Реферати

Реферат: Антична скульптура

загрузка...

Зовнішня торгівля. Меркантилізм і теорія "Свободи торгівлі". Рух факторів виробництва. Меркантилистская теорія міжнародної торгівлі.

Розробка агрегатного верстата для обробки групи отворів у деталі "Кришка". Визначення порядку обробки і технологічних переходів, призначення режимів різання для кожного переходу. Підбор стандартного технологічного устаткування й уніфікованих вузлів верстата. Вибір типу агрегатного пристосування, його робітник цикл.

Складання кошторису витрат на обслуговування і ремонт устаткування. Аналіз витрат на виробництво і реалізацію послуг ОАО "Уралдомнаремонт". Розрахунок витрат на оплату праці і внесків у позабюджетні фонди. Оцінка роботи підприємства по використанню можливостей зниження собівартості й оптимізації витрат на послуги.

Маркетингові технології. Маркетинг як соціальний процес на задоволення потреб шляхом забезпечення вільного конкурентного обміну. Сутність технології маркетингу. Умови технології маркетингу на прикладі Міського реабілітаційного центра для дітей і підлітків.

Грудне вигодовування. Переваги грудного вигодовування дітей першого року життя. Структура і властивості жіночого молока, його необхідність для новонародженої дитини; значення годівлі для матері. Організація роботи родильного відділення по пропаганді грудного вигодовування.

загрузка...

МОСКОВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ДРУКУ

Факультет художньо-технічного оформлення друкарської продукції

Реферат

«Антична скульптура»

кафедра історії і культурологии

Викладач: доц. Боброва В. Д.

Студнтка: Михайлова А. П. 1курс, 2 група

Москва 2002

ВВЕДЕННЯ

Античною (від латинського слова antiques-древній) назвали італійські гуманісти епохи Відродження греко-римську культуру, як саму ранню з відомих ім. І ця назва збереглася за нею і понині, хоч відкриті відтоді і більш древні культури. Збереглося як синонім класичної древності, тобто того миру, в лоні якого виникла наша європейська цивілізація. Збереглося як поняття, що точно відділяє греко-римську культуру від культурних світів Древнього Сходу.

Створення узагальненого людського вигляду, зведеного до прекрасної норми- єдності його тілесної і духовної краси, - майже єдина тема мистецтва і головна якість грецької культури загалом. Це забезпечило грецькій культурі найрідшу художню силу і ключове значення для світової культури в майбутньому.

Древньогрецький культура вплинула величезний чином на розвиток європейської цивілізації. Досягнення грецького мистецтва частково лягли в основу естетичних представлень подальших епох. Без грецької філософії, особливо Платона і Арістотеля, неможливо був би розвиток ні середньовічної теології, ні філософії нашого часу. До наших днів в своїх основних рисах дійшла грецька система освіти. Древньогрецький міфологія і література вже багато сторіч надихає поетів, письменників, художників, композиторів. Важко переоцінити вплив античної скульптури на скульпторів подальших епох.

Значення древньогрецький культури так велике, що недаремно ми називаємо часи її розквіту «золотим віком» людства. І тепер, через тисячоліття ми захоплюємося ідеальними пропорціями архітектури, неперевершеними витворами скульпторів, поетів, істориків, вчених. Ця культура- сама людяна, вона і до цього часу дарує людям мудрість, красу і мужність.

Періоди, на які прийнято ділити історію і мистецтво античного світу.

Древній період- егейская культура: III тисячелетие в. до н. е.

Гомерівський і раннеархаический періоди: XI-VIII вв. до н. е.

Архаїчний період: VII-VI вв. до н. е.

Класичний період: з V в. до останньої третини IV в. до н. е.

Еллинистический період: остання третина IV-I в. до н. е.

Період розвитку племен Італії; етруська культура: VIII-II вв. до н. е.

Царський період Древнього Рима: VIII-VI вв. до н. е.

Республіканський період Древнього Рима: V-I вв. до н. е.

Імператорський період древнього Рима: I-V вв. н. е.

У своїй роботі мені хотілося б розглянути грецьку скульптуру періодів архаики, классики і пізньої классики, скульптуру еллинистического періоду, а також римську скульптуру.

АРХАЇКА

Грецьке мистецтво розвивалося під впливом трьох дуже різних культурних потоків:

егейского, по тому, що видимому ще зберігав життєву силу в Малій Азії і чиє легке дихання відповідало душевним потребам древнього елліна у всі періоди його розвитку;

дорийского, завойовного (породженого хвилею північного дорийского нашестя), схильного ввести суворі коректива в традиції стилю, виниклого на Кріте, стримати вільну фантазію і нестримні динамізми критского декоративного узору (вже сильно спрощеного в Мікенах) найпростішою геометричною схематизацией, упертою, жорсткою і владною;

східного, що донесло юну Елладу, як вже перед цим на Кріт, зразки художньої творчості Єгипту і Месопотамії, закінченої конкретність пластичних і мальовничих форм, своя чудова зображальна майстерність.

Художня творчість Еллади уперше в історії світу затвердило реалізм як абсолютну норму мистецтва. Але не реалізм в точному копіюванні природи, а в завершенні того, що не змогла здійснити природа. Отже, слідуючи предначертаниям природи, мистецтву належало прагнути до тієї досконалості, на яку вона лише натякнула, але якого сама не досягла.

У кінці VII-початку VI в. до н. е. У грецькому мистецтві відбувається славнозвісний зсув. У вазовой розписі людині починають приділяти основну увагу, і його образ придбаває все більш реальні риси. Безсюжетний орнамент втрачає своє минуле значення. Одночасно- і ця подія величезного значення- з'являється монументальна скульптура, головна тема якої- знов-таки людина.

З цього моменту грецьке зображальне мистецтво твердо вступає на шлях гуманізму, де йому призначено було завоювати немеркнучу славу.

На цьому шляху мистецтво уперше знаходить особливе, лише йому властиве призначення. Мету його- не відтворювати фігуру вмерлого, щоб забезпечити рятівний притулок для його «Ка», не затверджувати непорушність встановленої влади в пам'ятниках, що звеличують цю владу, не впливати магічно на сили природи, що втілюються художником в конкретних образах. Мета мистецтва- створення краси, яка рівнозначна добру, рівнозначна духовній і фізичній досконалості людини. І якщо говорити про виховальне значення мистецтва, то воно зростає при цьому незмірно. Бо ідеальна краса, що твориться мистецтвом народжує в людині прагнення до самоудосконалення.

Процитуємо Лессинга: «Там, де завдяки красивим людям з'явилися красиві статуї, ці, останні, в свою чергу, справляли враження на перших, і держава була зобов'язана красивим статуям красивими людьми».

Перші з грецьких скульптур, що дійшли до нас ще явно відображають вплив Єгипту. Фронтальность і спочатку боязке подолання скутості рухів- виставленою уперед лівою ногою або рукою, прикладеною до грудей. Ці кам'яні статуї, частіше за все з мармуру, яким так багата Еллада, володіють нез'ясовною чарівністю. У них протягає юне дихання, порив художника, що натхнувся, зворушлива його віра, що наполегливим і копітким зусиллям, постійним вдосконаленням своєї майстерності можна повністю оволодіти матеріалом, що надається йому природою.

На мармуровому колосі (початку VI в. до н. е.), в чотири рази що перевищує людське зростання, читаємо гордівливий напис: «Мене усього, статую і постамент, витягли з одного блоку».

Кого ж зображають античні статуї?

Це оголені юнаки (куроси), атлети, переможці в змаганнях. Це кори- юні жінки в хітонах і плащах.

Знаменна межа: ще на зорі грецького мистецтва скульптурні зображення богів відрізняються, так і те не завжди, від зображень людини тільки емблемами. Так що в тій же статуї юнака ми часом схильні визнати то просто атлета, то самого Феба-Аполлона, бога світла і мистецтв.

... Отже, ранні архаїчні статуї ще відображають канони, вироблені в Єгипті або в Месопотамії.

Фронтальний і незворушний високий курос, або Аполлон, створений біля 600 р. до н. е. (Нью-Йорк, Метрополітен-музей). Лик його обрамований довгим волоссям, хитро сплетеним «в клітку», на зразок жорсткого парика, і, здається нам, він витягся перед нами напоказ, франтячи надмірною шириною незграбних плечей, прямолінійною нерухомістю рук і гладкою узостью стегон.

Статуя Гери з острова Самос, виконана, ймовірно, на самому початку другої чверті VI в. до н. е. (Париж, Лувр). У цьому мармурі нас полонить величавість фігури, створеної знизу до пояса у вигляді круглого стовпа. Застигла, спокійна величавість. Життя ледве вгадується під суворо паралельними складками хітона, під декоративно скомпонованними складками плаща.

І ось що ще виділяє мистецтво Еллади на відкритому ним шляху: разюча швидкість вдосконалення методів зображення разом з корінною зміною самого стилю мистецтва. Але не так, як в Вавілонії, і уже зовсім не так, як в Єгипті, де стиль змінювався повільно протягом тисячоліть.

Середина VI в. до н. е. Усього лише декілька десятиріч відділяє «Аполлона Тенейського» (Мюнхен, Гліптотека) від раніше згаданих статуй. Але як живіше і витонченіше фігура цього юнака, вже осяяного красою! Він ще не рушив з місця, але весь вже приготувався до руху. Контур стегон і плечей м'якше, размереннее, а усмішка його, мабуть, сама сяюча, простодушно тріумфуюча в архаике.

Славнозвісний «Мосхофор» що означає тельценосец (Афіни, Національний археологічний музей). Це молодий еллін, що приносить тельця на олтар божества. Руки, що притискують до грудей ноги тварини, що покоїться у нього на плечах, хрестоподібне поєднання цих рук і цих ніг, покірлива пика приреченого на заклание тельця, задумливий, виконаний непередаваній словами значності погляд жертвователя- все це створює дуже гармонічне, внутрішньо нерозривне ціле, що захоплює нас своєю закінченою стрункістю, в мармурі музичністю, що прозвучала.

«Голова Рампен» (Париж, Лувр), названа так на ім'я її першого власника (в Афінськом музеї зберігається знайдене окремо безголове мармурове погруддя, до якого неначе підходить луврская голова). Це образ переможця в змаганні, про що свідчить вінок. Усмішка трохи натягнута, але грайлива. Дуже ретельно і витончено пророблена зачіска. Але головне в цьому образі - легкий поворот голови: це вже порушення фронтальности, розкріпачення в русі, боязке передвістя справжньої свободи.

Прекрасний «Странгфордський» курос кінця VI в. до н. е. (Лондон, Британський музей). Усмішка його здається торжествуючою. Але чи не тому, що тіло його так струнко і майже вже вільно виступає перед нами у всій своїй мужній, усвідомленій красі?

З корами нам повезло більше, ніж з куросами. У 1886 р. чотирнадцять мармурових кор були витягнуті із землі археологами. Зариті афинянами при розоренні їх міста персидським військом в 480 р. до н. е., кори частково зберегли своє забарвлення (строкату і аж ніяк не натуралістичну).

У своїй сукупності ці статуї дають нам наочне уявлення про грецьку скульптуру другої половини VI в. до н. е. (Афіни, Музей Акрополя).

Те загадкове і проникливе, то простодушне і навіть наївне, то явно кокетливо усміхаються кори. Їх фігури стрункі і величаві, багаті їх химерні зачіски. Ми бачили, що сучасні ним статуї куросов поступово звільняються від минулої скутості: оголене тіло стало живіше і гармонійніше. Прогрес не менш значний спостерігається і в жіночих статуях: складки убрань розташовуються все більш майстерно, щоб передати рух фігури, трепет життя задрапованого тіла.

Наполегливе вдосконалення в реалізмі - ось, що, мабуть, найбільш характерно для розвитку усього грецького мистецтва тієї пори. Його глибока духовна єдність долала стилістичні особливості, властиві різним областям Греції.

Білизна мармуру здається нам невіддільної від самого ідеалу краси, втіленого грецькою кам'яною скульптурою. Тепло людського тіла світиться нам крізь цю білизну, що чудово виявляє всю м'якість моделировки і, по укоріненому в нас уявленню, що ідеально гармоніює з благородною внутрішньою стриманістю, класичною ясністю образу людської краси, створеного творцем.

Так ця білизна приваблива, але вона породжена часом, що відновив природний колір мармуру. Час видозмінив вигляд грецьких статуй, але не знівечив їх. Бо краса цих статуй як би виливається з самої їх душі. Час лише освітив по-новому цю красу, щось в ній убавивши, а щось мимовільно і підкресливши. Але в порівнянні з тими витворами мистецтва, якими захоплювався древній еллін, що дійшли до нас античні рельєфи і статуї в чомусь дуже істотному все ж обділені часом, і тому саме наше уявлення про грецьку скульптуру неповно.

Як і сама природа Еллади, грецьке мистецтво було яскравим і багатобарвним. Світле і радісне, воно святково сяяло на сонці в різноманітності своїх колірних поєднань, що перекличуться із золотом сонця, багровінням заходу, синявою теплого моря і зеленню навколишніх горбів.

Архітектурні деталі і скульптурні прикраси храмів були яскраво розфарбовані, що додавало всій будівлі нарядно-святковий вигляд. Багате розфарбування посилювало реалізм і виразність зображень- хоч, як ми знаємо, кольори підбиралися не відповідно точному до дійсності, - вабила і веселила погляд, робила образ ще більш ясним, зрозумілим і близьким. І ось це забарвлення втратила повністю ледве чи не вся антична скульптура, що дійшла до нас.

Грецьке мистецтво кінця VI і початки V в. до н. е. залишається, по суті, архаїчним. Навіть величний дорический храм Посейдона в Пестуме, зі своєї колоннадой, що добре збереглася, побудований з вапняка вже у другій чверті V в., не виявляє повного розкріпачення архітектурних форм. Масивність і приземистость, характерна для архаїчної архітектури, визначають його загальний вигляд.

Те ж відноситься і до скульптури храму Афіни на острові Егина, побудованого після 490 р. до н. е. Славнозвісні його фронтони були прикрашені мармуровими статуями, частина яких дійшла до нас (Мюнхен, Гліптотека).

У більш ранніх фронтонах творці розташовували фігури по трикутнику, відповідно змінюючи їх масштаб. Фігури егинских фронтонів одномасштабни (вище за інших тільки сама Афіна), що вже знаменує значний прогрес: ті, хто ближче до центра, стоять у все зростання, бічні зображені коленопреклоненними і лежачими. Сюжети цих струнких композицій запозичені з «Іліади». Окремі фігури прекрасні, наприклад, поранений воїн і лучник, що натягує тятиву. У розкріпаченні рухів досягнуть безперечний успіх. Але відчувається, що цей успіх дався насилу, що це ще тільки проба. На обличчях що б'ються ще дивно блукає архаїчна усмішка. Вся композиція ще недостатньо злита, дуже підкреслене симетрична, не надихнулася єдиним вільним диханням.

ВЕЛИКИЙ РОЗКВІТ

Леле, ми не можемо похвалитися достатнім знанням грецького мистецтва цієї і подальшої, самої блискучої його пори. Адже майже вся грецька скульптура V в. до н. е. загинула. Так що по пізніших римських мармурових копіях з втрачених, головним чином бронзових, оригіналів часто вимушені ми судити про творчість великих геніїв, рівних яким важко знайти у всій історії мистецтва.

Ми знаємо, наприклад, що Піфагор Регийський (480-450 рр. до н. е.) був найславнозвіснішим скульптором. Раскрепощенностью своїх фігур, що включають як би два рухи (початкове і те, в якому частина фігури виявиться через мить), він могутньо сприяв розвитку реалістичного мистецтва творення.

Сучасники захоплювалися його знахідками, життєвістю і правдивістю його образів. Але, звісно, небагато римські копії, що дійшли до нас з його робіт (як, наприклад, «Хлопчик, що виймає скабку». Рим, Палаццо консерваторів) недостатні для повної оцінки творчості цього сміливого новатора.

Нині всесвітньо відомий «Візничий» - рідкий зразок бронзової скульптури, випадково вцілілий фрагмент групової композиції, виконаної біля 450 р. до н. е. Стрункий юнак, подібний колоні, що прийняла людський вигляд (суворо вертикальні складки його убрання ще посилюють цю схожість). Прямолінійність фігури декілька архаїчна, але загальне її покійне благородство вже виражає класичний ідеал. Це переможець в змаганні. Він упевнено веде колісницю, і така сила мистецтва, що ми вгадуємо захоплені кліки натовпу, які веселять його душу. Але, виконаний відвага і мужність, він стриманий в своєму торжестві - прекрасні його риси незворушні. Скромний, хоч і обізнаний свою перемогу юнак, осяяний славою. Цей образ - один з самих привабливих в світовому мистецтві. Але ми навіть не знаємо імені його творця.

... У 70-е роки XIX віку німецькі археологи зробили розкопки Олімпії в Пелопоннесе. Там в древності відбувалися общегреческие спортивні змагання, славнозвісна олімпійська гра, по якій греки вели летосчисление. Візантійські імператори заборонили гру і зруйнували Олімпію з всіма її храмами, олтарями, портиками і стадіонами.

Розкопки були грандіозні: шість років підряд сотні робітників розкривали величезну площу, покриту багатовіковими наносами. Результати перевершили всі очікування: сто тридцять мармурових статуй і барельєфів, тринадцять тисяч бронзових предметів, шість тисяч монет/до тисячі написів, тисячі глиняних виробів були витягнуті із землі. Відрадно, що майже всі пам'ятники були залишені на місці і, хоч і напівзруйновані, нині красуються під звичним для них небом, на тій же землі, де вони були створені.

Метопи і фронтони храму Зевса в Олімпії, безсумнівно, самі значні з статуй другої чверті, що дійшли до нас V в. до н. е. Щоб зрозуміти величезний зсув, що відбувся в мистецтві за цей короткий час - усього біля тридцяти років, досить порівняти, наприклад, західний фронтон олімпійського храму і цілком схожі з ним по загальній композиційній схемі вже розглянуті нами егинские фронтони. І тут, і там - висока центральна фігура, по боках якої рівномірно розташовані невеликі групи бійців.

Сюжет олімпійського фронтону: битва лапифов з кентаврами. Згідно з грецькою міфологією, кентаври (полулюди-полулошади) намагалися викрасти дружин гірських жителів лапифов, але ті уберегли дружин і в жорстокому бою знищили кентаврів. Сюжет цей не раз вже був використаний грецькими художниками (зокрема, у вазописи) як уособлення торжества культури (представленого лапифами) над варварством, над все тією ж темною силою Звіра в образі нарешті поверженного кентавра, що брикається. Після перемоги над персидцями ця міфологічна сутичка знаходила на олімпійському фронтоні особливе звучання.

Як би ні були покалічені мармурові скульптури фронтону, це звучання повністю доходить до нас - і воно грандіозно! Тому що на відміну від егинских фронтонів, де фігури не спаяні між собою органічно, тут все пройнятий єдиним ритмом, єдиним диханням. Разом з архаїчною стилістикою абсолютно зникла архаїчна усмішка. Аполлон панує над жаркою сутичкою, вершачи її вихід. Тільки він, бог світла, спокійний серед бурі, що бушує рядом, де кожний жест, кожна особа, кожний порив доповнюють один одного, складаючи єдине, нерозривне ціле, прекрасне в своїй стрункості і виконаному динамизма.

Так само внутрішньо урівноважені величні фігури східного фронтону і метоп олімпійського храму Зевса. Ми не знаємо в точності імені творців (їх було, мабуть, декілька), що створили ці скульптури, в яких дух свободи святкує своє торжество над архаикой.

Класичний ідеал переможно затверджується в скульптурі. Бронза стає улюбленим матеріалом творця, бо метал покірніше за камінь і в ньому легше додавати фігурі будь-яке положення, навіть саме сміливе, миттєве, часом навіть «вигадане». І це аж ніяк не порушує реалізму. Адже, як ми знаємо, принцип грецького класичного мистецтва - це відтворення природи, творче виправлене і доповнене художником, що виявляє в ній дещо більш того що бачить око. Адже не грішив проти реалізму Піфагор Регийський, відображаючи в єдиному образі два різних рухи!..

Великий скульптор Мирон, що працював в середині V в. до н. е. в Афінах, створив статую, що вплинула величезний чином на розвиток зображального мистецтва. Це його бронзовий «Дискобол», відомий нам по декількох мармурових римських копіях, настільки пошкоджених, що лише їх сукупність

дозволила якось відтворити втрачений образ.

Дискобол (інакше, метальник диска) запечатлен в ту мить, коли, відкинувши назад руку з важким диском, він вже готів метнути його вдалину. Це кульмінаційний момент, він зримо провіщає наступний, коли диск здійняти в повітрі, а фігура атлета випрямиться в ривку: миттєвий проміжок між двома могутніми рухами, як би зв'язуючий теперішній час з прошедшим і майбутнім. Мускули дискобола гранично напружені, тіло зігнене, а тим часом юне обличчя його абсолютно спокійне. Чудове творче дерзання! Напружений вираз обличчя був би, ймовірно, правдоподібніше, але благородство образу - в цьому констрасті фізичного пориву і душевного спокою.

«Як глибина морська залишається завжди спокійною, скільки б ні бушувало море на поверхні, точно так само образи, створені греками, виявляють серед всіх хвилювань пристрасті велику і тверду душу». Так писав два віки назад славнозвісний німецький історик мистецтва Вінкельман, справжній фундатор наукового дослідження художньої спадщини античного світу. І це не суперечить тому, що ми говорили про поранених героїв Гомера, що оповіщали повітря своїми стогонами. Пригадаємо думки Лессинга про межі зображального мистецтва в поезії, його слова про те, що «грецький художник не зображав нічого, крім краси». Так і було, звісно, в епоху великого розквіту.

Адже те, що красиво в описі, може показатися негарним в зображенні (старці, що роздивляються Олену!). І тому, помічає він ще, грецький художник зводив гнів до суворості: у поета розгніваний Зевс метає блискавки, у художника - він тільки суворий.

Напруження спотворило б риси дискобола, порушило б світлу красу ідеального образу упевненого в своїй силі атлета, мужнього і фізично довершеного громадянина свого поліса, яким його представив Мирон в своїй статуї.

У мистецтві Мірона скульптура оволоділа рухом, як би складно воно не було.

Мистецтво іншого великого творця - Поліклета - встановлює рівновагу людської фігури в спокої або повільному кроці з упором на одну ногу і відповідно підведеною рукою. Зразком такої фігури служить його славнозвісний

«Доріфор» - юнак-списоносець (мармурова римська копія з бронзового оригіналу. Неаполь, Національний музей). У цьому образі - гармонічне поєднання ідеальної фізичної краси і натхненності: юний атлет, також, звісно, що втілює прекрасного і доблесного громадянина, здається нам поглибленим в свої думки - і вся фігура його виконана чисто еллинского класичного благородства.

Це не тільки статуя, а канон в точному значенні слова.

Поликлет задався метою точно визначити пропорції людської фігури, згідні з його уявленням про ідеальну красу. Ось деякі результати його обчислень: голова- 1 /7 всього зростання, обличчя і гроно руки - 1/10, ступня - 1/6. Однак вже сучасникам його фігури здавалися «квадратними», дуже масивними. Те ж враження, незважаючи на всю свою красу, проводить і на нас його «Доріфор».

Свої думки і висновки Поліклет виклав в теоретичному трактаті (до нас що не дійшов), якому він дав назву «Канон»; так само називали в древності і самому «Доріфора», створеному відповідно точному до трактату.

Поликлет створив порівняно мало скульптур, весь поглинений своїми теоретичними трудами. А поки він вивчав «правила», що визначають красу людини, молодшого його сучасника, Гиппократ, найбільший медик античності, присвячував все життя вивченню фізичної природи людини.

Повністю виявити всі можливості людини - така була мета мистецтва, поезії, філософії і наук цієї великої епохи. Ніколи ще в історії людського роду так глибоко не входило в душу свідомість, що людина - вінець природи. Ми вже знаємо, що сучасник Поліклета і Гиппократа, великий Софокл, урочисто проголосив цю істину в своїй трагедії «Антігона».

Людина вінчає природу - ось що затверджують пам'ятники грецького мистецтва епохи розквіту, зображаючи людину у всій його доблесті і красі.

Вольтер назвав епоху найбільшого культурного розквіту Афін «віком Перікла». Поняття «повік» тут треба розуміти не буквально, бо мова йде усього лише про декількох десятиріч. Але по своєму значенню цей короткий в масштабі історії період заслуговує такого визначення.

Вища слава Афін, променисте сяйво цього міста в світовій культурі нерозривно пов'язані з ім'ям Перікла. Він піклувався про прикрасу Афін, протегував всім мистецтвам, залучав в Афіни кращих художників, був другом і заступником Фідія, геній якого знаменує, ймовірно, саму високий рівень у всій художній спадщині античного світу.

Передусім, Перікл вирішив відновити Афінський Акрополь, зруйнований персидцями, вірніше, на розвалині старого Акрополя, ще архаїчного, створити новий, виражаючий художній ідеал повністю розкріпаченого еллінізму.

Акрополь був в Елладі тим же, що Кремль в Древній Русі: міською твердинею, яка укладала в своїх стінах храми і інші суспільні установи і служила притулком для навколишнього населення під час війни.

Славнозвісний Акрополь - це Афінський Акрополь з його храмами Парфеноном і Ерехтейоном і будівлями Пропілеї, найбільшими пам'ятниками грецького зодчества. Навіть в своєму напівзруйнованому вигляді вони і до цього дня справляють незгладиме враження.

Ось як описує це враження відомий вітчизняний архітектор А. К. Буров: «Я піднявся по зигзагах підходу... пройшов через портик - і зупинився. Прямо і декілька вправо, на височіючий бугром блакитній, мармуровій, покритій тріщинами скелі - майданчику Акрополя, як з скипаючих хвиль, зростав і плив на мене Парфенон. Я не пам'ятаю, скільки часу я простояв нерухомо... Парфенон, залишаючись незмінним, безперервно змінювався... Я підійшов ближче, я обійшов його і увійшов всередину. Я пробув біля нього, в ньому і з ним цілий день. Сонце сідало в морі. Тіні лягли абсолютно горизонтально, паралельно швам кладіння мармурових стін Ерехтейона.

Під портиком Парфенона згустилися зелені тіні. Останній раз ковзнув червонуватий блиск і згас. Парфенон помер. Разом з Фебом. До наступного дня».

Ми знаємо, хто розгромив старий Акрополь. Знаємо, хто висадив і хто розорив новий, споруджений по волі Перікла.

Жахливо сказати, ці нові варварські діяння, що посилили руйнівну роботу часу, були довершені зовсім не в глибокій древності і навіть не з релігійного фанатизму, як, наприклад, бузувірський розгром Олімпії.

У1687 м. під час війни між Венециєй і Туреччиною, владичествовавшей тоді над Грецією, венецианское ядро, що залетіло на Акрополь, висадило пороховий льох, влаштований турками в... Парфеноне. Вибух зробив страшне руйнування.

Добре ще, що за тринадцять років до цієї біди деякий художник, що супроводив французького посла, що відвідав Афіни, встиг замалювати центральну частину західного фронтону Парфенона.

Венеціанський снаряд попав саме в Парфенон, можливо, випадково. Зате цілком планомірний напад на Афінський Акрополь був організований на самому початку XIX століття.

Цю операцію здійснив «просвещеннейший» цінитель мистецтва лорд Ельджін, генерал і дипломат, що займав пост англійського посланника в Константінополе. Він підкуповував турецькі власті і, користуючись їх потуранням на грецькій землі, не зупинявся перед псуванням або навіть руйнуванням славнозвісних пам'ятників зодчества, лише б заволодіти особливо цінними скульптурними прикрасами. Непоправна утрата заподіяла він Акрополю: зняв з Парфенона майже всі вцілілі фронтонние статуї і виламав з його стін частину славнозвісного фриза. Фронтон при цьому обрушився і розбився. Боячись народного обурення, лорд Ельджін вивіз вночі всю свою здобич в Англію. Багато які англійці (зокрема, Байрон в своїй славнозвісній поемі «Чайльд Гарольд») суворо засудили його за варварське поводження з великими пам'ятниками мистецтва і за недобрі методи придбання художніх цінностей. Проте англійський уряд придбав унікальну колекцію свого дипломатичного представника - і скульптури Парфенона нині є головною гордістю Британського музею в Лондоні.

Обібравши найбільший пам'ятник мистецтва, лорд Ельджін збагатив мистецтвознавчий лексикон новим терміном: подібний вандалізм іноді іменують «ельджинизмом».

Що ж так приголомшує нас в грандіозній панорамі мармурових колоннад з обламаними фризами і фронтонами, що підносяться над морем і над низькими будинками Афін, в калічених статуях, що всі ще красуються на обривистій скелі Акрополя або виставлені в чужому краю як найрідша музейна цінність?

Грецькому філософу Геракліту, який жив напередодні вищого розквіту Еллади, належить наступний славнозвісний вислів: «Цей космос, один і той же для усього існуючого, не створив ніякий бог і ніяка людина, але завжди він був, є і буде вічно живим вогнем, заходами що загоряється, заходами що погасає». І він же

говорив, що «те, що розходиться само собою узгодиться», що з протилежностей народжується найпрекрасніша гармонія і «все відбувається через боротьбу».

Класичне мистецтво Еллади точно відображає ці ідеї.

Хіба не в грі протиборствуючих сил виникає загальна гармонія дорического ордера (співвідношення колони і антаблемента), одинаково як і статуї Доріфора (вертикалі ніг і стегон в зіставленні з горизонталями плечей і мускулів живота і грудей)?

Свідомість єдності світу у всіх його метаморфозах, свідомість його вікової закономірності надихала будівників Акрополя, що побажали затвердити гармонію цього ніким не створеного, завжди юного світу в художній творчості, що дає єдине і повне враження прекрасного.

Афінський Акрополь - це пам'ятник, що проголошує віру людини в можливість такої все примиряючої гармонії не в уявному, а цілком реальному мирі, віру в торжество краси, в покликання людини створювати її і служити їй в ім'я добра. І тому цей пам'ятник вічно юний, як мир, вічно хвилює і притягає нас. У його немеркнучій красі - і утіха в сумнівах, і світлий заклик: свідчення, що краса зримо сяє над долями людського роду.

Акрополь - це променисте втілення творчої людської волі і людського розуму, що затверджує стрункий порядок в хаосі природи. І тому образ Акрополя панує в нашій уяві над всією природою, як панує він під небом Еллади, над безформною брилою скелі.

... Багатство Афін і їх очолююче положення надавали Періклу широкі можливості в задуманому ним будівництві. Для прикраси славнозвісного міста він черпав кошти по своєму розсуду і в храмових скарбницях, і навіть в загальній скарбниці держав морського союзу.

Гори білосніжного мармуру, що добувається зовсім близько, доставлялися в Афіни. Кращі грецькі зодчі, творці і живописці вважали за честь працювати на славу загальновизнаної столиці еллинского мистецтва.

Ми знаємо, що в будівництві Акрополя брали участь трохи архітекторів. Але, згідно Плутарху, всім розпоряджався Фідій. І ми відчуваємо у всьому комплексі єдність задуму і єдиний керівний початок, що наклала свій друк навіть на деталі найголовніших пам'ятників.

Загальний задум цей характерний для усього грецького світовідчування, для основних принципів грецької естетики.

Горб, на якому споруджувалися пам'ятники Акрополя, не рівний по своїх контурах, і рівень його не однаковий. Будівники не вступили в конфлікт з природою, але, прийнявши природу, яка вона є, побажали облагородити і прикрасити її своїм мистецтвом, щоб під світлим небом створити так же світлий художній ансамбль, що чітко вимальовується на фоні навколишніх гір. Ансамбль, в своїй стрункості більш довершений, ніж природа! На нерівній піднесеності цілісність цього ансамбля сприймається поступово. Кожний пам'ятник живе в ньому власним життям, глибоко індивідуальний, і краса його знов-таки відкривається погляду по частинах, без порушення єдності враження. Підіймаючись на Акрополь, ви і зараз, незважаючи на все руйнування, ясно сприймаєте його разделенность на точно розмежовані дільниці; кожний пам'ятник ви оглядаєте, обходячи його з всіх сторін, з кожним кроком, з кожним поворотом виявляючи в ньому якусь нову межу, нове втілення загальної його гармонії. Разделенность і спільність; найяскравіша індивідуальність приватного, що плавно включається в єдину гармонію цілого. І те, що композиція ансамбля, підкоряючись природі, грунтується не на симетрії, ще посилює його внутрішню свободу при бездоганній урівноваженості складових частин.

Отже, Фідій всім розпоряджався в плануванні цього ансамбля, рівного якому по художньому значенню, бути може, не було і немає у всьому світі. Що ж ми знаємо об Фідії?

Корінний афінянин, Фідій народився, ймовірно, біля 500 р. до н. е. і помер після 430 р. Найбільший творець, безсумнівно, найбільший архітектор, оскільки весь Акрополь може почитатися його створенням, він трудився і як живописець.

Творець величезних статуй, він, мабуть, також досяг успіху в пластиці малих форм, подібно іншим найславнозвіснішим художникам Еллади, не гнушаючись виявляти себе в самих різних видах мистецтва, навіть шановних другорядними: так, ми знаємо, що ним карбовані фігурка риб, бджіл і цикад.

Великий художник, Фідій був і великим мислителем, справжнім виразником в мистецтві грецького філософського генія, вищих поривів грецького духа. Древні автори свідчать, що в своїх образах він зумів передати надлюдську велич.

Таким надлюдським чином була, очевидно, його тринадцатиметровая статуя Зевса, створена для храму в Олімпії. Вона загинула там разом з багатьма іншими найдорогоціннішими пам'ятниками. Статуя ця з слонячої кістки і золота вважалася одним з «семи чудес світла». Є відомості, мабуть вихідні від самого Фідія, що велич і краса образу Зевса, відкрилися йому в наступних віршах «Іліади»:

Рік, і у знаменні чорними Зевс

помавает бровами:

Швидко власи благовонні вгору

піднялися у Кроніда

Окрест безсмертного розділу, і приголомшився

Олімп многохолмний.

... Як і багато які інші генії, Фідій не уник за житті злобної заздрості і наклепу. Його звинуватили в привласненні частини золота, призначеного для прикраси статуї Афіни в Акрополі, - так противники демократичної партії прагнули скомпрометувати її розділ - Перікла, що доручив Фідію відтворення Акрополя. Фидий був вигнаний з Афін, але невинність його була невдовзі доведена. Однак - як тоді говорили - услід за ним... «геть пішла» з Афін сама богиня світу Ірина. У славнозвісній комедії «Мир» великого сучасника Фідія Арістофана сказано з цього приводу, що, очевидно, богиня світу близька Фідію і «тому так красива, що в спорідненості з ним».

... Афіни, названі на ім'я дочки Зевса Афіни, були головним центром культу цієї богині. У її славу і був спорудять Акрополь.

Згідно з грецькою міфологією, Афіна вийшла в повному озброєнні з голови батька богів. Це була любима дочка Зевса, якої він ні в чому не міг відмовити.

Вічно девственная богиня чистого, променистого неба. Разом з Зевсом посилає грім і блискавки, але також - тепло і світло. Богиня-воительница, що відображає удари ворогів. Покровителька землеробства, народних зборів, громадянськості. Втілення чистого розуму, вищої мудрості; богиня думки, наук і мистецтва. Ясноока, з відкритим, типово аттическим округло-овальною особою.

Підіймаючись на горб Акрополя, древній еллін вступав в царство цієї багатоликої богині, увічненої Фідієм.

Учень скульпторів Гегия і Агелада, Фідій оволодів повністю технічними досягненнями своїх попередників і пішов ще далі їх. Але хоч майстерність Фідія-творця і знаменує подолання всіх труднощів, що виникали до нього в реалістичному зображенні людини, - воно не вичерпується технічною досконалістю. Уміння передавати об'ємність і раскрепощенность фігур і їх гармонічне угруповання самі по собі не народжують ще справжнього помаху крил в мистецтві.

Той, хто «без ниспосланного Музами несамовитості підходить до порога творчості, в упевненості, що завдяки одній вправності стане неабияким поетом, той немічний», і все ним створене «затьмариться витворами несамовитих». Так віщав одного з найбільших філософів античного світу - Платон.

... Над крутим схилом священного горба архітектор Мнесикл спорудив славнозвісні беломраморние будівлі Пропілеї з розташованими на різних рівнях дорическими портиками, пов'язаними внутрішньої ионической колоннадой. Вражаючи уяву, величава стрункість Пропілеї - урочистого входу на Акрополь, відразу ж вводила відвідувача в променистий мир краси, що затверджується людським генієм.

По той бік Пропілеї зростала гігантська бронзова статуя Афіни Промахос, що значить Афіни-воїтельніци, створена Фідієм. Безстрашна дочка Громовержця втілювала тут, на площі Акрополя, військову могутність і славу свого міста. З цієї площі відкривалися погляду обширні далі, а мореплавці, що огинали південну край Аттіки, ясно бачили виблискуючі на сонці високий шолом і спис богини-воительници.

Нині площа пуста, бо від всієї статуї, що викликала в древності неописанний захоплення, залишився слід п'єдесталу. А направо, за площею, - Парфенон, найбільш досконалий витвір всієї грецької архітектури, або, вірніше, то, що збереглося від великого храму, під сенью якого ніколи підносилася інша статуя Афіни, також створена Фідієм, але не воительници, а Афіни-діви: Афіни Парфенос.

Як і Олімпійський Зевс, то була статуя хризо-елефантинная: із золота (по-грецькому - «хризос») і слонячої кістки (по-грецькому - «елефас»), що облягає дерев'яний кістяк. Усього на її виготовлення вульгарно біля тисячі двохсот кілограмів дорогоцінного металу.

Під жарким блиском золотих доспехов і убрань загорялася слоняча кістка на обличчі, шиї і на руках покійно-величної богині з крилатої Нікой (Перемогою) в людське зростання на простягнутій долоні.

Свідчення древніх авторів, зменшена копія (Афіна Варвакион, Афіни, Національний археологічний музей) так монети і медальйони із зображенням Афіни Фідія дають нам якесь уявлення про цей шедевр.

Погляд богині був покійним і ясним, і внутрішнім світлом осявалися її риси. Чистий образ її виражав не загрозу, а радісна свідомість перемоги, що принесла народу благоденствие і мир.

Хризо-елефантинная техніка шанувалася вершиною мистецтва. Накладення на дерево пластинок золота і слонячої кістки вимагало найтоншої майстерності. Велике мистецтво творця поєднувалося з копітким мистецтвом ювеліра. І в результаті - який блиск, яке сяйво в напівтемряві целли, де панував образ божества як вище створення рук людських!

Парфенон був побудований (в 447-432 рр. до н. е.) архітекторами Іктіном і Каллікратом під загальним керівництвом Фідія. У згоді з Періклом він побажав втілити в цьому найбільшому пам'ятнику Акрополя ідею торжествуючої демократії. Бо богиню, що прославляється ним, воительницу і діву, шанували афиняне першою громадянкою їх міста; згідно з древніми оповідями, цю небожительницу обрали вони самі в покровительки Афінського держави.

Вершина античного зодчества, Парфенон вже в древності був визнаний самим чудовим пам'ятником дорического стилю. Цей стиль гранично вдосконалений в Парфеноне, де немає більше і сліду так характерної для багатьох ранніх дорических храмів дорической приземистости, масивності. Колони його (вісім по фасадах і сімнадцять по боках), більш легкі і тонкі по пропорціях, трохи нахилені всередину при невеликому опуклому викривленні горизонталей цоколя і перекриття. Ці ледве вловимі для ока відступи від канону мають вирішальне значення. Не змінюючи своїм основним закономірностям, дорический ордер тут як би вбирає невимушену витонченість ионического, що і створює, загалом, могутній, полногласний архітектурний акорд такої ж бездоганної ясності і чистоти, як і девственний образ Афіни Парфенос. І цей акорд придбав ще більше звучання завдяки яскравому розфарбуванню рельєфних прикрас метоп, що струнко виділялися на червоному і синьому фоні.

Чотири ионические колони (до нас що не дійшли) підносилися всередині храму, а на зовнішній його стіні простягся безперервний іонічний фриз. Так що за грандіозної колоннадой храму з її могутніми дорическими метопами відвідувачу відкривалася прихована ионическая серцевина. Гармонічне поєднання двох стилів, один одну доповнюючих, досягнуті поєднанням їх в одному пам'ятнику і, що ще чудовіше, їх органічним злиттям в тому ж архітектурному мотиві.

Все говорить про те, що скульптури фронтонів Парфенона і його рельєфний фриз були виконані якщо і не повністю самим Фідієм, то під безпосереднім впливом його генія і згідно з його творчою волею.

Залишки цих фронтонів і фриза - навряд чи не саме цінне, саме велике, що збереглося до наших днів від всієї грецької скульптури. Ми вже говорили, що нині більшість цих шедеврів прикрашають, леле, не Парфенон, якого вони були невід'ємною частиною, а Британський музей в Лондоні.

Скульптури Парфенона - справжня криниця краси, втілення самих високих спрямувань людського духа. Поняття ідейності мистецтва знаходить в них своє, бути може, найбільш разюче вираження. Бо велика ідея надихає тут кожний образ, живе в ньому, визначаючи все його буття.

Скульптори парфенонских фронтонів славили Афіну, затверджуючи її високе положення в сонме інших богів.

І ось вцілілі фігури. Це кругла скульптура. На фоні архітектури, ідеально гармоніюючи з нею, мармурові статуї богів виділялися в повному своєму об'ємі, мірно, без всякого зусилля, розміщуючись в трикутнику фронтону.

Напівлежати юнак, герой або бог (бути може, Діоніс), з побитою особою, обламаними гронами рук і ступнями. Як вільно, як невимушено розташувався він на дільниці фронтону, відведеній йому творцем. Так, це повна раскрепощенность, переможне торжество тієї енергії, з якої народжується життя і зростає людина. Ми віримо в його владу, в знайдену ним свободу. І ми зачаровані гармонією ліній і об'ємів його оголеної фігури, радісно проникаємося глибокою людяністю його образу, якісно доведеною до досконалості, яка і справді здається нам надлюдським.

Три обезголовлені богині. Дві сидять, а третя розкидалася, спиравшись на коліна сусідки. Складки їх убрань точно виявляють гармонію і стрункість фігури. Відмічено, що у великій грецькій скульптурі V в. до н. е. драпіровка стає «луною тіла». Можна сказати - і «луною душі». Адже в поєднанні складок тут дише фізична краса, що щедро розкривається в хвилястому мареві обір, як втілення краси духовної.

Іонічний фриз Парфенона довжиною в сто п'ятдесят дев'ять метрів, на якому в низькому рельєфі були зображені більш трьохсот п'ятдесяти людських фігур і біля двохсот п'ятдесяти тварин (коней, жертовних биків і овець), може почитатися одним з самих чудових пам'ятників мистецтва, створених у вік, осяяний генієм Фідія.

Сюжет фриза: панафинейское хід. Кожні чотири роки афинские дівчата урочисто вручали жрецям храму пеплос (плащ), вишитий ними для Афіни. Весь народ брав участь в цій церемонії. Але творець зобразив не тільки громадян Афін: Зевс, Афіна і інші боги приймають їх як рівних. Здається, не проведено грані між богами і людьми: і ті, і інші однаково прекрасні. Ця тотожність як би проголошувалося творцем на стінах святилища.

Недивно, що творець всієї цієї мармурової пишності сам відчув себе рівним зображеним ним небожителям. У сцені бою на щиті Афіни Парфенос Фідій викарбував своє власне зображення у вигляді старця, що підіймає двома руками камінь. Така безприкладна зухвалість дала нову зброю в руки його ворогів, які звинуватили великого художника і мислителя в безбожії.

Обломки парфенонского фриза - найдорогоцінніша спадщина культури Еллади. Вони відтворюють в нашій уяві всю ритуальну панафинейскую низку, яка в її нескінченному різноманітті сприймається як урочистий хід самого людства.

НайСлавнозвісніші обломки: «Вершники» (Лондон, Британський музей) і «Дівчата і старійшини» (Париж, Лувр).

Коні з кирпатими пиками (вони так правдиво зображені, що здається, ми чуємо їх дзвінке іржання). На них сидять юнаки з прямо довгастими ногами, що становлять разом з станом єдину, то пряму, то красиво зігнену лінію. І це чергування діагоналей, схожих, але що не повторюються русі, прекрасних голів, конячих пик, людських і конячих ніг, спрямованих уперед, створює деякий єдиний, захоплюючий глядача ритм, в якому неухильний поступальний порив поєднується з абсолютною розміреністю.

Дівчата і старійшини - це один до одного звернені прямі фігури разючої стрункості. У дівчат трохи виступаюча нога виявляє рух уперед. Не уявити більше за ясні і лаконічні по композиції людські фігури. Рівні і ретельно пророблені складки обір, на зразок каннелюр дорических колон, додають юним афинянкам природну величавість. Ми віримо, що це достойнеишие представниці людського роду.

Вигнання з Афін, а потім і смерть Фідія не умалили сяйва його генія. Ним зігріте все грецьке мистецтво останньої третини V в. до н. е. Великий Поліклет і інший славнозвісний творець - Кресилай (автор героизированного портрета Перікла, однієї з самих ранніх грецьких портретних статуй) - випробували його вплив. Цілий період аттической кераміки носить ім'я Фідія. У Сицилії (в Сиракузах) чеканяться чудові монети, в яких ми ясно розпізнаємо відгомін пластичної досконалості скульптур Парфенона. А у нас в Північному Причорномор'ї знайдені витвори мистецтва, бути може яскравіше що усього відображають вплив цієї досконалості.

... Наліво від Парфенона, на іншій стороні священного горба, підноситься Ерехтейон. Цей храм, присвячений Афіні і Посейдону, був побудований вже після від'їзду Фідія з Афін. НайВитонченіший шедевр ионического стилю. Шість струнких мармурових дівчат в пеплосах - славнозвісні кариатиди - виконують функції колон в його південному портику. Капітель, що покоїться у них на голові, нагадує кошик, в якої жриці несли священні предмети культу.

Час і люди не пощадили і цього невеликого храму, вмістища багатьох скарбів, в Середні віку перетвореного в християнську церкву, а при турках - в гарем.

Перед тим як попрощатися з Акрополем, поглянемо на рельєф балюстради храму Ніки Аптерос, т. е. Безкрилої Перемоги (безкрилої, щоб вона ніколи не відлітала з Афін), перед самими Пропілеямі (Афіни, Музей Акрополя). Виконаний в останні десятиріччя V в., цей барельєф вже знаменує перехід від мужнього і величавого мистецтва Фідія до більш ліричного, що кличе до безтурботної насолоди красою. Одна з Перемог (їх декілька на балюстраді) розв'язує сандалю. Жест її і підведена нога приводять в хвилювання її убрання, яке здається вологим, так воно м'яко обволікає весь стан. Можна сказати, що складки драпіровки, то що розтікаються широкими потоками, то що набігають одна на іншу, народжують в мерехтливій світлотіні мармуру найпривабливішу поему жіночої краси.

Неповторний в своїй суті кожний справжній злет людського генія. Шедеври можуть бути рівноцінні, але не тотожні. Інший такий Ніки вже не буде в грецькому мистецтві. Леле, голова її втрачена, руки обламані. І, дивлячись на цей поранений образ, стає страшно при думці, скільки неповторної краси, неубереженої або свідомо знищеної, загинуло для нас безповоротно.

ПІЗНЯ КЛАССИКА

Нова пора в політичної історії Еллади не була ні світлої, ні творчої. Якщо V в. до н. е. ознаменувався розквітом грецьких полісів, то в IV в. відбувалося їх поступове розкладання разом із занепадом самої ідеї грецької демократичної державності.

У 386 р. Персія, в попередньому віці наголову розбита греками під водійство Афін, скористалася міжусобною війною, що ослабила грецькі міста-держави, щоб нав'язати їм мир, по якому всі міста малоазийского побережжя перейшли в підкорення персидському царю. Персидська держава стала головним арбітром в грецькому світі; національного об'єднання греків вона не допускала.

Міжусобні війни показали, що грецькі держави не здатні об'єднатися власними силами.

Тим часом об'єднання було для грецького народу економічною необхідністю. Виконати цю історичну задачу виявилося під силу сусідній балканской державі - зміцнілої до того часу Македонії, цар якої Пилип II розбив в 338 р. греків при Херонеє. Ця битварешила доля Еллади: вона виявилася об'єднаною, але під чужоземною владою. А син Пилипа II - великий полководець Олександр Македонський повів греків в звитяжний похід проти їх споконвічних ворогів - персидців.

Це був останній класичний період грецької культури. У кінці IV в. до н. е. античний мир вступить в епоху, яку прийнято називати вже не еллинской, а еллинистической.

У мистецтві пізньої классики ми ясно розпізнаємо нові віяння. У епоху великого розквіту ідеальний людський образ знаходив своє втілення в доблесному і прекрасному громадянинові міста-держави.

Розпад поліса похитнув це уявлення. Горда упевненість у всепереможній потужності людини не зникає повністю, але часом як би затушовується. Виникають роздуми, що народжують неспокій або схильність до безтурботної насолоди життям. Зростає інтерес до індивідуального миру людини; зрештою це знаменує відхід від могутнього узагальнення колишніх часів.

Грандіозність світовідчування, що втілилася в статуях Акрополя, поступово дрібніє, але зате збагачується загальне сприйняття життя і краси. Покійне і величаве благородство богів і героїв, якими їх зображав Фідій, поступається місцем виявленню в мистецтві складних переживань, пристрастей і поривів.

Грек V в. до н. е. цінив силу як основу здорового, мужнього початку, твердої волі і життєвої енергії - і тому статуя атлета, переможця в змаганнях, втілювала для нього затвердження людської потужності і краси. Художників IV в. до н. е. залучають уперше чарівність дитинства, мудрість старості, вічну чарівливість жіночності.

Велика майстерність, досягнута грецьким мистецтвом в V в., живо і в IV в. до н. е., так що найбільш натхненні художні пам'ятники пізньої классики відмічені все тим же друком вищої досконалості.

IV повік відображає нові віяння і в своєму будівництві. Грецька архітектура пізньої классики відмічена певним прагненням одночасно до пишноти, навіть до грандіозності, і до легкості і декоративної витонченості. Чисто грецька художня традиція переплітається з східними впливами, що йдуть з Малої Азії, де грецькі міста підкоряються персидській владі. Нарівні з основними архітектурними ордерами - дорическим і ионическим, все частіше застосовується третій - коринфский, виниклий пізніше.

Коринфская колона - сама пишна і декоративна. Реалістична тенденція долає в ній споконвічну абстрактно-геометричну схему капітелі, одягнутої в коринфском ордері в квітуче убрання природи - двома рядами акантових листя.

Відособленість полісів була така, що зживім. Для античного миру наступала ера могутніх, хоч і неміцних рабовласницьких деспотій. Зодчеству ставилися інакші задачі, чим у вік Перікла.

Одним з самих грандіозних пам'ятників грецької архітектури пізньої классики була гробниця, що недійшла до нас в місті Галікарнассе (в Малій Азії) правителя персидської провінції Карій Мавсола, від якого і сталося слово «мавзолей».

У галикарнасском мавзолеї поєднувалися всі три ордери. Він складався з двох ярусів. У першому вміщувалася заупокойная камера, у другому - заупокойний храм. Вище за яруси була висока піраміда, увінчана четирехконной колісницею (квадригой). Лінійна стрункість грецького зодчества виявлялася в цьому пам'ятнику величезних розмірів (він, мабуть, досягав сорока - п'ятдесяти метрів висоти), своєю урочистістю що нагадував заупокойние споруди древніх східних владик. Будували мавзолей зодчі Сатир і Піфій, а його скульптурне оздоблення було доручене декільком майстрам, в тому числі Скопасу, ймовірно, що грав серед них керівну роль.

Скопас, Пракситель і Лісипп - найбільші грецькі творці пізньої классики. По впливу, який вони надали на весь подальший розвиток античного мистецтва, творчість цих трьох геніїв може порівнятися зі скульптурами Парфенона. Кожний з них виразив своє яскраве індивідуальне світовідчування, свій ідеал краси, своє розуміння досконалості, яке через особисте, тільки ними виявлене, досягають вічних - загальнолюдських, вершин. Причому знов-таки в творчості кожного це особисте співзвучне епосі, втілюючи ті почуття, ті жадання сучасників, які найбільш відповідали його власним.

У мистецтві Скопаса дишуть пристрасть і порив, неспокій, боротьба з якимись ворожими силами, глибокі сумніви і скорботні переживання. Все це було, очевидно, властиво його натурі і, в той же час, яскраво виражало певні настрої його часу. По темпераменту Скопас близький Евріпіду, як близькі вони в своєму сприйнятті сумних доль Еллади.

... Уродженець багатого мармуром острова Пароса, Скопас (ок. 420 - ок. 355 р. до н. е.) працював і в Аттіке, і в містах Пелопоннеса, і в Малій Азії. Творчість його, надзвичайно обширна як по кількості робіт, так і по тематиці, загинула майже без залишку.

Від створеного ним або під його прямим керівництвом скульптурного оздоблення храму Афіни в Тегеє (Скопас, що прославився не тільки як творець, але і як зодчий, був і будівником цього храму) залишилися лише декілька уламків. Але досить поглянути хоч би на покалічену голову пораненого воїна (Афіни, Національний археологічний музей), щоб відчути велику силу його генія. Бо ця голова із зігненими бровами, спрямованими угору очима і прочиненим ротом, голова, все в якій - і страждання, і горе - як би виражає трагедію не тільки Греції IV в. до н. е., що роздирається протиріччями і що зневажається чужоземними загарбниками, але і споконвічну трагедію усього людського роду в його постійній боротьбі, де за перемогою все одно слідує смерть. Так що, здається нам, небагато що залишилося від світлої радості буття, що ніколи осявала свідомість елліна.

Обломки фриза гробниці Мавсола, що зображає битву греків з амазонками (Лондон, Британський музей)... Це, безсумнівно, робота Скопаса або його майстерні. Геній великого творця дише в цих обломках.

Порівняємо їх з обломками Парфенонського фриза. І там, і тут - раскрепощенность рухів. Але там раскрепощенность виливається у величаву розміреність, а тут - в справжню бурю: ракурси фігур, виразність жестів, одяг, що широко розвівається створює ще небачену в античному мистецтві буйну динамічність. Там композиція будується на поступовій узгодженості частин, тут - на самих різких констрастах.

І все ж геній Фідія і геній Скопаса родинні в чомусь дуже істотному, навряд чи не головному. Композиції обох фризов однаково стрункі, гармонійні, і образи їх однаково конкретні. Адже недаремно говорив Геракліт, що з констрастів народжується найпрекрасніша гармонія. Скопас створює композицію, єдність і ясність якої так же бездоганні, як у Фідія. Причому жодна фігура не розчиняється в ній, не втрачає свого самостійного пластичного значення.

Ось і все, що залишилося від самого Скопаса або його учнів. Інше, що відноситься до його творчості, це - пізніші римські копії. Проте, одна з них дає нам, ймовірно, саме яскраве уявлення про його генії.

Камінь паросский - вакханка.

Але каменю дав душу творець.

І, як хмільна, схопившись, ринулася

в танець вона.

Цю менаду створивши, в несамовитості,

з убитою козою,

Обожнюючим різцем чудо ти зробив,

Скопас.

Так невідомий грецький поет славив статую Менади, або Вакханки, про яку ми можемо судити лише по зменшеній копії (Дрезденский музей).

Передусім, відмітимо характерну новину, дуже важливу для розвитку реалістичного мистецтва: на відміну від скульптур V в. до н. е., ця статуя повністю розрахована на огляд з всіх сторін, і треба обійти її, щоб сприйняти всі аспекти створеного художником образу.

Закинувши голову і зігнувшись всім станом, юна жінка мчить в бурхливому, достовірно вакхічному танці - у славу бога вина. І хоч мармурова копія також всього лише уламок, немає, мабуть, іншого пам'ятника мистецтва, що передає з такою силою самозабутній пафос шаленства. Це не хвороблива екзальтація, а - патетична і торжествуюча, хоч влада над людськими пристрастями в ній втрачена.

Так в останній вік классики могутній еллинский дух умів зберігати і в шаленстві, породженому клекочучими пристрастями і болісним незадоволенням, вся своя споконвічна велич.

... Пракситель (корінний афінянин, працював в 370-340 рр. до н. е.) виразив в своїй творчості зовсім інакший початок. Про цього творця нам відомо декілька більше, ніж про його побратимів.

Як і Скопас, Пракситель нехтував бронзою, створивши свої найбільші твори в мармурі. Ми знаємо, що він був багатий і користувався гучною славою, в свій час що затьмарила навіть славу Фідія. Знаємо також, що він любив Фріну, славнозвісну куртизанку, звинувачену в блюзнірстві і виправданій афинскими суддями, захопленими її красою, визнаною ними гідної всенародного поклоніння. Фрина служила йому моделлю для статуй богині любові Афродіти (Венери). Про створення цих статуй і про їх культе пише римський вчений Пліній, яскраво відтворюючи атмосферу епохи Праксителя:

«... Вище за всі твори не тільки Праксителя, але взагалі існуючих у Всесвіті, є Венера його роботи. Щоб її побачити, багато які плавали на Кнід. Пракситель одночасно виготував і продавав дві статуї Венери, але одна була покрита одягом - її віддали перевагу жителі Коса, яким належало право вибору. Пракситель за обидві статуї призначив однакову плату. Але жителі Коса цю статую визнали серйозною і скромною; знехтувану ними купили книдяне. І її слава була незмірно вище. У книдян хотів згодом купити її цар Нікомед, обіцяючи за неї пробачити державі книдян всі величезні борги, що рахуються за ними. Але книдяне віддали перевагу всьому перенести, ніж розлучитися зі статуєю. І не марно. Адже Пракситель цією статуєю створив славу Кніду. Будівля, де знаходиться ця статуя, все відкрите, так що її можна оглядати з всіх сторін. Причому вірять, неначе статуя була споруджена за прихильною участю самої богині. І ні з одного боку захоплення, що викликається нею не менше...».

Пракситель - натхненний співак жіночої краси, що так шанується греками IV в. до н. е. У теплій грі світла і тіні, як ще ніколи до цього, засіяла під його різцем краса жіночого тіла.

Давно пройшло час, коли жінку не зображали оголеної, але на цей раз Пракситель оголив в мармурі не просто жінку, а богиню, і це спочатку викликало здивований осуд.

Книдская Афродіта відома нам тільки по копіях так по заимствованиям. У двох римських мармурових копіях (в Римі і в Мюнхенської глиптотеке) вона дійшла до нас цілком, так що ми знаємо її загальний вигляд. Але ці суцільні копії не першокласні. Деякі інші, хоч і в обломках, дають більш яскраве уявлення про цей великий твір: голова Афродіти в парижском Лувре, з такими милими і натхненними рисами; торси її, також в Лувре і в Неаполітанському музеї, в яких ми вгадуємо чарівливу жіночність оригіналу, і навіть римська копія, знята не з оригіналу, а з еллинистической статуї, навіяної генієм Праксителя, «Венера Хвощинського» (названа так на ім'я її російського збирача, що придбав ), в якій, здається нам, мармур випромінює тепло прекрасного тіла богині (цей уламок - гордість античного відділу музею зображальних мистецтв ім. А. С. Пушкина).

Що ж так захоплювало сучасників скульптора в цьому зображенні найпривабливішою з богинь, яка, скинувши одяг, приготувалася поринути у воду?

Що захоплює нас навіть в обламаних копіях, що передають якісь риси втраченого оригіналу?

Найтоншою моделировкой, в якій він перевершив всіх своїх попередників, пожвавлюючи мармур мерехтливими світловими полисками і додаючи гладкому каменю ніжну бархатистость з віртуозністю, лише йому властивої, Пракситель відобразив в плавності контурів і ідеальних пропорціях тіла богині, в зворушливій природності її пози, у погляді її, «вологому і блискучому», за свідченням древніх, ті великі початки, що виражала в грецькій міфології Афродіта, початки вікові в свідомості і маренні людського роду: Красу і Любов.

Праксителя визнають іноді самим яскравим виразником в античному мистецтві того філософського напряму, яке бачило в насолоді (в чому б воно ні перебувало) вище благо і природну мету всіх людських спрямувань, т. е. гедонизма. І все ж його мистецтво вже провіщає філософію, расцветшую в кінці IV в. до н. е. «в гаях Епікура», як назвав Пушкин той афінський сад, де Епікур збирав своїх учнів...

Відсутність страждань, безтурботний стан духа, звільнення людей від страху смерті і страху перед богами - такі були, по Епікуру, основні умови справжньої насолоди життям.

Адже самої своєю безтурботністю краса створених Праксителем образів, ласкава людяність створених ним богів затверджували благотворність звільнення від цього страху в епоху, аж ніяк не безтурботну і не милостиву.

Образ атлета, очевидно, не цікавив Праксителя, як не цікавили його і цивільні мотиви. Він прагнув втілити в мармурі ідеал фізично прекрасного юнака, не так м'язистого, як у Поліклета, дуже стрункого і витонченого, радісно, але трохи лукаво всміхненого, нікого що особливо не боїться, але і нікому не загрозливої, безтурботно-щасливої і виконаної свідомості гармоничности всієї своєї істоти.

Такий образ, мабуть, відповідав його власному світовідчуванню і тому був йому особливо доріг. Ми знаходимо цьому непряме підтвердження в цікавому анекдоті.

Любовні відносини славнозвісного художника і такої незрівнянної красуні, як Фріна, дуже займали сучасників. Живий розум афинян ухитрявся в домислах на їх рахунок. Передавали, наприклад, неначе Фріна попросила Праксителя подарувати їй в знак любові свою кращу скульптуру. Він погодився, але надав вибір їй самій, лукаво приховавши, який свій твір він вважає найбільш довершеним. Тоді Фріна вирішила його перехитрити. Одного разу раб, посланий нею, вдався до Праксителю з жахливою звісткою, що майстерня художника згоріла... «Якщо полум'я знищило Ерота і Сатира, то все загинуло!» - в горі вигукнув Пракситель. Так Фріна вивідала оцінку самого автора...

Ми знаємо по воспроизведениям ці скульптури, що користувалися в античному світі величезною славою. До нас дійшли не менш ста п'ятдесяти мармурових копій «Відпочиваючого сатира» (п'ять з них в Ермітаже). Не полічити античних статуй, статуеток з мармуру, глини або бронзи, надмогильний стел так всіляких виробів прикладного мистецтва, навіяного генієм Праксителя.

Два сини і внук продовжили в скульптурі справу Праксителя, який сам був сином скульптора. Але ця сімейна спадкоємність, звісно, нікчемно мала в порівнянні із загальною художньою спадкоємністю, висхідною до його творчості.

У цьому відношенні приклад Праксителя особливо показовий, але далеко не винятковий.

Нехай досконалість істинно великого оригіналу і неповторно, але витвір мистецтва, що виявляє нову «варіацію прекрасного », безсмертний навіть у разі своєї загибелі. Ми не маємо в своєму розпорядженні точну копію ні статуї Зевса в Олімпії, ні Афіни Парфенос, але велич цих образів, що визначили духовний зміст ледве чи не усього грецького мистецтва епохи розквіту, виразно протягає навіть в мініатюрних ювелірних виробах і монетах того часу. Їх не було б в цьому стилі без Фідія. Як не було б ні статуй безтурботних юнаків, що ліниво спираються на дерево, ні приваблюючих своєю ліричною красою оголених мармурових богинь, у великій безлічі що прикрасили вілли і парення вельмож в еллинистическую і римську пору, як не було б взагалі праксителевского стилю, праксителевской сладостной млості, так що довго утримувалися в античному мистецтві, - не будь справжнього«Відпочиваючого сатира» і справжньої «Афродіти Кнідської», нині втраченого бог звістка де і як. Скажемо знов: їх втрата невозместима, але дух їх живе навіть в самих рядових роботах імітаторів, живе, значить, і для нас. Але не збережися і ці роботи, цей дух якось жеврів би в людській пам'яті, щоб засіяти знову при першій можливості.

Сприймаючи красу художнього твору, людина збагачується духовно. Живий зв'язок поколінь ніколи не обривається повністю. Античний ідеал краси рішуче відкидався середньовічною ідеологією, і твори, його що втілювали, безжалісно знищувалися. Але переможне відродження цього ідеалу у вік гуманізму свідчить, що він ніколи не бував винищений повністю.

Те ж можна сказати і про внесок в мистецтво кожного достовірно великого художника. Бо геній, той, що втілює новий, в душі його образ краси, що народився, збагачує назавжди людство. І так від древнейших часів, коли уперше були створені в палеолитической печері ті грізні і величні звірині образи, від яких пішло все зображальне мистецтво, і в які наш дальній предок вклав всю свою душу і все своє марення, осяяне творчим натхненням.

Геніальні злети в мистецтві доповнюють один одну, вносячи щось нове, що вже не вмирає. Це нове часом накладає свій друк на цілу епоху. Так було з Фідієм, так було і з Праксителем.

Чи Все, однак, загинуло з створеного самим Праксителем?

Зі слів древнього автора, було відомо, що статуя Праксителя «Гермес з Діонісом» стояла в храмі в Олімпії. При розкопках в 1877 р. там виявили порівняно мало пошкоджену мармурову скульптуру цих двох богів. Спочатку ні у кого не було сумніву, що це - оригінал Праксителя, так і тепер його авторство признається багатьма знавцями. Однак ретельне дослідження самої техніки обробки мармуру переконало деяких вчених в тому, що знайдена в Олімпії скульптура - чудова еллинистическая копія, що замінила оригінал, ймовірно, вивезений римлянами.

Статуя ця, про яку згадує лише один грецький автор, мабуть, не вважалася шедевром Праксителя. Все ж достоїнства її безперечні: дивовижно тонка моделировка, м'якість ліній, чудова, чисто праксителевская гра світла і тіні, дуже ясна, досконало урівноважена композиція і, головне, чарівність Гермеса з його мрійливим, трохи розсіяним поглядом і дитяча чарівність малятка Діоніса. І, однак, в цій чарівності переглядає деяка солодкуватість, і ми відчуваємо, що у всій статуї, навіть в дивно стрункій в своєму плавному згині фігурі дуже уже добре скрученого бога, краса і грація трохи переступають грань, за якою починаються красивость і граціозність. Мистецтво Праксителя дуже близьке до цієї грані, але воно не порушує її в самих натхненних своїх створеннях.

Колір, мабуть, грав велику роль в загальному вигляді статуй Праксителя. Ми знаємо, що деякі з них розфарбовував (втиранням розтоплених воскових фарб, що м'яко пожвавлювали білизну мармуру) сам Нікий, славнозвісний тогочасний живописець. Витончене мистецтво Праксителя придбавало завдяки кольору ще більшу виразність і емоційність. Гармонічне поєднання двох великих мистецтв, ймовірно, здійснювалося в його витворах.

Додамо, нарешті, що у нас в Північному Причорномор'ї поблизу гирл Дніпра і Горба (в Ольвії) був знайдений п'єдестал статуї з підписом великого Праксителя. Леле, самої статуї в землі не виявилося.

... Лисипп працював в останню третину IV в. до н. е., в пору Олександра Македонського. Творчість його як би завершує мистецтво пізньої классики.

Бронза була улюбленим матеріалом цього творця. Ми не знаємо його оригіналів, так що і про нього можемо судити лише по мармурових копіях, що збереглися, що далеко не відображають усього його творчості.

Безмірна кількість пам'ятників мистецтва, що не дійшли до нас Древньої Еллади. Доля величезної художньої спадщини Лісиппа - страшне тому доказ.

Лисипп вважався одним з самих плодовитих майстрів свого часу. Запевняють, що він відкладав з винагороди за кожне виконане замовлення по монеті: після його смерті їх виявилося цілого півтори тисячі. А тим часом серед його робіт були скульптурні групи, що нараховували до двадцяти фігур, причому висота деяких його статуй перевищувала двадцять метрів. Зі всім цим люди, стихії і час розправилися безпощадно. Але ніяка сила не могла знищити дух мистецтва Лісиппа, стерти слід, їм залишений.

Зі слів Плінія, Лісипп говорив, що, на відміну від своїх попередників, які зображали людей, які вони є, він, Лісипп, прагнув зобразити їх такими, якими вони здаються. Цим він затверджував принцип реалізму, що вже давно переміг в грецькому мистецтві, але який він хотів довести до повного завершення в згоді з естетичними установками свого сучасника, найбільшого філософа древності Арістотеля.

Новаторство Лісиппа полягало в тому, що він відкрив в мистецтві творення величезні, до нього ще не використані реалістичні можливості. І дійсно, фігури його не сприймаються нами як створені «напоказ», вони не позують нам, а існують самі по собі, як їх схопило око художника у всій складності самих різноманітних рухів, що відображають той або інакший душевний порив. Бронза, що легко приймає при відливанні будь-яку форму, найбільш підходила для рішення таких скульптурних задач.

Постамент не ізолює фігури Лісиппа від навколишнього середовища, вони достовірно живуть в ній, як би виступаючи з певної просторової глибини, в якій їх виразність виявляється однаково виразно, хоч і по-різному, з будь-якої сторони. Вони, значить, повністю трьохмірні, повністю розкріпачені. Людська фігура будується Лісиппом по-новому, не в її пластичному синтезі, як в статуях Мірона або Поліклета, а в неякому швидкоплинному аспекті, такої саме, як вона представилася (показалася) художнику в дану мить і якої вона ще не була в попередньому і вже не буде в подальшому.

Дивна гнучкість фігур, сама складність, часом контрастность рухів - все це гармонійно впорядковане, і немає нічого у цього майстра, що хоч в самої малій мірі нагадувало б хаос природи. Передаючи, передусім, зорове враження, він і це враження підпорядковує певному ладу, раз і назавжди встановленому відповідно до самого духа його мистецтва. Саме він, Лісипп, порушує старий, поликлетовский канон людської фігури, щоб створити свій, новий, значно полегшений, більш придатний для його динамічного мистецтва, що відкидає всяку внутрішню нерухомість, всяку ваговитість. У цьому новому каноні голова становить вже не 1.7, а лише 1/8 всіх рости.

Мармурові повторення його робіт, що Дійшли до нас дають, загалом, ясну картину реалістичних досягнень Лісиппа.

Славнозвісний «Апоксиомен» (Рим, Ватікан). Це юний атлет, однак, зовсім не такої, як в скульптурі попереднього віку, де його образ випромінював горду свідомість перемоги. Лисипп показав нам атлета вже після змагання, металевою скребачкою що старанно очищає тіло від масла і пилу. Зовсім не різке і, здавалося б, маловиразительное рух руки віддається у всій фігурі, додаючи їй виняткову життєвість. Він зовні спокійний, але ми відчуваємо, що він пережив велике хвилювання, і в межах його переглядає втому від крайнього напруження. Образ цей, як би вихоплений з вічно змінної дійсності, глибоко людяний, гранично благородний в своїй повній невимушеності.

«Геракл з левом» (Санкт-Петербург, Державний Ермітаж). Це пристрасний пафос боротьби не на життя, а на смерть, знов-таки неначе зі сторони побачений художником. Вся скульптура як би заряджена бурхливим напруженим рухом, що нестримно зливає в одне гармонічно прекрасне ціле могутні фігури людини і звіра.

Про те, яке враження скульптури Лісиппа проводили на сучасників, ми можемо судити по наступній розповіді. Олександру Македонському так полюбилася його статуетка «Бенкетуючий Геракл» (одне з її повторень - також в Ермітаже), що він не розлучався з нею в своїх походах, а коли настала його остання година, велів поставити її перед собою.

Лисипп був єдиним творцем, якого славнозвісний завойовник визнавав гідним відображати його риси.

« Статуя Аполлона є вищий ідеал мистецтва між всіма творами, що збереглися нам від древності». Це писав Вінкельман.

Хто ж був автором статуї, що так захопила прославленого родоначальника декількох поколінь вчених - «античников»? Жоден з творців, чиє мистецтво світить найбільш яскраво і до цього дня. Як же так і в чому тут непорозуміння?

Аполлон, про якого говорить Вінкельман, - це славнозвісний «Аполлон Бельведерський»: мармурова римська копія з бронзового оригіналу Леохара (останньої третини IV в. до н. е.), так названа по галереї, де вона була довго виставлена (Рим, Ватікан). Багато захоплень викликала ніколи ця статуя.

Ми розпізнаємо в бельведерском «Аполлонові» відсвіт грецької классики. Але саме тільки відсвіт. Ми знаємо фриз Парфенона, якого не знав Вінкельман, і тому, при всій безперечній еффектности, статуя Леохара здається нам внутрішньо холодної, декілька театральної. Хоч Леохар і був сучасником Лісиппа, мистецтво його, втрачаючи справжню значність змісту, віддає академізмом, знаменує занепад по відношенню до классике.

Слава таких статуй часом породжувала мінливе уявлення про все еллинском мистецтво. Це уявлення не згладжувалося і понині. Деякі діячі мистецтва схильні знижувати значення художньої спадщини Еллади і звертатися в своїх естетичних пошуках до зовсім інакших культурних світів, на їх думку, більш співзвучним світовідчуванню нашої епохи. (Досить сказати, що такий авторитетний виразник найсучасніших західних естетичних смаків, як французький письменник і теоретик мистецтва Андре Мальро, вмістив в своєму труді «Уявний музей світової скульптури» вдвоє менше репродукцій скульптурних пам'ятників Древньої Еллади, чим так званих примітивних цивілізацій Америки, Африки і Океанії!) Але наполегливо хочеться вірити, що величава краса Парфенона знов переможе в свідомості людства, затверджуючи в ньому вічний ідеал гуманізму.

Закінчуючи цей короткий огляд грецького класичного мистецтва, хочеться згадати ще про один чудовий пам'ятник, що зберігається в Ермітаже. Це - славнозвісна на весь світ италийская ваза IV в. до н. е., знайдена поблизу древнього міста Куми (в Кампанії), названа за досконалість композиції і багатство прикраси «Цариця ваз», і хоч, ймовірно, не створена в самій Греції, відображає вищі досягнення грецької пластики. Головне в чорно-лаковій вазі з Кум - це її дійсно бездоганні пропорції, стрункий контур, загальна гармонія форм і разючі по красі многофигурние рельєфи (сліди яскравого розфарбування, що зберегли ), присвячені культу богині родючості Деметри, славнозвісним Ельовсинським містеріям, де самі похмурі сцени змінялися райдужними видіннями, символізуючи смерть і життя, вічне в'янення і пробудження природи. Ці рельєфи - відгомони монументальної скульптури найбільших грецьких майстрів V і IV вв. до н. е. Так, все стоячі фігури нагадують статуї школи Праксителя, а ті, що сидять - школи Фідія.

СКУЛЬПТУРА ПЕРІОДУ ЕЛЛІНІЗМУ

Зі смертю Олександра Македонського і починається пора еллінізму.

Час для затвердження єдиної рабовласницької імперії тоді ще не настав, так і не Елладі призначено був володарюючий над миром. Пафос державності не був її рушійною силою, так що навіть об'єднатися вона сама не зуміла.

Велика історична місія Еллади була культурною. Очоливши греків, Олександр Македонський з'явився виполнителем цієї місії. Імперія його розпалася, але грецька культура залишилася в державах, виниклих на Сході після його завоювання.

У попередні віки грецькі поселення розповсюджували сяйво еллинской культури в чужих краях.

У віки еллінізму не стало чужих країв, сяйво Еллади з'явилося всеосяжним і всепокоряющим.

Громадянин вільного поліса поступався місцем «громадянинові світу» (космополіту), діяльність якого протікала у всесвіті, «ойкумена», як її розуміло тогочасне людство. Під духовним верховенством Еллади. І це, незважаючи на криваві розбрати між «диадохами» - ненаситними в своєму владолюбство наступниками Олександра.

Все так. Однак новоявлені «громадяни світу» вимушені були поєднувати своє високе покликання з долею безправних підданих так же новоявлених владик, правлячих на манер східних деспотів.

Торжество Еллади вже ніким не оспорювалося; воно таїло, однак, глибокі протиріччя: світлий дух Парфенона виявлявся одночасно і переможцем і переможеним.

Зодчество, творення і живопис процвітали у всьому величезному еллинистическом світі. Містобудування небачених дотоле масштабів в нових затверджуючу свою потужність державах, розкіш царських дворів, збагачення рабовласницького знання в бурхливо расцветшей міжнародній торгівлі забезпечували художникам великі замовлення. Бути може, як ніколи до цього, мистецтво заохочувалося влада заможними. І принаймні ніколи ще художня творчість не була так обширною і різноманітною. Але як нам розцінити цю творчість в порівнянні з тим, що дали в мистецтві архаїка, епоха розквіту і пізня классика, продовженням яких було еллинистическое мистецтво?

Художникам належало розповсюдити досягнення грецького мистецтва на всіх завойованих Олександром територіях з їх новими разноплеменними державними освітами і при цьому, в зіткненні з древніми культурами Сходу, зберегти в чистоті ці досягнення, що відображають велич грецького художнього ідеалу. Замовники - царі і вельможі - бажали прикрасити свою чертоги і парення художніми творами, як можна більш схожими на ті, що шанувалися досконалістю у велику пору могутності Олександра. Не дивно ж, що все це не захоплювало грецького творця на шлях нових пошуків, спонукаючи його всього лише «змайструвати» статую, яка показалася б не гірше оригіналу Праксителя або Лісиппа. А це, в свою чергу, неминуче приводило до запозичення вже знайденої форми (з пристосуванням до внутрішнього змісту, який ця форма виражала у її творця), т. е. до того, що ми називаємо академізмом. Або ж до еклектизму, т. е. поєднанню окремих рис і знахідок мистецтва різних майстрів, іноді значному, ефектному завдяки високій якості зразків, але позбавленому єдність, внутрішній цілісності і не сприяючому створенню власного, саме власного - виразної і повноцінної художньої мови, власного стилю.

Багато які, дуже багато які статуї еллинистической часу виявляють нам в ще більшій мірі якраз ті недоліки, що вже провіщав бельведерский «Аполлон». Еллінізм розширив і, певною мірою, завершив занепадницькі тенденції, що виявилися на заході пізньої классики.

У кінці II в. до н. е. працював в Малій Азії творець на ім'я Олександр або Агесандр: в написі на єдиній статуї його роботи, що дійшла до нас збереглися не всі букви. Статуя ця, знайдена в 1820 р. на острові Мілос (в Егейськом морі), зображає Афродіту-Венеру і нині відома всьому світу як «Венера Милий осекая». Це навіть не просто еллинистический, а позднееллинистический пам'ятник, значить, створений в епоху, відмічену в мистецтві деяким занепадом.

Але не можна поставити цю «Венеру» в ряд з багатьма іншими, їй сучасними або навіть більш ранніми статуями богів і богинь, що свідчать про неабияку технічну майстерність, але не про оригінальність задуму. Проте, і в ній немає неначе нічого особливо оригінального, такого, що не було вже виражено в попередні віки. Дальній відгомін Афродіти Праксителя... І, однак, в цій статуї все так струнке і гармонійне, образ богині любові, одночасно, так царствено величавши і так привабливо женствен, так чистий весь її вигляд і так м'яко світиться чудово модельований мармур, що здається нам: різець творця великої епохи грецького мистецтва не міг би висікти нічого більш довершеного.

Чи Зобов'язана вона своєю славою тому, що безповоротно загинули найславнозвісніші грецькі скульптури, що спричиняли захоплення у древніх? Такі статуї, як «Венера Мілосська», гордість парижского Лувра, ймовірно, не були унікальні. Ніхто в тогочасній «ойкумена», ні пізніше, в римську еру, не оспівав її у віршах ні по-грецькому, ні по-латині. Але зате скільки захоплених рядків, признательних виявлень присвячено їй

нині ледве чи не на всіх мовах світу.

Це не римська копія, а грецький оригінал, нехай і не класичної пори. Значить, так високий і могутній був древній грецький художній ідеал, що під різцем обдарованого майстра він оживав у всій своїй славі навіть у часи академізму і еклектизма.

Такі грандіозні скульптурні групи, як «Лаокоон з сини» (Рим, Ватікан) і «Фарнезський бик» (Неаполь, Національний римський музей), що спричиняли безмежне захоплення багатьох поколінь просвещеннейших представників європейської культури, нині, коли відкрилася краса Парфенона, здаються нам зайво театральними, переобтяженими, роздрібненими в деталях.

Однак, ймовірно, що відноситься до тієї ж, що і ці групи, родосской школі, але створена невідомим нам художником в більш ранній період еллінізму «Ніка Самофракийська» (Париж, Лувр) - одна з вершин мистецтва. Статуя ця стояла на носу кам'яного корабля-монумента. У помаху могутніх крил Ніка-Перемога нестримно мчить уперед, розтинаючи вітер, під яким шумно (ми як би чуємо це) колишеться її обір. Голова відбита, але грандіозність образу доходить до нас повністю.

Мистецтво портрета дуже поширене в еллинистическом світі. Множаться «імениті люди», що досягли успіху на службі у правителів (диадохов) або суспільства, що висунулися на верхи завдяки більше за організовану, ніж в минулій роздробленій Елладі, експлуатацію рабського труда: їм хочеться відобразити свої риси для потомства. Портрет все більш індивідуалізувався, але разом з тим, якщо перед нами вищий представник влади, то підкреслюється його перевага, виключність займаного ним положення.

І ось він сам, головний володар - Діадох. Бронзова його статуя (Рим, Музей Терм) - найяскравіший зразок еллинистического мистецтва. Ми не знаємо, хто цей владика, але з першого ж погляду нам ясно, що це не узагальнений образ, а портрет. Характерні, гостро індивідуальні риси, трохи примружені очі, аж ніяк не ідеальна статура. Ця людина запечатлен художником у всій своєрідності його особистих рис, виконаній свідомості своєї влади. Те був, ймовірно, майстерний правитель, що умів діяти по обставинах, схоже, що непохитний в переслідуванні наміченої мети, бути може, жорстокий, але, бути може, іноді і великодушний, досить складний по своєму характеру і що правив в нескінченно складному еллинистическом світі, де верховенство грецької культури повинне було поєднуватися з повагою до древніх місцевих культур.

Він абсолютно оголений, як древній герой або бог. Поворот голови, такий природний, повністю розкріпачений, і високо піднята рука, що спирається на списі, додає фігурі гордівливу величавість. Гострий реалізм і обожнювання. Обожнювання не ідеального героя, а саме конкретне, індивідуальне обожнювання земного владики, даного людям... долею.

... Загальна спрямованість мистецтва пізньої классики лежить в самій основі еллинистического мистецтва. Цю спрямованість воно іноді вдало розвиває, навіть заглиблює, але, як ми бачили, іноді роздрібнює або доводить до крайності, втрачаючи благодатне почуття міри і бездоганний художній смак, якими було відмічене все грецьке мистецтво класичної пори.

Александрия, де схрещувалися торгові шляхи еллинистического світу, - це осереддя всієї культури еллінізму, «нові Афіни».

У цьому величезному на ті часи місті з полумиллионним населенням, заснованому Олександром у гирла Ніла, процвітали науки, література і мистецтво, яким протегували Птолемеї. Вони заснували «Музей», що став на багато віків центром художнього і наукового життя, славнозвісну бібліотеку, саму велику в античному світі, що нараховувала більш семисот тисяч сувоїв папірусу і пергаменту. Стодвадцатиметровий Александрійський маяк з вежею, облицованной мармуром, вісім граней якої розташовувалися у напрямах головних вітрів, зі статуями-флюгерами, з куполом, увінчаним бронзовою статуєю владики морів Посейдона, мав систему дзеркал, яка посилювала світло вогню, засвіченого в куполі, так що його бачили на відстані шістдесяти кілометрів. Цей маяк вважався одним з «семи чудес світла». Ми знаємо його по зображеннях на древніх монетах і по докладному опису арабського мандрівника, що відвідав Александрію в XIII в.: сто років через маяк був зруйнований землетрусом. Ясно, що тільки виняткові успіхи в точних знаннях дозволили спорудити цю грандіозну споруду, що вимагала самих складних розрахунків. Адже Александрія, де викладав Евклід, була колискою названої на його ім'я геометрії.

Александрийское мистецтво надзвичайно багатолике. Статуї Афродіти сходять до Праксителю (в Александрії працювали скульпторами два його сини), але вони менш величаві, ніж їх прообрази, підкреслене грациозни. На камеї Гонзага - узагальнені образи, навіяні класичними канонами. Але зовсім інакші тенденції виявляються в статуях стариків: світлий грецький реалізм тут переходить в майже відвертий натуралізм з самої безжалісною передачею в'ялої, зморшкуватої шкіри, роздутих посагів, всієї непоправної, людини, що вноситься старістю у вигляд. Процвітає карикатура, весела, але часом і жаляча. Побутовий жанр (іноді з схилом в гротеск) і портрет набувають все більшого поширення. З'являються рельєфи з життєрадісними буколическими сценами, чарівні зображення дітей, часом оживляючих грандіозну алегоричну статую з царствено возлежащим чоловіком, схожим на Зевса і що втілює Ніл.

Разнообрзие, але і втрата внутрішньої єдності мистецтва, цілісності художнього ідеалу, часто знижуюча значність образу. Древній Єгипет не помер.

Досвідчені в політиці правління, Птолемеї підкреслювали свою повагу до його культури, запозичали багато які єгипетські звичаї, споруджували храми єгипетським божествам і... самі прираховували себе до сонму цих божеств.

А єгипетські художники не змінювали своєму древньому художньому ідеалу, древнім своїм канонам, навіть в зображеннях нових, чужоземних правителів їх країни.

Змечательний пам'ятник мистецтва птолемеевского Єгипту - статуяиз чорного базальта цариця Арсиної II. Савившаяся своїм честолюбством і красою Арсиноя, на якій, за єгипетським царським звичаєм, одружувався її брат Птолемей Філадельф. Також ідеалізований портрет, але не на класичний грецький, а на єгипетський лад. Цей образ сходить до пам'ятників заупокойного культу фараонів, а не до статуям прекрасних богинь Еллади. Прекрасна і Арсиноя, але фігура її, скута древньою традицією, фронтальна, здається застиглою, як і в портретних статуях всіх трьох єгипетських царств; ця скутість природно гармоніює з внутрішнім змістом образу, зовсім інакшим, чим в грецькій классике.

Треба лобом цариця священні кобри. І хіба що м'яка округлість форм її стрункого юного тіла, яке здається зовсім оголеним під легким, прозорим убранням, своєю прихованою млістю якось відображає, бути може, гріючий подих еллінізму.

Місто Пергам, столиця обширної малоазийского еллинистического держави, славилося, як і Александрія, найбагатшою бібліотекою (пергамент, по-грецькому «пергамская шкіра» - пергамское винахід), своїми художніми скарбами, високою культурою і пишнотою. Пергамские творці створили чудові статуї убитих галлов. Ці статуї по натхненню і стилю сходять до Скопасу. До Скопасу ж сходить і фриз Пергамського олтаря, однак цей ніяк не академічний твір, а пам'ятник мистецтва, що знаменує новий великий помах крил.

Обломки фриза були відкриті в останній чверті XIX віку німецькими археологами і доставлені в Берлін. У 1945 р. вони були вивезені Радянською Армією з Берліна, що горів, зберігалися потім в Ермітаже, а в 1958 р. повернулися в Берлін і нині виставлені там в Пергамськом музеї.

Стодвадцатиметровий скульптурний фриз оздоблював цоколь беломраморного олтаря з легкими ионическими колонами і широкими рівнями, що підіймалися посередині величезної споруди в формі букви битва богів з гігантами, що алегорично зображає битву еллінів з варварами. Це дуже високий рельєф, майже кругла скульптура.

Ми знаємо, що над фризом працювала група творців, серед яких були не тільки пергамци. Але єдність задуму очевидна.

Можна сказати без обмовок: у всій грецькій скульптурі не було ще такої грандіозної картини бою. Страшного, безпощадного бою не на життя, а на смерть. Бою, дійсно титанічного - і тому, що гіганти, повсталі проти богів, і самі боги, їх перемагаючі, надлюдського зростання, і тому, що вся композиція титанична по своєму пафосу і розмаху.

Досконалість форми, разюча гра світла і тіні, гармонічне поєднання самих різких констрастів, неиссякающая динамічність кожної фігури, кожної групи і всієї композиції співзвучні мистецтву Скопаса, рівноцінні вищим пластичним досягненням IV в. Це велике грецьке мистецтво у всій його славі.

Але дух цих статуй часом відносить нас з Еллади. Слова Лессинга про те, що грецький художник упокорював вияви пристрастей, щоб створювати покійно-прекрасні образи, ніяк до них не застосовні. Правда, цей принцип вже порушувався в пізній классике. Однак навіть неначе виконані самого бурхливого пориву, фігури воїнів і амазонок в фризе гробниці Мавсола здаються нам стриманими в порівнянні з фігурами пергамской «гигантомахии».

Не перемога світлого початку над темрявою пекла, звідки вирилися гіганти, - справжня тема Пергамського фриза. Ми бачимо торжество богів, Зевса і Афіну, але нас приголомшує інше, мимовільно захоплююче нас самих, коли ми дивимося на всю цю бурю. Захват боєм, дике, самозабутнє - ось що славить мармур Пергамського фриза. У цьому захваті гігантські фігури що б'ються несамовито схоплюються один з одним. Обличчя їх спотворені, і нам здається, ми чуємо їх крики, лютий або тріумфуючий рев, оглушливі крики і стогони.

Немов якась стихійна сила відбилася тут в мармурі, сила неукрощенная і неприборкна, якою приємно сіяти жах і смерть. Чи Не та, що з древнейших часів представлялася людині в страшному образі Звіра? Здавалося, було покінчено з ним в Елладі, але ось він виразно воскресає тут, в еллинистическом Пергаме. Не тільки духом своїм, але і виглядом. Ми бачимо левині пики, гігантів із зміями, що звиваються замість ніг, чудовиськ, немов породжених разгоряченним уявою від жаху, що прокинувся перед незнаним.

Першим християнам Пергамський олтар показався «престолом сатани»!..

Чи Не брали участь в створенні фриза азіатські майстри, всі ще підвладні видінням, маренню і страхам Древнього Сходу? Або ж самі грецькі майстри прониклися ними на цій землі? Останнє припущення здається більш вірогідним.

І це переплетення еллинского ідеалу гармонічної довершеної форми, що передає видимий мир в його величавій красі, ідеалу людини, що усвідомив себе увінчуванням природи, із зовсім інакшим світовідчуванням, яке ми розпізнаємо і в розписах палеолитических печер, що навіки відобразили грізну бичачу силу, і в нерозгаданих ликах кам'яних ідолів Двуречья, і в скіфських «звіриних» бляхах, знаходить, бути може, уперше таке суцільне, органічне втілення в трагічних образах Пергамського олтаря.

Ці образи не утішають, як образи Парфенона, але в подальших віках їх мятущийся пафос буде співзвучний багатьом найвищим витворам мистецтва.

До кінця I в. до н. е. Рим затверджує своє володарювання в еллинистическом світі. Але важко визначити, навіть умовно, кінцеву грань еллінізму. Принаймні, в його впливі на культуру інших народів. Рим оспринял по-своєму культуру Еллади, сам виявився еллинизированним. Сяйво Еллади не померкло ні при римській владі, ні після падіння Рима.

У області мистецтва для Ближнього Сходу, особливо для Візантії, спадщина античності була багато в чому грецькою, а не римською. Але і це не все. Дух Еллади світиться в древньоруський живописі. І цей дух осяває на Заході велику епоху Відродження.

РИМСЬКА СКУЛЬПТУРА

Без підмурівка, закладеного Грецією і Римом, не було б і сучасної Європи.

І у греків, і у римлян було своє історичне покликання - вони доповнювали один одну, і підмурівок сучасної Європи - їх спільна справа.

Художня спадщина Рима означала дуже багато в культурному підмурівку Європи. Більш того ця спадщина з'явилася навряд чи не вирішальною для європейського мистецтва.

... У завойованій Греції римляни поводилися спочатку як варвари. У одній з своїх сатир Ювенал показує нам грубого римського воїна тих часів, «цінити мистецтва греків», що не уміло, який «в частці звичайній» розбивав «кубки роботи художників славних» на дрібні шматки, щоб прикрасити ними свій щит або панцирі.

А коли римляни почули про цінність витворів мистецтва, знищення змінилося грабунком - поголовним, мабуть, без всякого відбору. З Епіра в Греції римляни вивезли п'ятсот статуй, а зломивши ще до цього етрусков, - дві тисячі з Вий. Навряд чи все це були одні шедеври.

Прийнято вважати, що падінням Корінфа в 146 р. до н. е. закінчується власне грецький період античної історії. Це квітуче місто на березі Іонічеського моря, одне з головних центрів грецької культури, було стерте з лиця землі солдатами римського консула Муммія. З спалених палаців і храмів консульські судна вивезли незчисленні художні скарби, так що, як пише Пліній, буквально весь Рим наповнився статуями.

Римляни не тільки понавозили велику безліч грецьких статуй (крім того, вони привозили і єгипетські обеліски), але в самих широких масштабах копіювали грецькі оригінали. І вже за одне це ми повинні ним бути признательни. У чому ж, однак, укладався власне римський внесок в мистецтво творення? Навколо стовбура колони Траяна, спорудженої на початку II в. до н. е. на форумі Траяна, над самою могилою цього імператора, виється широкою стрічкою рельєф, що прославляє його перемоги над даками, царство яких (нинішня Румунія) було, нарешті, завойоване римлянами. Художники, що виконали цей рельєф, були, безсумнівно, не тільки талановиті, але і добре знайомі з прийомами еллинистических майстрів. І все ж це - типовий римський твір.

Перед нами найдокладніше і добросовестноеповествование. Саме оповідання, а не узагальнене зображення. У грецькому рельєфі розповідь про реальні події подавалася алегорично, звичайно переплітався з міфологією. У римському ж рельєфі ще з часів республіки ясно видно прагнення як можна точніше, конкретнеепередать хід подій в його логічній послідовності разом з характерними рисами осіб, що брали участь в них. У рельєфі колони Траяна ми бачимо римські і варварських табору, приготування до походу, штурми фортець, переправи, безпощадні бої. Все неначе дійсно дуже точно: типи римських воїнів і даков, зброя їх і одяг, вигляд зміцнень - так що цей рельєф може служити як би скульптурною енциклопедією тогочасного військового побуту. Загальним своїм задумом вся композиція, швидше, нагадує вже відомі нам рельєфні оповідання лайливих подвигів ассирийских царів, однак з меншою зображальною потужністю, хоч і з кращим знанням анатомії і від греків ідучим умінням більш вільно мати в своєму розпорядженні фігури в просторі. Низький рельєф, без пластичного виявлення фігур, можливо, навіяний несохранившимися мальовничими зразками. Зображення самого Траяна повторюються не менш дев'яноста разів, обличчя воїнів надзвичайно виразні.

Ось ці ж конкретність і виразність складають відмінну рису всієї римської портретної скульптури, в якій, мабуть, сильніше усього виявилася своєрідність римського художнього генія.

Чисто римська частка, внесена в скарбницю світової культури, чудово визначена (якраз в зв'язку з римським портретом) найбільшим знавцем античного мистецтва О. Ф. Вальдгауером: «... Рим є як індивідуальність; Рим є в тих суворих формах, в яких відродилися під його володарюванням древні образи; Рим є в тому великому організмі, який розніс сім'я античної культури, даючи їм можливість запліднити нові, ще варварські народи, і, нарешті, Рим є в створенні цивілізованого світу на основі культурних еллинских елементів і, видозмінюючи їх, згідно з новими задачами, тільки Рим і міг створити... велику епоху портретної скульптури...».

Римський портрет має складну предисторию. Його зв'язок з етруським портретом очевидний, одинаково як і з еллинистическим. Римський корінь також цілком ясний: перші римські портретні зображення в мармурі або бронзі були, усього лише, точним відтворенням воскової маски, знятої з лиця вмерлого. Це ще не мистецтво в звичайному значенні.

У подальші часи точність збереглася в основі римського художнього портрета. Точність, окрилена творчим натхненням і чудовою майстерністю. Спадщина грецького мистецтва тут, звісно, зіграло свою роль. Але можна сказати без перебільшення: доведене до досконалості мистецтво яскраво індивідуалізованого портрета, що повністю оголяє внутрішній світ даної людини, - це, по суті, римське досягнення. Принаймні, по розмаху творчості, по силі і глибині психологічного проникнення.

У римському портреті розкривається перед нами дух Древнього Рима у всіх його аспектах і протиріччях. Римський портрет - це як би сама історія Рима, розказана в особах, історія його небувалого піднесення і трагічної загибелі: «Вся історія римського падіння виражена тут бровами, лобами, губами» (Герцен).

Серед римських імператорів були благородні особистості, найбільші державні діячі, були і жадібні честолюбці, були недолюдок, деспоти,

помішані від безмежної влади, і в свідомості, що ним все дозволене, кров, що пролила море, були похмурі тирани, вбивством попередника що досягли вищого сану і що тому знищували кожного, хто вселяв їм найменшу підозру. Як ми бачили, вдачі, народжені единодержавием, що обожнюється, часом штовхали навіть найбільш проінформованих на самі жорстокі діяння.

У період найбільшої могутності імперії міцно організований рабовласницький лад, при якому життя невільника ставилося в ніщо і з ним зверталися, як з робочою худобою, накладав свій відбиток на мораль і на побут не тільки імператорів і вельмож, але і пересічних громадян. І разом з тим що заохочується пафосом державності зростало прагнення до упорядкування на римський лад соціального життя у всій імперії, з повною упевненістю, що більше за міцний і благотворний лад бути не може. Але ця упевненість виявилася неспроможною.

Безперервні війни, міжусобні розбрати, повстання провінцій, втеча рабів, свідомість безправ'я з кожним віком все більш підточували підмурівок«римського світу». Підкорені провінції все рішучіше виявляли свою волю. І зрештою вони підірвали об'єднуючу владу Рима. Провінції знищили Рим; Рим же сам перетворився в провінційне місто, подібне іншим, привілейоване, але вже не пануючий більш, що перестав бути центром світової імперії... Римська держава перетворилася в гігантську складну машину виключно для висмоктування соків з підданих.

Ідучі з Сходу нові віяння, нові ідеали, пошуки нової правди народжували нові вірування. Наступав захід Рима, захід античного світу з його ідеологією і соціальним укладом.

Все це знайшло своє відображення в римській портретній скульптурі.

У часи республіки, коли вдачі були суровее і простіше, документальна точність зображення, так званий «веризм» (від слова verus - істинний), не урівноважувалася ще грецьким облагороджуючим впливом. Цей вплив виявився у вік Серпня, часом навіть із збитком для правдивості.

Славнозвісна статуя Серпня у все зростання, де він показаний у всій пишноті імператорської влади і вояцької слави (статуя з Пріма-Порту, Рим, Ватікан), одинаково як і його зображення у вигляді самого Юпітера (Ермітаж), звісно, ідеалізовані парадні портрети, що прирівнюють земного владику до небожителям. І все ж в них виступають індивідуальні межі Серпня, відносна урівноваженість і безперечна значність його особистості.

Ідеалізовані і численні портрети наступника його - Тіберія.

Подивимося на скульптурний портрет Тіберія в молоді роки (Копенгаген, Гліптотека). Облагороджений образ. І в той же час, безумовно, індивідуальний. Щось несимпатичне, буркотливо замкнене переглядає в його рисах. Бути може, поставлена в інакші умови, ця людина зовні цілком пристойно прожила б своє життя. Але вічний страх і нічим не обмежена влада. І здається нам, що художник відобразив в образі його щось таке, чого не розпізнав навіть проникливий Серпень, призначаючи Тіберія своїм наступником.

Але вже повністю разоблачителен при всій своїй благородній стриманості портрет наступника Тіберія - Калігули (Копенгаген, Гліптотека), вбивці і мучителя, зрештою заколеного своїм наближеним. Страшний його пильний погляд, і відчуваєш, що не може бути пощади від цього зовсім молодого володаря (він закінчив двадцяти дев'яти років своє страшне життя) з наглухо стислими губами, що любив нагадувати, що він може зробити все, що бажано: і з ким завгодно. Віримо ми, дивлячись на портрет Калігули, всім розповідям про його незліченні лиходійства. «Батьків він примушував бути присутній при страті сини, - пише Светоній, - за одним з них він послав носилки, коли той спробував відхилитися по нездоров'ю; іншого він негайно після видовища страти запросив до стола і всілякими люб'зність примушував жартувати і веселитися». А інший римський історик, Діон, додає, що, коли батько одного з тих, що страчуються «спитав, чи можна йому хоч би закрити очі, він наказав той, що убив і батька». І ще у Светонія: «Коли подорожчала худоба, якою відгодовували диких звірів для видовищ, він велів кинути їм на розтерзання злочинців; і, обходячи для цього в'язниці, він не дивився, хто в чому винен, а прямо наказував, стоячи в дверях, забирати всіх...». Зловісно в своїй жорстокості низькочола особа Нерона, самого славнозвісного з венценосних недолюдок Древнього Рима (мармур, Рим, Національний музей).

Стиль римського скульптурного портрета мінявся разом із загальним світовідчуванням епохи. Документальна правдивість, парадність, що доходить до обожнювання, самий гострий реалізм, глибина психологічного проникнення по черзі переважали в ньому, а те і доповнювали один одну. Але поки була жива римська ідея, в ньому не вичерпувалася зображальна потужність.

Імператор Адріан заслужив славу мудрого правителя; відомо, що він був проінформованим цінителем мистецтва, ревним шанувальником класичної спадщини Еллади. Риси його, висічені в мармурі, вдумливий погляд разом з легким нальотом смутку доповнюють наше уявлення про нього, як доповнюють наше представлення об Каракалле портрети його, достовірно запечатляющие квинтессенцию звіриної жорстокості, самої неприборканої, насильнической влади. Зате істинним «філософом на престолі», мислителем, виконаним душевного благородства, з'являється Марк Аврелій, проповедовавщий в своїх писаниях стоїцизм, звільнення від земних благ.

Достовірно незабутні по своїй виразності образи!

Але римський портрет воскрешає перед нами не тільки образи імператорів.

Зупинимося в Ермітаже перед портретом невідомого римлянина, виконаним, ймовірно, в самому кінці I в. Це безперечний шедевр, в якому римська точність зображення поєднується з традиційною еллинским майстерністю, документальность образу - з внутрішньою натхненністю. Ми не знаємо, хто автор портрета - чи грек, що віддав Риму з його світовідчуванням і смаками своє обдаровання, римлянин або інакший художник, імператорський підданий, що надихнувся грецькими зразками, але міцно врослий в римську землю, - як незнані автори (в більшості, ймовірно, раби) і інших чудових статуй, створених в римську еру.

У цьому образі запечатлен вже немолода людина, багато що бачив на своєму віку і багато що пережив, в якому вгадуєш якесь щемляче страждання, бути може, від глибоких роздумів. Образ настільки реальний, правдивий, вихоплений так чіпко з гущавини людської і так майстерно виявлений в своїй суті, що здається нам, ми зустрічали цього римлянина, знайомі з ним, ось саме майже так - нехай і несподівано наше порівняння, - як знаємо ми, наприклад, героїв толстовских романів.

І та ж переконливість в іншому відомому шедеврі з Ермітажа, мармуровому портреті молодої жінки, умовно названої по типу особи «Сиріянкой».

Це вже друга половина II в.: зображена жінка - современница імператора Марка Аврелія.

Ми знаємо, що те була епоха переоцінки цінностей, що посилилися східних впливів, нових романтичних настроїв, зріючого містицизму, що провіщали кризу римської великодержавної гордини. «Час людського життя - мить, - писав Марк Аврелій, - її суть - вічна течія; відчуття смутне; будова всього тіла - тлінно; душа - нестійка; доля - загадкова; слава - недостовірна».

Меланхолійною созерцательностью, характерною для багатьох портретів цього часу, дише образ «Сиріянки». Але її задумлива мрійність - ми відчуваємо це - глибоко індивідуальна, і знов-таки вона сама здається нам давно знайомої, ледве чи навіть не рідної, так життєво різець творця витонченою роботою витяг з білого мармуру з ніжним голубуватим відливом її чарівливі і натхненні риси.

А ось знову імператор, але імператор особливий: Пилип Араб, що висунувся в розпал кризи III в. - кривавої «імператорської чехарди» - з рядів провінційного легіону. Це його офіційний портрет. Тим більше знаменна солдатська суворість образу: те було час, коли у загальному бродінні військо стало оплотом імператорської влади.

Нахмурені брови. Грозний, насторожений погляд. Важкий, м'ясистий ніс. Глибокі зморшки щок, створюючі як би трикутник з різкою горизонталлю товстих губ. Могутня шия, а на грудях - широка поперечна складка тоги, що остаточно додає всьому мармуровому погруддю достовірно гранітну масивність, лаконічну міцність і цілісність.

Ось що пише Вальдгауер про цей чудовий портрет, також що зберігається в нашому Ермітаже: «Техніка спрощена до крайності... Риси обличчя вироблена глибокими, майже грубими лініями з повною відмовою від детальної моделировки поверхні. Особистість, як така, охарактеризована безпощадно з виділенням самих важливих рис».

Новий стиль, по-новому монументальна виразність, що досягається. Чи Не є цей вплив так званої варварської периферії імперії, все сильніше проникаючий через провінції, що стали суперницями Рима?

У загальному стилі погруддя Пилипа Араба Вальдгауер розпізнає риси, які отримають повний розвиток в середньовічних скульптурних портретах французьких і німецьких соборів.

Гучними справами, свершениями, що дивували мир, прославився Древній Рим, але похмурим і болісним був його захід.

Закінчувалася ціла історична епоха. Віджилому ладу ставало поступитися місцем новому, більш передовому; рабовласницькому суспільству - переродитися в феодальне.

У 313 р. довго гнане християнство було визнано в Римській імперії державною релігією, яка в кінці IV в. стала пануючою у всій Римській імперії.

Християнство з його проповіддю упокорювання, аскетизму, з його мрією про рай не на землі, а на небесах, створило нову міфологію, герої якої, подвижники нової віри, що прийняли за неї мученицький вінець, помістилися, що ніколи належало богам і богиням, що втілювали життєстверджуючий початок, земну любов і земну радість. Воно розповсюдилося поступово, і тому ще до свого узаконеного торжества християнське вчення і ті суспільні настрої, які його підготували, докорінно підірвали ідеал краси, що засіяв ніколи повним світлом на Афінськом Акрополі і який був сприйнятий і затверджений Римом у всьому йому підвладному мирі.

Християнська церква постаралася вдягнутися в конкретну форму непорушних релігійних верований нове світовідчування, в якому Схід зі своїми страхами перед нерозгаданими силами природи, вічною боротьбою з Звіром знаходив відгук у знедолених усього античного миру. І хоч правляча верхівка цього світу вознадеялась новою загальною релігією спаяти старіючу римську державу, світовідчування, народжене необхідністю соціального перетворення, розхитувало єдність імперії разом з тією древньою культурою, з якої виникла римська державність.

Сутінки античного світу, сутінки великого античного мистецтва. У всій імперії ще будуються, по старих канонах, величні палаци, форуми, терми і тріумфальні арки, але це вже лише повторення досягнутого в попередні віки.

Колосальна голова - біля півтори метрів - від статуї імператора Костянтина, що переніс в 330 р. столицю імперії в Візантію, що стала Константінополем - «Другим Римом» (Рим, Палаццо консерваторів). Обличчя побудоване правильно, гармонійно, згідно з грецькими зразками. Але в цій особі головне - очі: здається, що закрой їх, не було б самої особи... Те, що в фаюмских портретах або помпеянском портреті молодої жінки додавало образу натхненне вираження, тут доведене до крайності, вичерпало весь образ. Антична рівновага між духом і тілом явно порушена на користь першого. Не жива людська особа, а символ. Символ влади, запечатленной у погляді, владі, що підпорядковує собі все земне, безпристрасної, непохитної і недоступно високої. Ні, навіть якщо в образі імператора збереглися портретні риси, це вже не портретна скульптура.

Значна тріумфальна арка імператора Костянтина в Римі. Архітектурна її композиція суворо витримана в класичному римському стилі. Але в рельєфному оповіданні, що прославляє імператора, стиль цей зникає майже безслідно. Рельєф настільки низький, що маленькі фігури здаються плоскими, не створеними, а видряпаними. Вони монотонно шикуються в ряд, ліпляться один до одного. Ми дивимося на них з подивом: це мир, зовсім відмінний від миру Еллади і Рима. Ніякого пожвавлення - і воскресає, здавалося б, навіки преодоленная фронтальность!

Порфирное статуя імператорських соправителів - тетрархов, що володарювали в ту пору над окремими частинами імперії. Ця скульптурна група знаменує і кінець, і початок.

Кінець - бо рішуче покінчено в ній з еллинским ідеалом краси, плавною округлістю форм, стрункістю людської фігури, витонченістю композиції, м'якістю моделировки. Та грубість і упрощенность, які додавали особливу виразність ермитажному портрету Пилипа Араба, стали тут як би самоціллю. Майже кубічні, незграбно висічені голови. На портретность немає і натяку, немов людська індивідуальність вже негідна зображення.

У 395 р. Римська імперія розпалася на Західну - латинську і Східну - грецьку. У 476 р. Західна Римська імперія пасла під ударами германців. Наступила нова історична епоха, що іменується Середньовіччям.

Нова сторінка відкрилася в історії мистецтва.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

Брітова Н. Н. Рімський скульптурний портрет: Нариси. - М., 1985

Брунов Н. И. Памятники афинского Акрополі. - М., 1973

Дмітрієва Н. А. Краткая історія мистецтв. - М., 1985

Любімов Л. Д. Іськусство древніх світи. - М., 2002

Чубова А. П. Антічние майстри: Скульптори і живописці. - Л., 1986

загрузка...