Реферати

Реферат: Мусульманське мистецтво татар Середнього Поволжья: джерела і розвиток

Стратегії диверсифікованості. Стратегія одного бізнесу як один з варіантів ведення бізнесу. Доцільність диверсифікованості. Стратегії входу в новий бізнес.

Ескимосско-алеутские мови. Ареал распространениягеетические зв'язку. Фонетико-граматична характеристика.

Профорієнтація учнів як педагогічне явище. Комплекс психолого-педагогічних і медичних заходів, спрямованих на оптимізацію процесу працевлаштування молоді. Сутність, основні форми і методи професійної орієнтації. Особливості профориентационной роботи на сучасному етапі.

Економічні спадщини Джевонсона. Самі знамениті книги Вільяма Стенлі Джевонса: "Теорія політичної економії" і "Принципи науки - трактат про логіка і науковий метод". Теорія корисності і теорія обміну. Поняття ринкової мінової цінності благ. Поняття економічного ланцюжка Джевонсона.

Реабілітація дитячого церебрального паралічу. Визначення, етиология, патогенез дитячого церебрального паралічу (ДЦП). Форми ДЦП і їхні клінічні прояви. Напрямку в лікуванні і методи відбудовної медицини ДЦП. Фізичне виховання і методи лікувальної гімнастики. Утворення дитини з ДЦП.

Гузель Валеева-Сулейманова

Прийняття ісламу предками татар - волжскими булгарами включило татарську культуру в обширний мир мусульманської цивілізації, під впливом якої відбувалося формування і розвиток її духовно-естетичних цінностей. У національному мистецтві, нарівні з етнічними традиціями, отримали розвиток традиції мусульманського мистецтва, що вплинуло на художньо-ідейний зміст і стильову спрямованість творів.

У роки радянського тоталітарного режиму поняття мусульманського мистецтва, як що вносить релігійне забарвлення і що ніби нівелює етнічні традиції в національній культурі, було заборонним. Лише в короткий період 1920-х рр. термін "ісламське" або "мусульманське" мистецтво застосовувався по відношенню до культури мусульманських, головним чином тюркоязичних, народів СРСР. З кінця 1980-х рр. він був реабілітований і активно використовується в дослідженнях по мистецтву і культурі мусульманських народів Росії і інших регіонів колишнього СРСР. При цьому поняття мусульманського мистецтва придбало цивилизационное значення (1).

Зміст терміну "мусульманського мистецтва" розкриває універсальні стилеобразующие риси, властиві художній культурі, в тому числі і мистецтву, мусульманських народів. У західній історіографії під терміном "ісламське мистецтво" мається на увазі художня культура в основному мусульманського середньовіччя на величезному просторі від Індії до Іспанії. Спільність мистецтва мусульманського світу розкривається як в просторі, так і у часі, що зумовлено релігійно-філософським світоглядом, прихильністю естетичному канону і ідеалам прекрасного. Наділене певними уніфікованими рисами мусульманське мистецтво включає в себе своєрідність історично чого склався географічних провінцій і національних художніх шкіл, воно розвивається в рамках регіональних і локальних культур.

Своєрідною географічною провінцією в мусульманському світі є територія Середнього Поволжья, де сформувалася національна культура татар. Застосовно до даного регіону, де Іслам був офіційно прийнятий в 922 р., термін "мусульманське мистецтво" швидше відноситься до міської професійної художньо-ремісничої культури, що відображала смаки і духовні потреби пануючих соціальних шарів суспільства, ніж до фольклорної, етнічної традиції. Однак вплив мусульманської культури виявився також в народному мистецтві, художніх ремеслах, що отримало розвиток в татарських аулах, особливо після завоювання краю Росією, і середньовічних традицій, що.

Багатовікова історія розвитку татарського мистецтва відобразила процеси взаємодії з культурою народів арабо-, ирано- і тюрко-мусульманського миру. Взаємодія етнічних традицій регіональних і локальних груп татар сприяла становленню загальнонаціонального стилю в мистецтві, в якому яскраво виявилася "мусульманська" складова. На різних етапах своєї еволюції самобутнє національне мистецтво татар відобразило загальні закономірності в розвитку мусульманської культури.

Традиції мусульманського мистецтва в Середньому Поволжье і Пріуралье послідовно виявляються в періоди існування таких держав як Волжська Булгарія (10-13 вв.), Золота Орда (13-14 вв.), Казанськоє ханство (15 вв,), в колоніальний період в межах Російської імперії (з сер.1б до нач.20 вв.). Руйнівним для мусульманської культури був період з 1920-х рр., коли була освічена Татарська автономна республіка в рамках колишнього СРСР. Тенденції до її відродження намітилися в Російській Федерації і Республіці Татарстан з початку 1990-х рр.

Матеріальна і духовна культура татар Поволжья і Пріуралья сходить в своєму генезисі до древнетюркской цивілізації, є своєрідним синтезом древніх кочових традицій "степової" культури з культурою осідлий-землеробською. З прийняттям Ісламу розвиток булгаро-татарської культури входить в сферу філософсько-естетичних переконань, що панували на мусульманському Сході, відображає вплив художньо довершеного стилю, втіленого в мусульманському мистецтві.

Іслам висував ідейно-естетичні задачі, пов'язані зі становленням і розвитком культури феодалізму, зміцнюючи її систему, ідеологію, залучаючи народи до ирано-арабської культури, що була в епоху формування середньовічного суспільства найбільш передовою. На мусульманський Схід були спрямовані ідеали булгарского і, пізніше, татарського суспільства. Така духовна орієнтація, зумовлена широкими політичними, торговими і інакшими зв'язками, сприяла розвитку булгарского і татарського мистецтва в руслі універсальної мусульманської культури. Це виявилося в спільності етапів еволюції художніх ідей, естетичних критеріїв мистецтва і в чому склався універсальних канонах творчості, принципах изобразительности.

Значну роль в становленні стильовою спільності мусульманського мистецтва зіграло поширення арабської письмової графіки з всією сукупністю художніх почерків. На її основі високого розвитку досягла каліграфія - мистецтво витонченого листа в рукописній книзі, татарські шамаилях, намогильниках - каберташах і епиграфический орнамент в оздобленні монументальної архітектури, творах декоративно-прикладного искуссства.

Арабські написи з'явилися першим свідченням мусульманського впливу в регіоні Поволжья. Вони були нанесені на предмети прикладного мистецтва і з'явилися одночасно з поширенням Ісламу серед язичницьких булгарских племен. На ранніх стадіях исламизації арабські написи зустрічалися синхронно з тюркской руникой. Найбільш ранні вироби датуються серединою 8 в. (2). У могильниках раннебулгарских городищ 8-10 вв., таких як Большетарханськоє, Танкеєвськоє, 1 Ізмерськоє, були знайдені предмети, виготовлені булгарскими майстрами, які прикрашені як арабськими написами, так і буквеного характеру тамгами, схожими з руническими письменами. Це свідчить про появу арабської писемності у булгар ще до офіційного прийняття ними Ісламу (3).

По письмових джерелах відомо, що мусульманами були племінні групи, що прийшли з Північного Кавказу волжских булгар - савири (сувари) і беренджери (берсула), які прийняли Іслам в 8 в. внаслідок військових походів арабів (4). Про поширення Ісламу серед волжсих булгар до його офіційного прийняття повідомляє арабський автор 10 в. Ахмед Ібн Фадлан (5).

Ріка Волга (Ітіль) була одним з магістральних шляхів, що з'єднували Волжськую Булгарію з народами, що жили на півдню від Каспійського моря. Велика ріка і караванні шляхи протягом багатьох сторіч забезпечували активні взаємовідносини булгар і мусульман - арабів, іранців і інших народів Ближнього і Середнього Сходу. Тісні зв'язки в регіоні Поволжья склалися між Булгарським і Хазарським державами, особливо в період поширення Ісламу (8-10 вв.). Як свідчать письмові джерела, столиця Хазарського каганата - Ітіль з її тридцятьма мечетями була населена мусульманами - купцями, ремісниками і найманими солдатами (6). У 10 сторіччі, коли Хазарськоє держава знаходилася в сфері впливу інтересів Хорезма, іслам був прийнятий тут і його правителями.

Волжская Булгарія також перебувала під впливом Хорезма і прийнятої там форми мусульманського обряду. Арабське посольство, в складі якого був Ахмед Ібн Фадлан, направлене багдадским халифом в Волжськую Булгарію, мало на своєю меті включення її, як і Хазарії, в сферу інтересів Халіфата і прийнятої там форми мусульманської обрядовості (7).

Прийняття Ісламу, пов'язане зі становленням однієї з перших в Східній Європі середньовічних держав - Волжської Булгарії, ознаменувалося високим розквітом його культури. "Болгари сусіди наші... суть вельми багаті і сильні", писав в 10 в. володимирський князь Всеволод київському князю Святославу. У багатьох аспектах культурного розвитку в 10-12 вв. Волжская Булгарія була на самих передових позиціях серед країн Східної Європи, досягла великих успіхів в розвитку художніх ремесел, в будівництві міст, замків, мечетей. Одне з столичних міст - Великий Біляр, що займав територію біля тисячі гектар, був найбільшим містом не тільки Східної, але і Західної Європи. Перші мечеті булгар, побудовані в Біляре були дерев'яними, пізніше за їх зводили з білого каменя і булгари були відомі як досвідчені майстри по зведенню білокам'яних споруд культового і оборонного призначення.

Відносно розвитку своєї архітектури і мистецтва Волжська Булгарія була близька до мусульманських країн Ближнього Сходу, тяжіла до Середньої Азії, з якою у неї були налагоджені тісні культурно-економічні зв'язки. Про це свідчать, зокрема, містобудівні принципи забудови деяких булгарских міст. Вони були оточені концентрично відходячий земляними валами, що мали трехчастное ділення на зовнішнє, внутрішнє місто і цитадель. Навколо зовнішнього міста розташовувався посад і все планування, як і середньовічних міст Середнього і Ближнього Сходу, була близька до радиально-центрической. Планування міста Біляра багато в чому нагадує забудову Багдада, побудованого в 8 в., і що мав в плані коло з двійчастим кільцем зміцнень і обширною площею.

Архітектурно-будівельна школа волжских булгар представлена археологічними залишками комплексу споруд з каменя, цегли і дерева. Близькосхідний і закавказские традиції в мусульманській архітектурі були підлеглі системі булгарской школи зодчества, місцевим кліматичним і природним умовам. Про це свідчать залишки Джамі мечеті в м. Биляре 10 в., яка розміщувалася всередині цитаделі на обширній міській площі. Це був місцевий варіант класичного типу многоколонной арабської мечеті, спочатку побудованої з соснових колод з прямокутної залой унікального для архітектури з дерева розміру: 84 на 32 метри. Потім до неї був прибудований кам'яний зал розміром 41 на 26 метрів з системою кладіння характерної для еллино-візантійських споруд приазово-причерноморских міст і Закавказья. Система опорних колон і розташування їх рядами не подовжніх, а поперечних нефов, перекритих арками, свідчить про вплив архітектури Південної Сірії і Месопотамії.

У зображальному мистецтві домонгольского періоду вплив ісламського світогляду на народні уявлення і міфологічну систему образного мислення не мав домінуючого характеру. Однак образи доисламской міфології в булгарском прикладному мистецтві - зображення тваринних, птахів, фантастичних істот, дуже рідко людини, були представлені в умовно-декоративному вираженні, характерному для зображального трактування мусульманського мистецтва. Для того, щоб виявити, наскільки художня мова булгар і, пізніше, татар вписувався в рамки канонів изобразительности, властивих мусульманському мистецтву, необхідно розкрити відношенні Ісламу до зображення людини і живих істот, його історичне коріння.

Избражение людини вважалося гріховним в Ісламі з початку 9 в., хоч перша згадка про вороже відношення мусульман до зображення живих істот сходить до 770 років (8). Однак немає нічого вказуючого на заборону зображати живих істот в Корані. Звичайно для його обгрунтування посилаються на Хадіси. Наприклад, в збірнику ал-Бухари попереджається, що художників, що малюють натхненні предмети, в день Страшного суду примусять вдихнути життя в їх витвори (9). У Хадісах наказувалося зображати природу, ландшафт, але не зображати людини, не зображати бога, бо він мислився як чиста духовність, обчищена від усього людського і випадкового.

Цей погляд затвердився і в офіційній релігійній свідомості, але як боротьба проти ідолопоклонства і язичества. У естетичній свідомості зображення усього живого розглядалося як наслідування Аллаху, повторити витвори якого представлялося неможливим. Ймовірно, тому в творчості мусульманського художника немає реалістичного зображення, мир пізнається їм умовно і реальність переосмислюється в суб'єктивному світорозумінні - у відвернених і абстрактних формах. Зображення або відображення реальності відбувалося в рамках середньовічної свідомості, відмітною особливістю якого була каноничность. Яскравим вираженням її в мистецтві є орнаментальность і умовна декоративность - основні художні принципи мусульманського мистецтва.

Традиція стриманого відношення до зображення людини була характерною для культури деяких народів ще в доисламский період. Наприклад, в древнеарабских і іудейських традиціях є елементи негативного відношення до мистецтва, відтворюючого, що зображає реальний мир. У цьому негативному відношенні, що мало світоглядне значення і сформульованому в древнеиудейском містицизмі, в свою чергу, що спирався на древнеарабские кочові релігійні і племінні традиції, потрібно шукати джерела арабо-мусульманського художнього мислення (10). Тому, проблему, мабуть, не варто спрощувати, зводячи її лише до боротьби з ідолопоклонством, але бачити її в чому склався мусульманській концепції сприйняття світу. Згідно з цією концепцією мусульманин не повинен був відтворювати зовнішній світ, створений богом, оскільки копія цього світу не може порівнятися з божественним оригіналом, а повинна прагнути розуміти бога. "Мусульманин не хоче бути обдурений мистецтвом, оскільки для нього і сам мир, незмірно більш прекрасний, ніж всі витвори мистецтва, не більш ніж механізм, який бог приводить в рух..." (11).

Концепцію неизобразимости бога і усього сущого в почуттєвих образах виразив в славнозвісній "Книзі порятунки" Ибн-Сина, який писав, що "умоглядна сила - є вища здатність людського пізнання бога і миру і тому абстракції, позбавлені матеріальної почуттєвої оболонки, суть вища форма знання, внаслідок цього духовний погляд людини повинен бути відвернений від грубої матеріальної дійсності, від конкретних предметів і явищ" (12).

Що стосується мистецтва татарського народу і його доисламских традицій, то в ньому, також як і в арабській культурі, простежується вплив кочового світогляду. Майже повна відсутність зображень людини, за рідкими виключеннями (декілька предметів зі схематичними зображеннями, що мали символічне значення) в мистецтві предків татар - булгар, кипчаков і інших племен, що війшли в їх етнос, було пов'язано з особливостями древнетюрских язичницьких переконань. Так, наприклад, зображення людини без "освячення" його жрецями, шаманами вважалося справою небезпечною, шкідливою, що може викликати гнів злих духи, демонів і принести нещастя (13).

Одиничні зображення на окремих археологічних знахідках, наприклад, седоков на "білих" конях в прикрасі раннебулгарского кресала, швидше всього, зв'язувалося з богами Тенгрі (владика неба) і Куар (бог-громовик). Релігійне значення мали і раннебулгарская фігурка з бронзи у вигляді четирехликой голови з рельєфно виступаючими особами, наділеними чоловічими рисами, і кам'яні скульптури над могилами половецких вождів (10-12 вв.) і деякі інші зображення.

Примітно також, що зображальне трактування зооморфних образів і "звіриний стиль", що набуло поширення в мистецтві булгар домонгольского періоду, не були реалістичними, відрізнялися умовністю і певним схематизмом, декоративною стилізацією форми. Дані зображальні принципи в передачі живих істот, що склався ще в епоху булгарской язичницької культури, знайшли подальший розвиток в період розквіту мусульманського мистецтва, коли був здійснений поступовий перехід в його сюжетах від міфологічної образності до символічної, умовно-декоративної. Таким чином, розвиток принципів відображення природного світу в булгарском мистецтві характеризувався переходом від изобразительности, властивою доисламскому мировосприятию, до орнаментальности мусульманського мистецтва. Джерела умовно-стилізованого трактування образів сходять до традицій древнетюркской кочової і полукочевой культури.

Під впливом мусульманських переконань зооморфние мотиви і сюжети, властиві язичницькому мистецтву, до кінця домонгольского періоду (10-початок 13 вв.) поступово замінюються квітково-рослинними і геометричними узорами. "Квітковий стиль" з його мальовничою системою орнаментальної композиції визначає образний лад художньої мови булгарских, пізніше, татарських майстрів, виражає метод поетичного бачення світу і його зображення не в реальному змісті, а в умовному позначенні - формах рослинної орнаментики.

Розквіт мусульманської культури в Поволжье доводиться на 13-15 вв., коли відбувається становлення татарською етнічної спільності в рамках імперії Джучи, що отримала в російських джерелах назву Золотої Орди. До складу цієї держави увійшли мусульманські народи і території поширення Ісламу - Хорезм, Волжська Булгарія, Північний Кавказ, а також тюркские кочові племена, в основному Кипчакської степи, що прийняли Іслам при золотоординском ханові Берке (1258-1266). Іслам посилився в правлінні хана Узбека (1312-1342) і розповсюдився до самих західних меж імперії. Культура Золотої Орди мала ряд відмітних особливостей. По-перше, вона була багатокомпонентною: тюркський, монгольський, середньоазіатський і кавказький компоненти утворили в ній своєрідний синтез. По-друге, в рамках єдиної імперської культури самостійно розвивалася культура пануючої верхівки суспільства (кочова татарська аристократія) і культура народів і племен з домонгольскими етнічними традиціями. На території Середнього Поволжья, в Волжської Булгарії, це було мистецтво булгарской народності. По-третє, ця культура придбала яскравий надетнический вигляд, увійшовши в ареал мусульманських культур Сходу. Іслам і мусульманська культура стали ідеологічною і духовною основою, об'єднуючої етнокультурние традиції разноплемнного тюркского населення держави.

Булгарские майстра зіграли значну роль в становленні золотоординского мистецтва, архітектури, художніх ремесел. У той же час, булгарская культура була включена в нову систему естетичних цінностей. Це була новий рівень розвитку, який сформував стильовий напрям, що знайшов вияв як в художній мові, так і в образній системі золотоординского мистецтва. Пам'ятники архітектури і мистецтва Золотої Орди свідчать про розвиток художньо-естетичної системи мусульманської культури і в той же час про власні творчі досягнення.

У створенні мусульманської культури основними вважаються три компоненти: арабський, персидський і тюркський. Найбільш значний внесок тюркского компонента в художню культуру Ісламу був внесений, безсумнівно, в епоху Золотої Орди. Він яскраво виявився в архітектурі кам'яних споруд і в монументально-декоративних видах мистецтва, таких як мозаїчне і майоликовие облицювання, орнаментальне різьблення по каменю, гіпсу (алебастр), гіпсове лиття, у виробах декоративно-прикладного мистецтва (торевтика, ювелірне мистецтво, кераміка, різьблення по кістці).

Поволжские міста Золотої Орди виділялися великою кількістю монументальних споруд, що відрізнялися різноманітністю будівельних матеріалів, архітектурних форм і декора. Характерні особливості золотоординского мусульманського мистецтва розкриваються в булгаро-татарській архітектурі, про яку можна судити по кам'яних спорудах, що збереглися м. Болгара - столиці Волжської Булгарії і першої столиці Золотої Орди, що отримала назву "золотого трону ханів Джучи" (14). Ще в 1722 р., під час огляду руїн цього міста Петром I, тут зберігалося біля сімдесяти кам'яних споруд (15). До нас дійшли лише п'ять більш або білокам'яних будівель, що менш збереглися, серед яких руїни Соборної - Джамі-мечеті, ханака «Чорна палата», Малий мінарет, мавзолеї Ханська усипальня, Велике і Мале дюрбе. Всі вони використовувалися для потреб російського православного монастиря, заснованого на території древнього міста в 18 сторіччі. У даний час на території м. Болгара створений архітектурно-художній заповідник, здійснюються заходи щодо реставрації і консервації пам'ятників кам'яного зодчества.

Згідно з письмовими джерелами - ал-Балхи, Ібн Русте, Ібн Хаукаль і інших очевидців, золотоординский Болгар був грандіозним за своїми масштабами для того часу містом з ханским палацом, мечетями, медресе, караван-сараями, банями і багатьма іншими спорудами характерними для мусульманських міст середньовіччя. Тісні культурні контакти з мусульманськими народами і країнами сприяли появі в 13-14 вв. нових явищ в мистецтві Волжської Булгарії. Будучи одним з улусов Золотої Орди вона знаходилася в тісних політичних, торгових і культурних взаємовідносинах з сельджукской Малою Азією, мамлюкским Єгиптом, Сірією і Кримом. Нові віяння, що йшли з мусульманського Сходу, знайшли яскраве відображення в архітектурі м. Болгара і інших міст Золотої Орди, і навпаки, риси тюрко-татарської (булгаро-кипчакской) культури виявлені, наприклад, в мистецтві мамлюкского Єгипту (16). Археологічні знахідки єгипетських тканин, вишивок, ювелірних виробів, монет і інших предметів, як і елементи єгипетської архітектури, представлені в конструктивно-декоративній системі булгарских будівель, є свідченням цих взаємовідносин (17).

Унікальні пам'ятники кам'яного зодчества 13-14 вв. розкривають принципи декорировки і об'ємно-просторових рішень, властивих мусульманській архітектурі і що мають паралелі в кримській, малоазийской і закавказской архітектурних школах сельджукского часу. Вони знайшли вияв в принципах «східного класицизму» (18) з його центрическими прийомами композиції і геометризмом організації архітектурної маси, а також в архітектурно-конструктивних рішеннях булгарских будівель, таких як куполи, склепіння, шатровие конструкції, півсферичні і пірамідальні тромпи, арки на колонах, «мамлюкские» зрізи (трикутні скоси).

Дослідженню будівельно-конструктивних і архітектурно-художніх особливостей культових і меморіального характеру золотоординских булгарских споруд були присвячені труди А. С. Башкирова, Б. Н. Засипкина, Ф.X. Валеєва і інших (19). Не зупиняючись детально на аналізі пам'ятників, відмітимо лише, що будівлі, що збереглися мають в більшості своїй в плані квадрат. Через характерні для мусульманської архітектури тромпи вони переходять від кубічної основи у восьмерик або шестнадцатигранник, який звичайно завершується півсферичним куполом або пірамідальним шатром. Мечеті м. Болгара, судячи по залишках Соборної - Джамі мечеті, мали базиличний план з поперечними рядами колон і розвинену стоечно-балочну систему. У південній стіні знаходився михраб, а з боку північного фасаду до будівлі примикав портал. Між порталом і північно-західним кутом будівлі знаходився відновлений в кінці 1990-х рр. Великий мінарет.

Матеріали, що Збереглися, в тому числі археологічні, свідчать про різні види архітектурних декорацій - фрескових розписах, майоликовой і мозаїчному облицюванню внутрішніх стін і гробниць в мавзолеях, різьбленню по каменю і гіпсовому литтю (20). Геометричні і рослинні композиції орнаменту в поєднанні з арабськими написами в стилі «куфи» і «насх» застосовувалися для акцентування найбільш важливих частин будівлі - віконних і дверних отворів, ніш, архивольтов, карнизів і інш.

Відмінною рисою декоративного оздоблення була барвиста многоцветность, що зближувала вигляд золотоординских будівель з близькосхідний і малоазийской мусульманською архітектурою. Вона досягалася застосуванням в декоре орнаментальної майоліки, якою були облицовани багато які житлові і суспільні будівлі, ханские усипальні, мечеті, нагробки і кани (домашні печі). Відмінність золотоординской майоліки була в більш багатому колірному і орнаментальному рішенні, в активному використанні позолоти. Нанесення золочения на майоліку здійснювалося наклеюванням шматочків фольги. Там, де кліматичні умови не дозволяли використати майоліку в декоре екстер'єру, її застосовували в інтер'єрах. Наприклад, Ханська усипальня в Болгаре була облицована на внутрішніх стінах полихромними кахлями, як і нагробки, що знаходилися там.

У Золотій Орді існувало самостійне виробництво архітектурної кераміки, про що свідчать залишки ремісничих керамічних майстерень, знайдені при розкопках міст, а також самостійні художні традиції, що склався у цьому вигляді мистецтва. До них треба віднести характерні технології, орнаментальні і колористические рішення, які мали і відмітні регіональні особливості, що виявилися, наприклад, в архітектурній кераміці нижневолжских міст і міста Болгара. У останній зафіксовані також привізні зразки, наприклад майоліка, що доставлялася сюди з Хорезма, Старого і Нового Сарая.

Регіональні особливості провінційних центрів золотоординского мистецтва найбільш яскраво виявляються в зразках булгаро-татарського різьблення, що збереглися по каменю. На відміну від хорезмийской і кримської, вона виконувалася в техніці плоскорельефной різьблення під похилим кутом до площини фону, характеризувалася вільною мальовничою системою орнаментації, ясністю і суворістю композицій. На відміну від архітектури Ближнього і Середнього Сходу 13-14 вв., яка характеризується широким використанням полихромного орнаменту (наприклад, суцільно облицованние майолікою архітектурні комплекси Самарканда, різьблені портали мечетей Конії, кримські мечеті і мавзолеї в Бахчисарає, Солхате), в архітектурі булгар основна роль належала виразності архітектурно-конструктивних частин будівель, таких як дверні і віконні отвори, ніші, колони.

Найбільш яскраво своєрідність монументального різьблення по каменю виявилася в булгаро-татарських нагробках 13-14 вв. з їх пишним орнаментальним декором і каліграфічними написами, які покривали лицьову, зворотну і бічні грані намогильников. Примітно, що в нагробках різьблення написів іноді відрізняється по техніці і якості виконання від орнаментального декора, наприклад поглиблено-графічне різьблення написів поєднується з рельєфним різьбленням орнаменту, що свідчить об камнерезчиках, що створювали узор, і каліграфах, що виконували написи. У різьбленні по каменю найчастіше зустрічаються мотиви пальметт, трилистников, "вузлів щастя", тюльпана, лотосовидних, квіткових розеток, вьюнка з листяними втечами, виноградної лози, розірваного меандра і активно використовуються арабські написи, які орнаментуються квітковим узором. Більшість орнаментальних мотивів набула поширення в мистецтві Ближнього і Середнього Сходу.

Самобутність стилю різьблений декорировки пам'ятників золотоординской архітектури і нагробків розкривається в системі орнаментації. Вона відрізняється, наприклад від близькосхідний, більшою мальовничість, що виявилася у вільній інтерпретації і трактуванні мотивів, переважанням криволінійних форм, м'якою моделировкой уплощенного рельєфу, побудованого на констрасті масштабів в композиціях з великих і дрібних узорів. Для булгаро-татарської традиції не було властивим проходження суворим канонам, чому склався в школах східного мусульманського мистецтва. У орнаменті майже відсутні абстрактні геометричні узори, але часто зустрічаються наближені до природних форм кольорів і рослин. Булгарские орнаментальні композиції мають більш вільні интрепретації, більш різноманітні, констрастні за формами і менш стилізовані. Вони менш скуті канонами і архаїзувати тенденціями, характерними для близькосхідний, середньоазіатських орнаментів. Композиції золотоординских булгарских орнаментів по побудові менш щільні. Подібна орнаментальна система була характерна і для золотоординского ювелірного мистецтва, художнього металу, кераміки, різьбленню по кістці.

Аналіз художньої форми витворів золотоординского мистецтва виявляє загальні закономірності в розвитку мусульманської культури. Його стильова спрямованість розкривається в канонах изобразительности. "Мусульманський" канон изобразительности, так званий халифатский, знаходився в прямій залежності від художнього ремесла і мав на своєю меті зближення норм изобразительности з нормами каліграфії і орнаменту як прикладних мистецтв (21). У художній мові затверджується принцип орнаментальности, умовна декоративность. Хоч, у кочівників, в основному кипчаков, що входили до складу Золотої Орди, зображальне трактування образів, властивих язичницькій культурі, продовжувало зберігатися переважно в зразках побутового мистецтва. У міському художньому ремеслі волжских булгар зооморфние мотиви, поширені раніше в металі, кераміці і різьбленні по кістці, в 13-14 вв. майже повністю зникають, поступаючись місцем квітково-рослинному і геометричному (арабесковий орнамент) узору, в який органічно вписується вязь арабського алфавіта.

Для булгарского мистецтва захоплення в орнаменті геометричними побудовами, зокрема симетрією, центрическими композиціями, компонуванням в колах і використання в декоре геометризированного куфи було характерним ще в домонгольский період. Закономірним результатом цього, як і в мусульманському мистецтві Сходу, стала поява арабескових узорів, і принцип геометризації приводить до поширення епиграфического орнаменту. Написи і епиграфический орнамент охоплюють широке коло виробів середньовічного булгарского і татарського прикладного мистецтва. Це різьблені з каменя нагробки, бронзові замки і дзеркала, кераміка (побутова і сфероконуси), персні, в т. ч. з гравіюванням на самоцвітах, браслети і інш. Крім того, епиграфика застосовується в різьбленому декоре пам'ятників булгарской золотоординской і архітектури періоду Казанського ханства, зустрічається в окремих видах монументально-декоративного оздоблення (майоліка, мозаїка, гіпсове лиття). З кінця 13-першої половини 14 вв. написи стають частиною орнаменту і проростають квітковим узором, т. н. квітучий куфи. З'являється каліграфічна вязь в каберташах, перехідні форми від "куфи" і "насх", наприклад в булгарских браслетах. У процесі свого розвитку епиграфический орнамент перетворився у відвернений за змістом, декорирующий узор.

Принцип декоративности характеризує тривалий етап розвитку татарського мистецтва. Критерієм художності у витворах цього мистецтва стає відхід від зображення натуралістично повсякденного, від безпосереднього відтворення дійсності у бік переусвідомити її художником в умовних образах, що було характерним загалом для мусульманської культури. "Квітковий стиль" в орнаменті стає майже єдиною формою художнього відображення дійсності.

Зображальний канон, що склався в мистецтві усього мусульманського Сходу, привів до того, що узор, гармонія ліній і пропорції форм визначали головний естетичний зміст творів. Виявлялися і риси відмінностей. У золотоординском булгарском мистецтві вони знайшли відображення в особливостях стилізації рослинних мотивів орнаменту, що відображають місцеву флору, в більшої импровизационности і свободі їх підбору, вариативности образів.

Рослинний орнамент, як і в мистецтві мусульманських народів, схематизировался, його елементи абстрагувалися. Абстрагування йшло від конкретних, характерних для орнаменту татар, видів рослин; іноді в композиції об'єднувалися різні за походженням мотиви. Деякі з них були пов'язані з фольклором (наприклад, стилізовані під орнамент зображення птаха, гусака, пугача, змії), поетичним інакомовність, живим спостереженням природи. Для орнаментальної мови поступово стають властивими обобщенность, підлеглість композиційному ритму, умовність побудов. З'являються мотиви відверненого змісту. Деякі з них, наприклад розетка, трилистник, полупальметта, вьюнок були найбільш загальним і абстрагованим вираженням рослинної природи.

Абстрагування як певна форма художнього узагальнення в мусульманському мистецтві передбачало множинність змісту орнаментальних образів, що знайшло відображення в татарському орнаменті. Колишнє смислове значення мотивів було замінене новим змістом їх як елементів відверненого рослинного узору, що виражає загальне універсальне поняття світобудови. Примітно, що в мистецтві мусульманських народів Середньої Азії, абстрагування було характерним для 13-14 вв., в той час як у татар воно виникає пізніше, в чому відбилася укорененность власне народних традицій.

Своєрідність стильових принципів золотоординского мистецтва і орнаменту продовжує зберігатися в період Казанського ханства - однієї з татарських держав, що утворилися внаслідок розпаду Золотої Орди. Значущість цього етапу для історії татарської культури полягає в тому, що він був завершальним в розвитку самостійної казанско-татарської феодальної культури - культури пануючих класів, що залишила нам найбільш видатні витвори декоративно-прикладного мистецтва. Після завоювання Казані в 1552 р. ця культура припиняє своє існування, трансформуючись в особливі ремісничого характеру форми народного мистецтва, що випробували вплив середньовічної міської культури.

Досягнення в художній культурі Казанського ханства склалися на основі булгарского спадщини і нових форм в мистецтві і архітектурі золотоординского часу. У той же час в мистецтві, в порівнянні з попереднім періодом, відбувається значний підйом, пов'язаний з розквітом світської культури, розвитком стилю так званого мусульманського або східного барокко.

Казань як центр мусульманської культури в Поволжье в 15-16 вв. переживає період свого найвищого розквіту. Письмові джерела повідомляють про процвітання релігійного, духовного життя держави, славнозвісну медресе і муллах, що дістало освіту в Ірані, Бухарі і Східному Туркестане (22). Відомо про розквіт суфийской поезії, монументальної архітектури, різних ремесел. З татарських легенд і переказів, російських літописів дійшли зведення про споруди Казанського Кремля, і зокрема про грандіозну Джамі мечеть Куль Шаріф, що мала вісім багатоярусних мінаретів, про мечеть Нур-Али і ханской мечеть, об велику медресе, бібліотеках і мавзолеях, про ханском палац.

Мечеті будувалися і в селах ханства (23). Французький художник і мандрівник А. Бар, що побував в 18 сторіччі в Казанської губернії, замалював руїни однієї з сільських мечетей періоду ханства (24). По малюнку виявляється базиличний план споруди з трьома рядами колон, що мали арочні проходи. Центральний молельний зал був перекритий цегляним зведенням, Будівля була двоповерховою, до його південно-західного кута примикав високий мінарет. Верхня частина мінарета, що мав восьмигранний перетин завершувалася колом, що переходило в четверик через "мамлюкский зріз". Стіни будівлі мали смугасту систему кладіння з поєднання каменя і цегли, яка була широко поширена в даний період в мусульманській архітектурі Передній і Малій Азії.

Про особливості татарської архітектури 15-16 вв. можна судити по пам'ятниках міста Касимова нині Рязанської області, що збереглися. Це білокам'яний мінарет касимовской мечеті, що являє собою циліндричну вежу, завершену сфероконическим куполом, по типу булгарских споруд, і усипальня-мавзолей Шах-Али, також складений з каменя. Фасад мавзолею прикрашала надпортальная кам'яна плита з сурой з Корану і датою споруди - 1555 р.

Археологічні знахідки в Казанськом Кремлі (25) свідчать про види монументально-декоративного мистецтва, що отримали розвиток в цей період. Серед них фрагменти різьблених алебастрових плит, декорированих арабесковим орнаментом, майоликовие кахлі і зразки різьбленого каменя. Про орнаментальне мистецтво Казанського ханства можна судити і по кам'яним намогильникам, що зберігся.

Нові риси в мистецтві і архітектурі 15-почала 16 вв. з'являються під впливом тенденцій, що панували в мусульманському мистецтві. Особливу роль зіграла культура османской Туреччини, яка обумовила в татарському суспільстві підйом, пов'язаний з проникненням нових художньо-естетичних ідей. На зміну суворим пропорціям і геометричним об'ємно-просторовим формам золотоординского зодчества прийшли величні і динамічні композиції казанско-татарської архітектури, в якій переважаюче значення придбали черти'сельджукского барокко" (26). Характерні для мусульманських споруд з каменя епохи сельджуков і єгипетських мамлюков Малої Азії, Азербайджану, золотоординского Криму і Волжської Булгарії вони знаходять розвиток в архітектурі і мистецтві Казанського ханства. Однак своєрідність стильових ознак булгаро-татарського орнаменту, композицій декора продовжує спадково зберігатися і в період 15-16 вв.

Мусульманська культура Середнього Поволжья і Пріуралья отримала нищівний удар і була майже повністю знищена внаслідок завоювання Казані в 1552 р. Пам'ятники архітектури татар періоду Казанського ханства були стерті з лиця землі (27). Руйнування продовжувалося протягом декількох сторіч. Наприклад, відомо, що між 1742 і 1744 р. на території Казанської губернії з 536 мечетей, що існували 418 були зруйновані. Татари були примусово виселені з Казані, і їм дозволялося селитися в основному в селах (28). Традиції професійної монументальної архітектури, пов'язаних з нею видів декоративного мистецтва і окремих ремесел, такої як кераміка, металообробка і інші, були загублені. Однак, втративши державність, татари не втратили своєї етнічної і релігійної самостійності. Вони продовжували підтримувати культурні, торгові і інакші контакти з мусульманським Сходом. Духовні книги і рукописи поступали з Персії і Туркестана, тканини, ювелірні вироби, посуд з Середньої Азії, Туреччини і Азнрбайджана. На виском рівні знаходилася релігійна освіта: в кожному татарському селі була мечеть, а при мечеті школа або медресе.

Риси мусульманської культури татар зазнають якісних змін з середини 18 в., коли татарська община, будучи в сфері впливу російської культури, домінуючій в регіоні, і зазнаючи насильної христианизації, сконцентрувала свої зусилля на збереженні Ісламу. Роль цієї релігії і релігійних обрядів посилилася, і Іслам став чинником етнічної, загальнонаціональної самосвідомості. Посилення релігійних традицій в духовній культурі разом з широким поширенням східних товарів і предметів побуту сприяли появі нових ідейно-художніх тенденцій в татарському мистецтві. Його образність регламентувалися суворими установками Ісламу суннитского глузду, що відкидав які-би те не було зображення живих істот і людини. Це, передусім, було пов'язане з необхідністю зберегти татарську умму від впливу християнської культури, що агресивно виявляла себе у вигляді спроб насильного хрещення, залучення татар-мусульман в православні храми і т. д. Це було пов'язане із запереченням зображення бога на іконах, що сприймалося як ідолопоклонство і відбилося на негативному відношенні і навіть забороні служителями віри - муллами будь-якого зображення в людському вигляді. Дана заборона дозволяла ізолювати мистецтво татар від впливу християнської концепції бога і зберігати в ньому традиції мусульманського світогляду.

У мистецтві татар посилилася роль арабських написів, цитат з Корану, які застосовувалися як самостійний елемент в декоре побутових виробів, ювелірних прикрасах (браслетах, бляхах), шамаилях (расписние картини на склі), ляухе (вишиті шамаили), покривалах на книгу і інш. Їх зміст часто мав релігійно-магічне значення, і предмети використовувалися як талісмани, обережи, що відганяють "нечисту" силу і що відвертають погане око. Зі другої половини 19 в. в арабських і арабографичних написах на витворах мистецтва татар стираються раніше виражені межі стильових ознак, спостерігається уніфікація почерків, яка супроводиться занепадом каліграфічного листа (наприклад на намогильниках). Поява реально-подібних мотивів (натуралістично відтворені зображення кольорів, бабочек і т. п.) у виробах прикладного мистецтва (метал, ювелірні прикраси) приводить до того, що написи втрачають своє смислове і декоративне значення і до кінця 19 в. зникають.

Новий етап в культурі татар кінця 19 - початки 20 вв. був пов'язаний з розвитком капіталізму і формуванням буржуазних відносин. Рубіж віків виявився переломним для татарської культури, яка з мусульманської, етнічно традиційної трансформувалася в світську, европейски модернизированную культуру татарської буржуазної нації, що складається. Процес цей був поетапним і мав свої особливості, в яких відбилися ті, що мали місце в татарському суспільстві ідеї реформаторства, що отримало назву татарського джадидизма (29).

Етап культурного реформаторства (з другої половини 19 - перші десятиріччя 20 в.) співпадає з процесами формування загальнонаціональної культури татар, яка знайшла своє ідеологічне вираження в трудах інтелектуальних діячів татарського джадидизма (Ш. Марджані, К. Насийрі, Р. Фахрутдінова, Д. Валіді, Г. Тукая, Ф. Амірхана, Ф. Карімі, Г. Газіза, Г. Ібрагимова і інш.) і політичну форму в запропонованому ними проекті культурно-національної автономії (С. Максуді, Г. Ісхаки, Ю. Акчура).

У системі загальнонаціональної культури татар, в процесах культурної трансформації основне місце відводилося освіті і просвітницьким ідеям, пов'язаній з створенням єдиної татарської літературної мови, становленням національною школи світського характеру, періодичної преси і книгоиздания. Але не менш важливу роль грала художня культура нового європейського типу, характерна для націй, що мають власні державні і інституційні структури. Вона формувалася під впливом нових естетичних і художніх концепцій, виниклих на базі просвітницьких ідей джадидов. У найбільш узагальненій формі їх виразив одного з ідеологів реформаторського руху Х. Атласи: "перейняти європейську культуру на основі Ісламу, здруживши їх, як тіло з душею" ( "Йолдиз", 1910). Змінилося відношення до національного мистецтва і розуміння ролі в ній особистості художника, признавалася необхідність європейського типу художньої освіти.

На початку 20 століття виникли форми європейської професійної культури, такі як театр, нові види музичного і зображального мистецтва (графіка, живопис, скульптура, театрально-декораційне мистецтво), що отримав розвиток з другій половині 19 в. жанри літератури нового часу, які стали частиною татарської національної культури. З інтелектуальної середи, що перебувала під впливом ідей реформаторства, висуваються перші татарські музиканти, актори, художники, театральні режисери, що мають самостійну освіту або що отримали його в професійних учбових закладах Росії і зарубежом. У суспільній свідомості затверджується європейська концепція індивідуальної творчої особистості, наділеної певною свободою від колективної свідомості традиційної мусульманської общини. Цей процес, мабуть, пояснює несподівано високий злет татарської поезії, становлення професійного театру з цілою плеядою імен талановитих татарських акторів і всього того, що визначило зміст "золотого віку" татарської культури початку 20 віки.

У цей період з'являються перші татарські художники, що дістали освіту у вищих учбових закладах Росії, а також художники-самоучки. У основному це були графіки, оформлювач татарських книг і журналів. Саме на хвилі розквіту татарської періодичної преси з'явилася ціла плеяда художників, що ілюструють прогресивні демократичні видання. З них потрібно назвати Г. Камала, що закінчив "медресе Мухаммадія"; М. Ідрісова, що освоїв поліграфічне мистецтво в Константінополе і Петербурге; В. Мурзаєва, що вчився в Казанської художній школі; Ш. Тагирова, що отримав екстерном диплом Петербургської Академії мистецтв і малювання, що працювало вчителем в Татарській вчительській школі в Казані; першу татарську художниця Х. Акчуріну, що навчалася в Строгановськом інституті в Москві. Серед перших татарських професиональних художників були також живописець С. Яхшибаєв, що оформляв спектаклі татарського театрального трупа "Сайяр" і з 1920 р. що працював в Башкирському театрі драми, скульптор М. Байкеєв, що закінчив ще в 1892 р. Петербургское училище технічного малювання імені барона Штігліца і що працював реставратором в Ермітаже. Цей же учбовий заклад закінчив татарський уфимский художник К. Девлеткильдеєв, що став основоположником професійного мистецтва в Башкортостане.

Однак їх було трохи і видні представники татарської інтелектуальної еліти виступили з ідеєю висунення з середи татар професіонально освічених художників. Була навіть зроблена спроба збору коштів для навчання талановитих художников-самоучек у ведучих учбових закладах Росії і за рубежем (30). Видний діяч татарської культури Г. Ібрагимов в статті "Зображальне мистецтво", опублікованої в 1910 р. в газеті "Йолдиз" писав: "Ми часто зустрічається слова "татарська література", "татарський театр" а ось слова "татарський художник" ніде не почуєш. Ніде не побачиш картин національних художників про життя татар. Їх те у нас дійсно немає" (31). Він мав на увазі художників, що освоїли основи європейського реалістичного мистецтва.

Становлення татарського зображального мистецтва на основі традицій європейської і російської культури на початку 20 в. відбувалося під впливом ідей джадидов. Реалістична мова, зображення людини, тематичний зміст - нові явища в мистецтві татар були представлені в книжковій, газетній і журнальній графіці. Примітним було те, що на малюнках часто були зображені конкретні політичні і релігійні діячі, нерідко в сатиричному вигляді, карикатурній формі. Були і узагальнені образи представників соціальних шарів татарського суспільства. Характерними для малюнків були гранична типізація образів, умовність зображального трактування, використання загальнозначущий символів, властиві мировосприятию мусульманського художника. Перші зображення людини з'являються у виданнях друкарні "Міллят" ( "Нація"). Тут була видана книга для дітей Г. Тукая "Веселі сторіночки" (1910), багато ілюстрована малюнками, взятими у вигляді готового кліше з російських видань, введених в композиції малюнків татарського художника. Наприклад, сцена чаювання в колу сім'ї, однак в інтер'єрі татарського будинку (32). Деякі з татарських книг ілюструвалися російськими художниками, що вільно володіли мовою реалістичного мистецтва.

Однак, становлення загальнонаціональною культури татар пов'язане не тільки з розвитком видів європейського професійного мистецтва, але і з чим склався формами етнічно традиційної, мусульманської культури, яка також зазнала зміни у бік загального і універсального для татар европеизированного вигляду. Ядром її була міська культура татар Поволжья і Пріуралья, яка, в свою чергу, склалася на основі етнокультурних традицій казанских татар 18 - початки 20 вв. Центрами розвитку цієї культури були Казань і райони Заказанья. Високопрофессиональние, що Історично сформувалися і масові форми казанско-татарської культури стали загальними і об'єднуючими для татар Волго-Уральського і Західно-Сибірського ареалів. Етнографічні групи, що Входили в ці ареали, нарівні із загальнонаціональними формами, продовжували зберігати, в основному на селі, власне етнічні, фольклорні традиції.

У кінці 19-початку 20 вв. в розвитку татарського мистецтва спостерігається двоякий процес. З одного боку, капіталістичні відносини сприяють уніфікації труда майстра-художника в промислах і ремеслах, що в результаті приводить до занепаду традиційного колективного народного мистецтва і навіть зникнення багатьох його видів. З іншою, уперше з'являються передумови для виникнення і становлення мистецтва, пов'язаного з індивідуальною (нетрадиційним) творчістю европейски освіченого художника. Розвиток професійного зображального мистецтва, промислових форм ремісничого виробництва, приводять до зближення не тільки татар, але російської і татарської культури загалом. Це обумовило надалі, на етапі політичного реформаторства (1910-1920-е рр.), двоякий підхід серед татарських джадидов до прогресу татарської нації. Один з них, т. н. ліберально-буржуазний, зв'язував його з розвитком національної культури татар, що спирається як на традиційну мусульманську, так і прогресивні форми європейської культури. Іншої, т. н. революційно-демократичний, дотримувався ідеї класового підходу до культури, з позиції "пролетарського інтернаціоналізму".

Після 1920-х рр. татарське зображальне мистецтво виявилося цілком в сфері розвитку російської радянської художньої культури і говорити що-небудь про самостійність національної школи, а тим більше про розвиток традицій мусульманської культури не доводиться.

З початку 1990-х рр., на етапі національного відродження татар, з'являється тенденція до повернення духовної спадщини мусульманської культури, відновлення традицій, пов'язаних з мистецтвом і архітектурою Сходу. При проектуванні сучасних мечетей архітектори Татарстана спираються на традиції общемусульманского зодчества. Сучасні татарські художники звертаються до мови і образності мусульманського мистецтва, його символіки, умовної декоративности, абстрактності орнаментально-ритмічних композицій, розвивають концепцію неизобразимости людини, відходять від предметно-натуралістичних зображень. Образи людей, живих істот в їх творах наділяються символико-алегоричним значенням. Часто вони зображаються лише силуетно, пластично узагальненими формами, іноді переховуються за мальовниче модельованого у вигляді серпанку або пелени туману поверхнею (картини А. Ільясової, З. Шайхлісламова, В. Ханнанова, Р. Ахметвалієва, Р. Харісов і інш.). Окремі твори несуть в собі відблиск мусульманського містицизму, популярного серед татар суфийского світогляду. У творчості сучасних художників відроджуються традиції східної мініатюри, мистецтва каліграфії в шамаилях (Р. Шамсутдінов, К. Сафіуллін, Р. Вахитов, Р. Шамсутов, Н. Наккаш і інш.). Сучасні риси мусульманської культури стають певним об'єднуючим початком в мистецтві татар і деяких тюркских народів, що проживають на території Середнього Поволжья і Пріуралья, наприклад, башкир. Ці риси служать одним з базисів національної своєрідності сучасного татарського професійного мистецтва.

Підсумовуючи тривалий історичний період розвитку татарського мистецтва, починаючи з вельми віддалених часів - прийняття Ісламу волжскими булгарами, необхідно зробити основний висновок: розвиток його є розвиток ідеї і долі мусульманської культури. Регіон Середнього Поволжья є своєрідним центром мусульманського мистецтва і архітектури. Він склався на історично уготованій йому грунту - спадщині булгарского і тюрко-татарського мистецтва. Стиль і канони мусульманської мистецтва, з одного боку, і етнічна традиція, з іншою, визначила національну самобутність татарської художньої культури.

Її розвиток в руслі мусульманської культури був історичним процесом, що визначив її вигляд на багато які віки. Тому вивчення культури, мистецтва і архітектуру народів Середнього Повожья і Пріуралья повинно враховувати не тільки їх власне етнічні традиції, але і що сформувалися протягом сторіч традиції мусульманської культури.

Список літератури

1. Про мусульманську культуру і мистецтво татар статті автора див.: Мусульманська культура Середнього Поволжья і Пріуралья: джерела і перспективи // Іслам і проблеми межцивилизационних взаємодій. - М., 1994.-77; Мусульманська культура і зображення людини в татарському мистецтві // Іман нури. Іслам журнали.1996, №4.-61;

Татарське декоративне мистецтво в системі мусульманської культури //Іслам в Поволжье: історія і проблеми вивчення. - Казань, 2000.-170; The Islamic Culture of the Middle Volga region: roots and perspectives // Tatarstan: past and present. SOAS. -London, 1992- P.17-25; Arabic Epigraphy in Tatar Decorative Arts // Islamic Art Resources in Central and Eastern and Central Europe. Al-al -Bayt University. Jordan. 1421 A.H./ 2000 A.D.

2. КазаковЕ. П. Чтонапісанонаперстне? // КазанУтлари, №6, 1983

3. Така думка була первинна було висловлено Г. В. Юсуповим: Введення в булгаро-татарську епиграфику.- М.-Л., 1960.

4. Артамонов М. И. Історія хазар.- Л., 1962.-З 223; Смирнов А. П. Волжськиє булгари.- М., 1951.

5. Ковалевский А. П. Кніга Ахмеда Ибн-Фадлана про його подорож на Волгу в 921-922 рр. - Харків, 1956.

6. Артамонов М. И. Історія хазар. - С.412

7. Фахрутдинов Р. Г. Очерки по історії Волжської Булгарії. - М., 1984. - З 12; Артамонов М. И. Історія хазар.-З. 372

8. Большаков О. Г. Іслам і зображальне мистецтво // Труди Державного Ермітажа. - Л., 1969.

9. Там же. - С.143

10. Яковлев Е. Г. Іськусство і світові религії.- М., 1985.

11. Масиньон Л. Методи художнього вираження у мусульманських народів // Арабська середньовічна культура і література. - М., 1978. - С.48

12. Цит. по кн. Яковльов Е. Іськусство...- С.186

13. Иванов С. В. Матеріали по зображальному мистецтву народів Сибіру 19 - початки 20 вв. - М.-Л., 1954.

14. Смірнов А. П. Волжськиє булгари.

15. Ардашев И. А. Разваліни Болгар і древні Болгари по опису англійця Е. П. Турнерелли.-Казань,1901

16. Амин аль-Песть. Зв'язки між Нілом і Волгою в 13-14 вв. - М., 1962

17. Видонова Е. С. Ткані і шиття з розкопок в Булгарах // КСИИМК, вип.21.-М., 1947.; Смирнов А. П. Волжськиє булгари., 191; Ф. Х. Валеєв. Древнє і середньовічне мистецтво Середнього Поволжья. - Йошкар-Ола, 1974

18. Засипкин Б. Н. Монументальноє мистецтво Радянського Сходу - М.-Л., 1931.

19. Башкирів А. С. Памятники булгаро-татарської культури на Волзі. - казань, 1929; Валеєв Ф. Х. Указ. соч.; Засипкин Б. Н. Указ. соч.

20. Смірнов А. П. Указ. соч., Валеєв Ф. Х. Указ соч.

21. Ремпель Л. И. Ізобразітельний канон і стилістика форми на Середньому Сході // Мистецтво Середнього Сходу. - М., 1978.

22. Хисамутдін бин Шарафутдін. Таварихе Булгария.-Казань, 1902 (на татар. яз).

23. Валеев Ф. Х., Валеева-Сулейманова Г. Ф. Древнеє мистецтво Татарії.-Казань, 1987

24. Нива. 1879, №45

25. Калинин Н. Ф. Раськопки в Казанськом Кремлі в 1953 р.// Вісті КФАН СРСР. Серія гуманітарних наук. Вип.1 - Казань, 1955

26. Засипкин Б. Указ. соч., - С.41

27. Оповідь про царство Казанськом. - М., 1959

28. Історія ТАССР.-Казань, 1968

29. Становлення джадидизма відбувалося поетапно і поділялося на періоди реформування релігії (18 вв.), культури (друга половина 19-початок 20 вв.) і політичне реформаторство (перше десятиріччя 20 в.-кінець 1920-х рр.). См. Исхаков Д. М. Феномен татарського джадидизма: введення до социокультурному осмислению.-Казань, 1997

30. Червона С. М. Іськусство Татарії. - М., 1987. - С.285

31. Хасанов М. Х. Галімджан Ібрагимов. - Казань, 1965.

32. Червона С. М. Указ. соч. - С.276