Реферати

Реферат: Православні храми Сибіру і творчість італійських архітекторів

Масова психологія політичного поводження індивіда. Психологічні складові політичного поводження індивіда. Форми прояву інстинктів у політику. Компетентність у політичному поводженні. Масова психологія політичного поводження. Основні елементи структури масової політичної свідомості.

Специфіка порушень мовного розвитку в дітей раннього віку. Особливості розвитку мови в нормі і патології в дітей раннього віку; основні етапи її формування: розвиток розуміння, словника і граматичного ладу в онтогенезі; ознаки порушень мовного розвитку, необхідність раннього виявлення відхилень.

Тестові завдання як засіб формування навичок орфографічного самоконтролю молодших школярів на уроках російської мови. Психологічні основи формування навичок орфографічного самоконтролю в молодших школярів. Методи і прийоми роботи над тестовими завданнями з елементами самоконтролю на уроках російської мови в молодших школярів. Тестові завдання і їхня класифікація.

Проблеми функціонування системи іпотечного житлового кредитування в РФ на сучасному етапі. Визначення параметрів іпотечної програми, економічних характеристик домогосподарства і можливості участі родини в заставній системі. Урядові гарантії і забезпеченість іпотечними пільгами при оподатковуванні. Дослідження кредитного ризику.

Організація розрахунку по оплаті праці і шляху її удосконалювання. Поняття, сутність і функції заробітної плати. Принципи організації і регулювання оплати праці на прикладі ТОВ "Универсалсервис", її удосконалювання в умовах антикризового керування. Аналіз виробничо-господарської діяльності підприємства.

.

Майничева А. Ю.

Архітектура Росії пройшла довгий шлях розвитку. Змінялися епохи, стилі, напрями. К. Валішевський писав, що Росія була однією з тих лабораторій, де самі різноманітні художні течії зустрічалися і змішувалися, щоб створити середню форму між східним і західним миром[1]. Питання своєрідності і впливів іншої культури в російському зодчестві завжди залишалися в центрі уваги істориків і теоретиків архітектури. При безсумнівності великої ролі зовнішніх впливів досі залишається дискусійним питання про співвідношення в різні епохи самобутнього і запозиченого. Інша проблема складається у визначенні джерел і характеру заимствований. І нарешті, особливе коло невирішених питань торкається особливостей розвитку російської регіональної, або провінційної, архітектури і міри впливу на неї різних архітектурних течій і стилів. Дана робота є спробою заповнити ці пропуски тільки в аспекті розвитку церковної православної архітектури Сибіру переважно XVII - XVIII в., при необхідності розширюючи тимчасові межі. Однак навіть в такому формулюванні ця тема не може бути розкрита повністю в невеликій статті, тому передбачається сфокусировать увага лише на деяких питаннях впливу творчості італійських архітекторів на сибірське церковне зодчество.

Звернення до питання про діяльність італійських архітекторів в Росії невипадкове. Початком всієї європейської архітектури епохи Ренесансу стали твори італійських зодчих, їх ідеї надали грандіозний вплив на хід розвитку всієї європейської цивілізації. У світовій культурі значення Відродження визначається тим, що воно було затвердженням спадкоємності античної культури, ідеалів гуманізму. Прихильники нової культури називали себе гуманістами, проводячи це слово від латинського humanus - «людяний», «людський». Гуманізм проголошував право людини на свободу, щастя, визнавав благо людини основою соціального пристрою, затверджував принципи рівності і справедливості. У противагу середньовічному аскетизму чоловік признавався гідним в спілкуванні з Богом. Античний ідеал краси, земний, глибоко людяний і відчутний, народжував в людях любов до краси світу і наполегливу волю пізнати цей мир[2]. Гуманісти славили земну красу, і в цьому вони відроджували ідеали античного світу. Але ідеї епохи Відродження цим не обмежувалися. У античному світі людина представлялася іграшкою долі, вважалося, що особисті якості і воля не могли перетворити його в господаря долі. Епоха Ренесансу звеличила людину, піднесла його на незмірно високий п'єдестал, дала йому таке місце в світі, яке ніколи до цього не було доступне йому[3]. Людський розум признавався рушійною силою мистецтва, людське тіло - еталоном краси, зразком пропорційної побудови. Пропорційність людині стала основоположним принципом нової архітектури епохи гуманізму. Як все це відповідало спрямуванням російської людини, що усвідомлює свою єдність з природою, що шанує протягом віків Матері-Сиру Землю! Літературні і духовні пам'ятники Древньої Русі зберегли особливе розуміння людини як частини світу. У «Світке Ерусалімськом» говориться, що кров в людині «від моря», дихання - «від вітру», думці - «від облицев», очі - «від сонца», розум - «від Святого Духа»[4]. У «Голубиній книзі», що вбрала в себе космогонические ідеї багатьох біблійних і гностичних текстів, повідомляється, що весь видимий світ створений від Творця, від Адама пішов народ, від каменів - кістки, від землі - тіло, «розум-розум» у людей православних «самого Христа», а «наші помисли від облац небесних». Ці ідеї стійко зберігалися у віках. Духобори, наприклад, у другій половині XIX в., дотримувалися думки, що «тіло в людині від землі, кістки від каменя, жили від корінити, кров від води, волосся від трави, думка від вітру, благодать від хмари»[5].

У епоху середньовіччя в країнах Європи собори споруджувалися як монументи, творча потужність народжувала красу середньовічної архітектури, але її кінцевою метою була не сама краса. Найбільший теоретик мистецтва XV в. Леон Баттіст Альберті, оголосив зодчество «частиною самого життя». Тепер будівлі повинні були служити передусім «величавими прикрасами». У епоху гуманізму мир представлявся людині прекрасним, і він хотів бачити красу у всьому, чим він сам себе оточував в цьому світі. І тому задачею архітектури стало як можна більш прекрасне обрамлення людського життя. Так краса стала кінцевою метою архітектури[6]. Людям Відродження краса представлялася точним поняттям, вони знаходили для неї деякі абсолютні критерії. Л. Б. Альберті писав: «Узгодження всіх частин в гармонічне ціле так, щоб жодна не могла бути вилучена або змінена без збитку для цілого»[7]. Ці ідеї лягли на живлячий грунт російської культури. Досконалість і величавість храмових будівель були особливо цінні в естетиці Русі. Навряд чи треба нагадувати, що саме краса і пишність оздоблення візантійських храмів, урочистість церковної служби послужили для князя Володимира ваговитою причиною вибору для хрещення саме православ'я.

Російська архітектура багато в чому саме через італійських архітекторів випробовувала стильовий вплив Заходу. Багато які відомі шедеври російського зодчества були побудовані італійцями, званими в Московській Русі «фрязями» або «фрязинами» (сіло Фрязіно, що розташовувалося під Москвою по Ярославської дорозі, видимо, зобов'язано своєю назвою також італійцям). Дивовижні храми Московського Кремля зведені Арістотелем Фіораванті (Успенский собор, 1475-1479) і Альовізом Фрязіном Новим (Архангельский собор, 1505-1508). Грановитую палату Кремля в 1489-1491 рр. побудували Марк Фрязін і Пьетро Антоніо Соларі. Дзвіницю Івана Великого в 1505-1508 м. - Бон Фрязін. У 1485-1495 рр. під керівництвом архітекторів Мазка Фрязіна, Антона Фрязіна, Пьетро Антоніо Соларі, Альовіза Фрязіна Міланца був споруджений новий цегляний Кремль з вежами, що зроблено його однієї з самих могутніх фортець Європи. Церква Вознесіння в Коломенськом і Китай-місто побудував Петрок Малий. Церква Знамення в Дубровіцах і Меншикову вежу - Джованні Маріо Фонтану з командою.

Не можна не згадати і про очевидну роль італійських архітекторів в Петербурге XVIII - XIX вв. Першим архітектором міста був призначений швейцарський італієць Доменико Трезіні, який побудував будівлю Дванадцяти колегій, Петропавловський собор, монастир Трійці і св. Олександра Невського, Літній палац Петра I, Благовещенська церква Александро-Невской лаври і інш. У основі існуючого нині планування міста з прямокутною мережею вулиць і каналів лежить план, запропонований Д. Трезіні. Ним же спільно з Ж. Б. Леблоном розроблені «зразкові» проекти для житлової забудови Санкт-Петербурга. Катерина Велика писала одному з своїх кореспондентів: «Хотіла б двох італійців, оскільки у нас є французи, які дуже багато знають і будують паскудні будинки». Зимовий палац, ансамбль Смільного монастиря і ще два десятки будівель зведені Бартоломео Франчесько Растреллі. Мармуровий палац і Великий палац в Гатчине побудував Антоніо Рінальді. Смільний інститут (і ще полгорода) - Джакомо Кваренги. Михайлівський (Інженерний замок) - Вінченцо Тлінна спільно з Василем Баженовим. Головний штаб і значну частину міста - Карло Росси. У Москві також продовжують працювати італійці. Побудовані Великий театр Осипа Бове (він народився в Петербурге в сім'ї живописця Вінченцо Джованні Бова) і невеликі міські садиби Доменико Жілярді. Як ми бачимо, роль італійських зодчих в створенні архітектурного простору Росії дуже велике.

Про роботу італійських архітекторів в Сибірі в XVII - XIX вв. не відомо, але їх творчість вплинула безперечний чином на російську сибірську архітектуру. Досить привести відомі приклади використання плану ідеального міста-міцності, розробленого Скамоцци ще на початку XVII в. в містобудуванні Сибірі середини XVIII в., наприклад, для Каменогорської, Семіпалатінської, Прінерчинської фортець. Генеральні плани рр. Бийска і Омська також розроблялися з урахуванням вже визнаних фортифисикационних принципів. Вплив же робіт італійських архітекторів на сибірське православне церковне зодчество не так очевидний, але аналіз деяких споруд дозволяє виділити деякі основні мотиви, пов'язані в сибірській архітектурі XVII в., передусім, з ренесансними тенденціями.

У Тобольське в 1621-1622 рр. був побудований перший дерев'яний Софійський собор, який можна вважати головним храмом Сибіру того часу, оскільки він розташовувався в столичному місті і був призначений для служби в ньому митрополита. У наслідування Успенському і Архангельському соборам Московського кремля він був пятиглавим. Опис тобольского собору, що Зберігся дозволяє говорити про те, що зразками для нього послужили саме ці столичні собори, що підкреслювало його значущість. Вигляд храму був конструктивно ясний і святковий, в ньому поєднувалися простота чотирикутного плану і витонченість фасадів. Ведучим мотивом фасадів були бочечние перекриття, які формою імітували традиційні закомари кам'яних церкв. Разом з тим, необхідно указати на те, що в свій час С. С. Под'япольському вдалося виявити в формі фронтонів культових будівель Венецианської області Італії і Далмациї разючі аналогії бочці[8]. Видимо, італійським зодчим, що працювало на Русі, ці деталі були добре знайомі, оскільки вони активно застосовували їх як конструктивні і декоративні елементи при зведенні православних храмів. Бочечние покриття увійшли в практику будівництва дерев'яних церкв, були вони застосовані і в пишному тобольском соборі.

Протягом XVII в. вигляд Софійського храму мінявся, він перебудовувався. Дерев'яний собор загинув в пожежі. А в 1686 р. був добудований і освячений кам'яний Софійський собор, що мав також п'ять розділів. С. Н. Баландін писав, що він був побудований за зразком Вознесенського собору Кремля (1519 р.) зодчого Альовіза Нового[9]. Вплив принципів архітектури Відродження позначилися в тобольском храмі в підкресленої геометричности кубічного об'єму. Однак відчувається і певна непослідовність декоративного рішення стін собору, що нехарактерно для ренесансної традиції. Це і ассиметрия вікон на фасаді, і «обірваного» пілястра, повислий під самим карнизом. Є тільки натяк на ордерность - лопатки-пілястра і профільований пояс, що відділяє закомари від площини стіни, що створює особливу нечітко виражену тектонічну систему.

Тобольский Софійський собор був одним з багатьох подібних споруд того часу, оскільки по всій країні будуються церкви, формами і стилістикою повторюючі кращі зразки кремлівських храмів, побудованих італійцями. Треба відмітити, що зразок не передбачає необхідності його досконального відтворення, він необхідний як своєрідний орієнтир, чим з успіхом користувалися росіяни зодчі. Разом з тим, зведення великого розділу на широкому барабані залишався серед секретів технічної майстерності італійців, оскільки під час будівництва кам'яного Софійського собору внаслідок несумірності з тягарем розділи обламалися і впали склепіння[10]. Такі випадки бували і в подальшому: в 1687 р. впали склепіння Преображенської церкви в Солікамське, в 1692 р. звалився собор в Рязані.

Споруда купола великого діаметра була однією з досягнень епохи Відродження, яка по праву належить італійським архітекторам. Дж. Вазари говорив, що Брунеллеськи «... мав два найбільших задуми: перший - повернути на світло боже хорошу архітектуру, другої - знайти, якщо йому це вдасться, спосіб сповісти купол Санта Марія дель Фьоре у Флоренції»[11], собору, будівництво якого було почате в кінці XIII в. Арнольфо ди Камбіо і затяглося на сотні років. У середньовічній Європі на відміну від Візантії і античного Рима не уміли зводити великі куполи, тому італійці поглядали на древнеримский Пантеон із захопленням і заздрістю. Купол флорентийского собору не був повторенням купола Пантеону або купола константинопольской св. Софія, для якої характерний простір, який вони створюють в храмовом інтер'єрі. Византийци захоплювалися куполом св. Софія, говорячи, що здається, що він покоїться не на каменях, а «спущений на золотому ланцюгу з висоти неба»[12]. Купол собору Санта Марії органічно зростав з стін, він був споруджений як знак перемоги і влади. У своїй структурній і декоративно-зображальній єдності ренесансна архітектура перетворила вигляд собору - його центрическое купольное споруда не придавлює людини, але і не відриває його від землі, а своїм величавим підйомом як би затверджує верховенство людини над миром[13].

Далі, в епоху барокко куполи соборів отримали інакше трактування, що відгукнулося і в сибірській церковній архітектурі, наприклад, пятиглавие Знаменської церкви Абалацкого монастиря, що розташовувався поблизу Тобольська, в 1761 р. було замінено однокупольним покриттям. Знаменский храм вражає своєю монументальністю і незвичністю, що справедливо зв'язується саме з спорудою великого, широкого восьмигранного купола з ротондою-ліхтариком вгорі. Своєрідність храму додала і споруда в алтарной частині вузького поперечного нефа (в католицькому зодчестві відомого під назвою «трисепт»)[14]. Вінчання купола отримало типову для тобольского барокко багатоярусну форму. Купол «втиснув» четверик церкви в землю, примусив велично звучати могутній кам'яний масив стін. Подібна ж конструкція купола була повторювана і в деяких інших спорудах, наприклад, в кам'яній церкві в ім'я Іоанна Богослова, спорудженій в 1779 р. в з. Вагай.

Російська архітектура XVII віку справедливо зв'язується з ренесансними тенденціями в архітектурі, серед яких можна назвати пошуки «власної античності» і звернення до її принципів. Російська церковна архітектура, в свій час що взяла за зразок візантійські храми, творче переробила їх образний лад. На думку Г. К. Вагнера, вже архітектура Успенського собору Фіораванті була ранньою ренесансною модифікацією монументального історизму[15], межі якої потім в більш пізніх спорудах «сховаються» за місцеву иконографию. Почавшись з досить скромних кроків в області нової ренесансної архітектурної мови, випробовуючи вантаж безордерной образності, російська архітектура до кінця XV в. прийшла з розвиненим розумінням класичних початків, що містяться в прихованому вигляді в традиційному зодчестві, передусім в архітектурі Владимиро-Суздальской Русі. Не випадково Арістотель Фіораванті відмітив у володимирському Успенськом соборі майстерність «своїх» (т. е. італійських) рук. Фиораванти вписався в історію древньоруський мистецтва тим, що зумів за короткий термін свого перебування в Москві відчути дух «древньоруський классики», родинної романському стилю, участь якого в складанні архітектури Проторенессанса добре відома[16]. У кінці XIX - початку XX вв. історизм знов виявився в архітектурі, наприклад, в творчості К. А. Тона - у відомому храмі Христа Спасителя в Москві. Ця грандіозна споруда була пятиглавим з центральним куполом і з'єднувала в собі безліч стилів. По подібності його зводилися собори і в сибірських містах. Наприклад, по проекту К. А. Тона в м. Томске на початку XX в. (після 1901 р.) був побудований Троїцкий кафедральний собор, який в точності повторював форми московського храму.

Ренесансні тенденції в російській архітектурі XVI в. модифікувалися дуже своєрідно. Тяга до «національної классике» виявилася в пристрасті до струнких, пірамідальних композицій, а також до чистих геометричних форм, що виявилися, наприклад, в суздальской архітектурі (Покровский і Різположенський монастирі) і в більшості шатрових храмів[17]. Перша половина віку ознаменувалася розквітом столпообразного і шатрового типів храмів. Послідовна еволюція цих архітектурних форм свідчить про їх зв'язок з ренесансною ідеєю центрического купольного храму[18]. Але, здається, саме в російських столпообразних і шатрових храмах змогли реалізуватися і ідеї готики, від яких італійська архітектура Відродження пішла дуже швидко, не використавши, можливо, всього потенціалу форм в їх зв'язку з гуманистическим початком. Майстри італійського Відродження запозичали деякі елементи готичного стилю, однак залишилися чужі самої його основі. У їх творчості збереглася стіна, не вертикальність, а розміреність стала основою образу їх витворів. Навіть такі шедеври пізнього середньовіччя, як Палац Дож (XIV - XV в.) і Палац Ка Д'Оро (перша половина XV у.) в Венециї з їх арками і стрельчатими вікнами - пам'ятники не стільки готики, скільки Ренесансу, в цьому випадку багато арабського Сходу, що черпнув в архітектурі [19].

Готика прагнула до ліквідації стіни, до подолання маси матерії, нова ж архітектура Ренесансу переслідувала інакші задачі, чисто «земні», «людські» по своїй масштабності, шукала гармонічного і стійкого співвідношення горизонталей. У шатрових храмах Русі знайшла реалізацію ідея гуманистического возрожденческого прославляння людини, його духовних і фізичних сил, що сполучалося з устремленностью до Бога, затверджуючи єднання і паритет земного і небесного. Ймовірно, закономірно, що поява перших столпообразних кам'яних храмів з шатровим завершенням в Московській Русі пов'язана з іменами італійських зодчих, добре знайомих з принципами готичної архітектури і одночасно нових, ренесансних ідей, що прагнули до втілення. Це, насамперед, церква Вознесіння в з. Коломенское (1532 р.), побудована Петроком Малим. Н. Ф. Гуляніцкий писав про храм: «Любов до чистих форм виражається у відмові від кутових лопаток, в заміні грубуватих лопаток більш стрункого і ордерного пілястра, в гармонизованних горизонтальних членениях, в схильності до многообломно і тонкопрофилированним карнизам, що відділяють традиційні закомари від основного четверика, у відмові від віконних наличників і естетизації чистих прямокутних, іноді круглих віконних отворів, у витонченої ренесансної лепнине, в застосуванні золотого перетину»[20]. Як і купол Флорентійського собору Санта Марії, шатро Вознесенського храму буквально є продовженням стін, настільки гармонійний перехід від восьмерика до пірамідального завершення. Ясний пропорційний лад споруди створює враження вагомості і відчутності. А введення ледве вловимою, але чіткої ордерної системи є ще однією даниною ренесансної тенденції.

У 1555-1560 рр. зводиться Покровський собор що на Рову (храм Василя Блаженного), маюче завершенням центрального об'єму шатро. К. Валішевський затверджував, що «... храм Василя Блаженного. .. слил за твір італійської архітектури... будівники Василя Блаженного. .. вдало з'єднували стилі візантійський, персидський, індуський, італійський у безлічі куполів, пірамід, дзвіниць...»[21]. У споруді центрального шатра можна знову убачити ренесансне по суті прагнення звернутися до «власної» античності, оскільки не варто забувати про общекультурной символіку шатровой форми, що йде від християнської древності. Шатро могло бути нагадуванням про форму головного єрусалимського храму Гробу Господня. Відомо також, що саме шатровие храми на Русі переважно споруджувалися в пам'ять великих перемог, що як не можна краще відповідає значенню споруди Покровського храму в честь перемоги над Казанським ханством.

У Росії XVII в. будуються численні шатровие дзвіниці. Власне, сам початок віку ознаменувався будівництвом дзвіниці «Іван Великий» в Москві, точніше за надбудову до 81 м в 1600 р. церкви Івана Лествичника з дзвіницею, побудованою, як вже говорилося, архітектором Боном Фрязіним. Шатровие конструкції широко розповсюджуються в дерев'яному церковному будівництві. Томский Троїцкий храм, зведений в 1654 р., є одним з яскравих прикладів споруд шатрового типу. Ця справді прекрасна струнка і велична споруда розташовувалася на горі над урезом води і мала висоту більш, ніж 50 метрів. Церква Трійці Жівоначальной не була сліпим відтворенням форм кам'яних шатрових церкв, фантазія її авторів вільно надихалася чудовими образами столпообразних храмів. Незважаючи на велику висоту церква не проводить враження чудовищности, вона дуже гармонійна. Завдяки тому, що храм був побудований з дерева, властива йому пропорційність пропорцій людині підкреслювалася горизонтальними рядами колод зрубів. Абсолютно в дусі ордерної системи виглядають випуски колод, що підкреслюють вертикальні лінії споруди, а повали, що виводять карнизи можна прийняти за капітелі, підтримуючі антаблемент.

На початку XVIII в. церковне будівництво з каменя було припинене на десятиріччя петровским забороною зводити в провінції кам'яні будівлі. У Сибірі зводяться лише дерев'яні церкви і дуже рідко, по особливих випадках (наприклад, в ім'я шановної чудотворної ікони), закладаються храми з каменя. Але з'являються нові типи будівель суспільного призначення - магістрати, в архітектурі яких втілилися принципи раціональної архітектури петровского часу. У правління Єлизавети Петрівни химерні форми барокко зміняють архітектуру «зразкових» будинків Трезіні. З столичного Санкт-Петербурга новий стиль швидко дійшов і до сибірських міст, виявившись співзвучним самому духу російського мистецтва. Повсюдно пожвавилося церковне будівництво. Майже одночасно в 1740-х рр. в Тобольське закладаються шість церкв, вирішених в стилістиці барокко. Один з таких храмів, освячений в ім'я Антонія і Феодосія - печорских чудотворців, був побудований в 1746 р. і зазнав переробки в 1850-х рр.[22] Внаслідок перебудови його план набув форми латинського хреста з розвиненим трисептом, відповідно до принципів європейського барокко головний фасад собору як би приставлений до іншого об'єму. Головний фасад завершується «католицькими» щипцовими фронтонами з башточками по кутах. Ці ознаки химерно переплітаються з древньоруський по суті принципами статичного рішення інших стін, скромний декор яких складає наличники і карнизи.

Відомий англійський теоретик мистецтва Дж. Рескин вважав, що «великі нації записують свою автобіографію в трьох книгах - в книзі слів, в книзі справ і в книзі мистецтва,... але тільки остання заслуговує повного довір'я»[23]. Італійські архітектори вписали свою сторінку в цю велику книгу. Італійці, запрошені для зведення в російських столицях будівель, вибиралися з технічно підготовлених і художньо сприйнятливих будівників, здатних вчитися і творити в дусі російського національного зодчества. Їх творчість стала самобутнім сплавом західноєвропейського і російського мистецтва. Суперечність, нечіткість стильової приналежності будівель були пов'язані зі своєрідністю розвитку стилів на Русі - в Росії, а також місцевими творчими потенціями. Сибірське православне храмовое зодчество незважаючи на віддаленість від зосередження творчої думки, від столиці, увібрало риси архітектурних стилів, що змінялися у часі. Його характерною рисою стало не скрупульозне проходження догмам, але самий дух, ідеї майстрів, що дотримуються принципів Відродження і барокко, застосованих в контексті російській культурі.

Список літератури

Валішевський К. Іван Грозний. М., 1912. С. 95.

Любимов Л. Іськусство Західної Європи: Середні віки. Відродження в Італії. М., 1982. С. 116.

Там же. С. 120.

Громів М. Н., Козлів Н. С. Русська філософська думка X - XVII вв. М., 1991. С.82.

Там же.

Любимов Л. Іськусство Західної Європи: Середні віки. Відродження в Італії... С. 138.

Там же. С. 139.

Подъяпольский С. С. Венецианськиє джерела архітектури Московського Архангельського собору // Древньоруський мистецтво. М., 1975.-272

Баландін С. Н. Каменний Софійський (Успенський) собор - пам'ятник архітектури Тобольська // Пам'ятники історії і архітектури Сибіру. Новосибірськ, 1986.-87.

Там же. С. 81.

Любимов Л. Іськусство Західної Європи: Середні віки. Відродження в Італії... С. 136.

Там же.

Там же. С. 141.

Заварихин С. П. В древньому центрі Сибірі. Москва: Мистецтво, 1987. С.47.

Вагнер Г. К., Владишевська Т. Ф. Іськусство Древньої Русі X-XVII вв. М.: Мистецтво, 1993. С. 124.

Там же. С. 125.

Там же. С. 130.

Там же.

Любимов Л. Іськусство Західної Європи: Середні віки. Відродження в Італії... С.80.

Гуляницкий Н. Ф. Традіциї классики і межі Ренесансу в архітектурі Москви 15-17 вв.//Архітектурна спадщина, N 26.-М., 1978.- С.18.

Валишевский К. Іван Грозний... С. 120.

Заварихин С. П. В древньому центрі Сибірі... С.110.

Любимов Л. Іськусство Західної Європи: Середні віки. Відродження в Італії... С.61.