаві"), або дробность явищ зображеного світу ( "Шепіт. Боязке дихання. / Трелі солов'я. / Срібло і колиханье / Сонного струмка" у Фета).

Використання письменником синтаксичних фігур накладає відбиток індивідуальності на його авторський стиль. До середини ХХ в., до того часу, коли поняття "творча індивідуальність" істотно знецінилося, вивчення фігур перестало бути актуальним, що зафіксоване А. Квятковським в його "Словнику поетичних термінів" 1940 р. видання: "У цей час назви риторичних фігур збереглися за трьома найбільш стійкими явищами стилю, якось: 1) риторичне питання <. . >, 2) риторичний вигук <. .. >, 3) риторичне звертання...". [8] Сьогодні відроджується інтерес до вивчення синтаксичних прийомів як коштів художньої стилістики. Дослідження поетичного синтаксису отримало новий напрям: сучасна наука все частіше аналізує явища, що знаходяться на стику різних сторін художнього тексту, наприклад, ритму і синтаксису, стихового метра і синтаксису, лексики і синтаксису, і т. д. [9]

Список літератури

Античні риторики / Під общ. ред. А. А. Тахо-Годи. М., 1978.

Античні теорії мови і стилю / Під общ. ред. О. М. Фрейденберг. М.; Л., 1936.

Горнфельд А. Г. Фігура в поетике і риториці // Питання теорії і психології творчості. 2-е изд. Харків, 1911. Т.1.

Дюбуа Же., Еделін Ф., Клінкенберг Ж. М. і інш. Загальна риторика. М., 1986.

Корольків В. І. До теорії фігур // Сб. науч. трудів Моськ. гос. пед. ин-та иностр. мов. Вип.78. М., 1974.

Нариси історії мови російської поезії ХХ віку: Граматичні категорії. Синтаксис тексту. М., 1993.

Поспелов Г. Н. Синтаксичеський лад віршованих творів Пушкина. М., 1960.

Томашевский Б. В. Стілістіка і віршування: Курс лекцій. Л., 1959.

Якобсон Р. Грамматічеський параллелизм і його російські аспекти // Якобсон Р. Работи по поетике. М., 1987.

Lausberg H. Handbuch der literaturischen Rhetorik: eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. Bd.1-2. Munchen, 1960.

Todorov T. Tropes et figures // To honor R.Jakobson. Essays on the occasion of his seventieth birthday. The Hague; Р., 1967. Vol.3.

[1] Еткинд Е. Г. Проза про вірші. СПб., 2001. С.105.

[2] Винокур Г. О. Об вивченні мови літературних творів // Російська словесність: від теорії словесності до структури тексту. Антологія. Під ред. В. П. Нерознака. М., 1997. С.185.

[3] Томашевский Б. В. Теорія літератури. Поетика. М., 1996. С.73.

[4] Гаспаров М. Л. Средневековие латинські поетики в системі середньовічної граматики і риторики. // Гаспаров М. Л. Ізбранние труди, в 3-х тт. Тому 1, Про поетів. М., 1997. С.629. Ср.: Гаспаров М. Л. Антічная риторика як система. // Там же. С.570.

[5] Еткинд Е. Г. Проза про вірші. СПб., 2001. С.61.

[6] Томашевский Б. В. Теорія літератури. Поетика. С.75.

[7] Якобсон Р. Основа порівняльного слов'янського літературознавства // Якобсон Р. Работи по поетике. М., 1987. С.32.

[8] Квятковский А. П. Словарь поетичних термінів. М., 1940. С.176.

[9] См., наприклад, статті М. Тарлінської, Т. В. Скулачевой, М. Л. Гаспарова, Н. А. Кожевникової в изд.: Слов'янський вірш: Лінгвістична і прикладна поетика / Під ред. М. Л. Гаспарова, А. В. Прохорова, Т. В. Скулачевой. М., 2001.