Реферати

Курсова робота: Комедія Арістофана

Народження сучасної хімії. тема: виконав: NAAALEX виконаний у квітні-2004 ... немає науки, що була б замечательнее і повчальніше історії хімії. Юстус фон Либих Уведення Представлення давньогрецьких натурфілософів залишалися ос-новними ідейними джерелами природознавства аж до XVIII в. До початку епохи Відродження в науці панували представлення Аристотеля.

Стратегія й організаційна структура підприємства 2. Стратегія й організаційна структура підприємства (на прикладі ТОВ "Донремтехника") ОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕННЯ 1 ВИДИ ОРГАНІЗАЦІЙНИХ СТРУКТУР КЕРУВАННЯ

Соціальна структура і соціальна стратифікація. Соціальна структура і соціальна стратифікація Введення У вивченні соціальних явищ і процесів соціологія ґрунтується на принципах історизму. Це означає, що, по-перше, усі соціальні явища і процеси розглядаються як системи, що володіють визначеною внутрішньою структурою; по-друге, вивчається процес їхнього функціонування і розвитку; по-третє, виявляються специфічні зміни і закономірності переходу їх з одного якісного стану в інше.

Податкова система держави. Податки і їхні види 4. Федеральне агентство морського і річкового транспорту Федеральна державна освітня установа Вищого професійного утворення

Фізіолого-гігієнічна характеристика праці працівників клініко-біологічних лабораторій. Зміст Уведення Розділ 1. Фізіолого-гігієнічні аспекти трудової діяльності 1.1 Фізіологія праці і комфортні умови життєдіяльності

Йегер В.

жоден опис культурної ситуації останньої третини V віку не може пройти мимо такого явища, як аттическая комедія, так же чужого, як і привабливого для нас. Правда, коли древність називала її "дзеркалом життя", при цьому була у вигляду незмінна людська природа і її слабості, але комедія одночасно є і найбільш досконалим історичним відображенням свого часу. Жоден інший вигляд мистецтва або літератури в цьому не може з нею порівняється. Хто хоче познайомитися тільки із зовнішніми діями і прагненнями афинян, звісно, виявить не менше повчального і в малюнках на вазах, але мила почуттєва наглядність цього жанру, строкату книгу якого ми читаємо як епос міського буття, не захоплює більш високі шари того вібруючого духовного руху, з якого сталися найбільш видатні твори, що дійшли до нас з древньої комедії. Її нескороминуща цінність для нас полягає в тому, що ми бачимо в ній державу, філософські ідеї і поетичні твори залученими в живий потік цього руху і омиваних ім. Таким чином порушується їх самодовлеющая замкненість, і вони переживаються в динаміці їх безпосереднього впливу на свою епоху. Тільки для періоду, який ми нам відомий з комедії, ми спроможний спостерігати формування духовного життя як суспільний процес; у всіх інакших випадках ми маємо справу із завершеними і самодовлеющими творчими плодами її кристалізації. Тут стає цілком очевидно, що антикварна історія культури, бажаюча досягнути цієї мети на шляхах реконструкції, - в основі своїй безнадійне підприємство, навіть якщо матеріальна традиція куди більш рясна, ніж для древності. Тільки поезія може безпосередньо з життя епохи осягнути як сама життя в її яскравості і многокрасочности, так і її безсмертне людське ядро. Таким чином ми стикаємося з парадоксом, - насправді абсолютно природним, - що жоден вік історії, навіть не так хронологічно віддалений від нас, не є таким близьким і по-істоті зрозумілим нам, як вік аттической комедії.

Її художня сила, що виявлялася тоді в дивно великому числі людей різної обдарованості, повинна стати для нас не тільки корисним джерелом для вивчення представлень світу, що назавжди пішов, але і одним з найбільших оригінальних прозрінь еллинского поетичного генія. Комедія, як жоден інший жанр, тісно пов'язана з сучасною дійсністю. І яким би захоплюючим з історичної точки зору нам не здавався цей предмет, все ж сама комедія прагнула лише до того, щоб дійсності, що зображається показати деякі сторони загальнолюдського, які такі піднесені жанри, як епос і трагедія, не хотіли помічати.

Вже філософія поетичної творчості, яку створить наступне сторіччя, усвідомила основоположну полярність трагедії і комедії як доповнюючих один одну виявів одного і того ж издревле властивого людині духа наслідування. Вона зв'язує трагедію, як і всяку високу поезію, що є спадкоємицею героїчного епосу, зі схильністю благородної натури до наслідування великим людям, чудових діянь і високих доль. Початок же комедії вона виводить з непереборного прагнення більш прозаїчної натури 1, ми б сказали - з потреби реалістично спостерігаючого і судячого народу, який з більшим полюванням обирає погане, гідне осуду і огидне, як предмет для наслідування. Сцена з Терситом в "Іліаде", що виставляє отталкивающе огидного і вульгарного баламута на безпощадне загальне осміяння, це одна рідка комедія серед стількох трагедій, що містяться в гомерівському епосі, - є достовірно народна сцена. Вона вважається з інстинктами народної маси, і в божественному фарсі, який мимовільно розігрує любовна пара Арес і Афродіта, самі олімпійці стають глядачами, що веселяться.

Якщо навіть високі небожители виявляються здатними на цей відвертий сміх, причому як як суб'єкти, так і об'єктів комедії, то це доводить, що, відповідно до життєвідчування еллінів, в будь-якій людині або человекообразном істоті нарівні з силою героїчного пафосу і серйозним сприйняттям власного достоїнства живе здібність до сміху і потреба в ньому. Пізніше грецькі філософи визначили людину як єдина тварина, здатна сміятися 2 (частіше за все його визначали як говоряча або розумна тварина), і таким чином поставили сміх на один рівень з думкою і мовою як вираження духовної свободи. Якщо ми проведемо з'єднувальну лінію від богів Гомера, що сміються до цієї філософської ідеї людини, ми не будемо схильні з менш високого походження комедії робити висновок про менш високу цінність цього віршованого жанру як такого і його психологічних мотивів. Ні де аттическая культура не виявляє з такою виразністю всеосяжність і глибину своєї людяності, як в диференціації і інтеграції трагічного і комічного, здійсненого в аттической драмі. Першим про це сказав Платон, вклавши в кінці "Бенкету" у вуста Сократа слова, що справжній поет повинен бути одночасно трагіком і коміком 3, - вимога, яку сам Платон виконав, написавши друг за іншому "Федон" і "Бенкет". Все в аттической культурі схилялося до виконання цієї вимоги. Вона не тільки протиставляла один одному трагедію і комедію в театрі, але також вчила - скористаємося ще раз словами Платона - розглядати все людське життя як трагедію і комедію одновременно4. Якраз ця цілісність людської істоти - ознака її класичної досконалості.

Розуміння унікального чуда аристофановской комедії прийшло до сучасних людей тільки тоді, коли вони звільнилися від забобону історичного розвитку, який бачив в ній, звісно, геніальну, але сирий і безформний попередній рівень міської комедії 5. Довелося знов вчитися сприймати древню комедію, виходячи з її релігійних джерел, з прориву натхненної дионисийской життєрадісності, що ллється через край. Але, як би не було необхідне звертання до первоначалам, корінити в людській душі, для подолання естетичного раціоналізму, сліпого до творчих сил природи 6, ми повинні повернутися трохи назад, якщо хочемо досягнути тієї чистої вершини культури, в яку перетворюється початкова дионисийская потужність в комедіях Арістофана.

Немає більш наочного прикладу безпосереднього розвитку вищих духовних форм з природного і грунтового коріння аттического народу, чим історія комедії. Її джерела темні, в протилежність трагедії, чиї етапи розвитку від древнейшего дифирамбического хорового співу і танця до вершин софокловского мистецтва незгладимо відобразилися в свідомості сучасників 7. Причина була не тільки технічного характеру, - цей поетичний жанр з самого початку привертав до себе пильну суспільну увагу. Він завжди був засобом вираження самих високих думок. П'яний комос сільського свята Діоніса зі своїми солоними і похабними фалічними піснями взагалі не відносився до сфери духовної творчості, "поезії". Самі різноманітні елементи, всі без виключення виниклі з древнейшего дионисийского святкового обряду, сплавилися в літературній комедії, якою вона стала у Арістофана 8: нарівні з святковим гармидером комоса, від якого вона веде своє ім'я, в неї увійшла передусім парабаса, проходження хору, який дає вільний хід ущипливим особистим насмішкам над публікою, - спочатку це був що стоїть навколо і народ, що видивляється, - і при цьому по-старому ще часто показує пальцем на того або інакшого слухача. Фалічний костюм актора і поширені тваринні маски хору, такі, як жаби, оси, птахи, суть елементи древнейшей традиції, що доводить їх присутність у більш ранніх коміків, при яких переказ був ще живий, а власний творчий дух ще слабий.

Художній сплав формальних компонентів, створюючих аттическую комедію, так характерний для самої істоти аттического духа і що має своє найближче втілення в майстерно побудованій з танця, хорового співу і віршованих реплік трагедії, додає їй сценічне багатство і внутрішнє напруження, завдяки яким вона перевершує все більш древні аналогічні твори інших грецьких племен, в тій мірі, в якій вони виникли незалежно від неї, - такі, як, наприклад, Сицилії, що зародилися в дорийской частині комедія Епіхарма і мім Софрона. Найбільш здібний до розвитку в драматичному відношенні елемент комедії - ионийский ямб, також що зріс з периферії дионисийского культу, вже за два сторіччя до того сублімований в поетичній формі завдяки творчості Архилоха. Комічний триметр видає своєю вільною метричною структурою, що він сходить не до цього літературно оформленого ямбу, а безпосередній до фольклорного, ритму, що вільно імпровізується з цією назвою, що спочатку служив для глуму. Тільки друге і подальші покоління комічних поетів навчилися у Архилоха - правда, не суворій метриці вірша, а високому мистецтву добре націлених особистих нападок, що не щадять в своїй зухвалості навіть самих високопоставлених осіб государства9.

Це стало значущим тоді, коли комедія "зробила політичну кар'єру" і державу поклало хорегию на багатих громадян як почесний обов'язок, бо тоді комічна гра стала справою всього міста 10, і комедія почала змагатися з трагедією. Хоч було ще далеко до того, щоб комічний "хор" зміг хоч віддалено суперничати по своїй показності з трагічним, все ж поетам доводилося озиратися на приклад високого драматичного мистецтва. Вплив трагедії доводить не тільки запозичення окремих елементів, але переважне прагнення комедії до закінченому драматичному действию11, незважаючи на те, що воно продовжувало шалено розростатися за рахунок ответвлений фарсових епізодів, не бажаючих укладатися в нову сувору форму. "Героя" комедія знайшла якраз під впливом трагічного жанру, її ліричні структурні елементи також випробували сильний вплив останнього. У кульмінаційній точці свого розвитку вона знайшла в трагедії джерело натхнення в тому числі і для свого останнього підйому - для тієї високої виховальної місії, яка пронизує все розуміння Арістофаном суті його мистецтва і робить його комедію з художньої і духовної точки зору рівноцінним сучасною йому трагедії.

Як представляється, звідси можна зрозуміти те особливе положення і безумовну першість, яка традиція визнає за Арістофаном серед інших представників древньої аттической комедії, оскільки тільки від нього дошли до нас оригінальні твори, причому в досить великій кількості. Важко полічити свавіллям сліпого випадку той факт, що тільки він зміг добитися визнання з визнаної александрийскими філологами класичної тріади коміків- Кратіна, Евполіда і Арістофана 12. Цей очевидно скопійований з трійки трагіків канон, був не більш ніж конструкцією історико-літературної ученості, в ньому не відбивається дійсне співвідношення сил серед поетів, хоч би навіть і в еллинистическую епоху. Про це з всією очевидністю свідчать папирусние знахідки. Платон був правий, коли вивів в своєму діалозі "Бенкет" Арістофана як представник комедії як такої. Не було нічого більш чужого за природою комічному жанру, навіть в той час, коли він мав в своєму розпорядженні таких великих представників, як Кратін з його розгнузданим генієм і Кратет з його витонченою драматичною фантазією, чим служіння більш високої культурної місії. У комедії не було інакшої задачі, ніж смішити своїх глядачів, і навіть самих любимих поетів безжалісно освистували, якщо на старості років у них вичерпувалося основне джерело їх творчості - дотепність; така доля всіх клоунів 13. Особливо різко проти уявлення, що комедія хотіла морально удосконалити людину, виступав Віламовіц. Дійсно, ніщо не здається так чужим їй, як повчання, не говорячи вже про моральність. Однак це заперечення не досить переконливе, і в той час, для якого ми можемо судити про дійсний розвиток комедії, виявляється несправедливим.

З іншого боку, здається, що ще старий жизнелюбец Кратін, для якого Арістофан в парабасе "Вершників" вимагає найшвидшого відходу зі сцени і довічних почесних пиятик в Прітанеє 14, був особливо сильний в неозорому висміюванні відомих і нелюбимих в місті людей. Це справжній древній ямб, зведений до рівня політичної сатири. Ще Евполід і Арістофан - блискучі Діоськури нового покоління, які почали свою кар'єру як друзі з того, що разом писали свої п'єси, а під старість стали найзлішими ворогами і звинувачували один одну в плагіаті, - в своїх инвективах проти Клеона і Гіпербола є послідовниками Кратіна. Однак Арістофан з самого початку усвідомлював, що він представляє більш високий художній рівень. Вже в самої ранній з п'єс, що збереглися, в "Ахарнянах", політичний глум вплетений в фантастичну действо, створену вкрай талановито і що з'єднує грубо-почуттєву бурлеск з дотепною символікою політичної утопії високого польоту, збагаченою до того ж комічною пародією на Евріпіда. Поєднання гротескної фантастики і могутнього реалізму (і те, і інше - праелементи дионисийского карнавалу), - породжує ту своєрідну знайому і одночасно лежачу за рамками дійсності сферу, яка являє собою необхідну передумову виникнення вищої форми комічної поезії. Вже в "Ахарнянах" Арістофан іронічно зачіпає грубу наглядність, за допомогою якої мегарский фарс смішив позбавлену почуття гумору натовп і до якої все ще охоче зверталися комічні поети 15. Але і натовпу слідує щось встигти запропонувати, і поет уміє в потрібний момент використати реквізит древнього комічного мистецтва: тривіальний глум над лисиною слухачів, загальноприйнятий ритмічний танець кордак і смачние сцени з калаталами, за допомогою яких персонаж приховує дурість своїх шуточек. Такого роду були дотепи, якими - відповідно до добродушної і нахабної репліки у "Вершниках" - пробавлялся старий Кратет, чия криклива глотка звикла до простих аттическим блюд в древньому смаку 16.

У "Хмарах" Арістофан відкрито заявляє, як сильно він відчуває свою перевагу над технічним арсеналом своїх попередників (і не тільки над ним), і що він покладається виключно на своє мистецтво і своє слово 17. Він гордиться тим, що кожний рік підносить нову "ідею", завдяки чому художня винахідливість новітньої комічної поезії отримує правильне освітлення не тільки по відношенню до колишньої, але і в порівнянні з трагедією, оскільки та працює з вже заданим матеріалом. Оригінальність і новизна, повинне бути, придбавали все більше значення в грандіозних змаганнях на щорічних драматичних агонах. Їх привабливість могла тільки зростати завдяки незвичній зухвалості політичних нападок на зразок тих, що дозволив собі Арістофан проти всемогутнього Клеона. Подібною атакою комічний поет міг привернути до себе загальну увагу, точно так само, як молодий честолюбний політик звичайно дебютував в ролі обвинувача у великому політичному скандалі. Для цього було потрібен тільки мужність, і Арістофан вважає, що може витягнути для себе набагато велику вигоду, якщо разок "штовхне Клеона в черево" 18, чим ессли з року в рік буде подібно своїм колегам виступати проти порівняно нешкідливого демагога Гіпербола і його бідної матері.

Все це ще поки не схоже на поліпшення людської моралі. У духовної метаморфози комедії інакше джерело. Ця метаморфоза відбувається через поступове змінне розуміння комедією її критичного покликання.

Вже ямб Архилоха, яким би особистим характером він часом ні відрізнявся, взяв на себе в рамках ионийского полісної держави з його необмеженою свободою критичну роль 19. У власному і більш високому значенні це поняття уперше можна віднести до його продолжательнице, аттической комедії. Вона також виросла з більш або менш нешкідливих насмішок над окремими індивідами. Але свою справжню природу вона уперше знайшла, виступивши на публічну політичну арену. Наскільки вона нам відома за часом її розквіту, вона являє собою пряме слідство демократичної свободи слова. Вже історики літератури часів еллинистических монархій, визнавали, що підйом і занепад політичної комедії співпав з світанком і заходом аттического держави 20. Пізніше вона більше ніколи і ніде не вдавалася, менш усього в самій древності, після того як - зі слів Платона - від надлишку свободи скотилися до надлишку несвободи 21. Однак недостатньо бачити в комедії плоть від плоті демократичної свободи. У комедії свобода, що стала надмірною, створює, так би мовити, з самої себе протиотрута. Вона перевершує саму себе і розповсюджує свободу мов, "парресию", на ті речі і обставини, на які звичайно накладене табу навіть в самої вільній конституції.

Комедія все більше убачає свою задачу в тому, щоб стати фокусом всілякої публічної критики 22. Вона не задовольняється тим, щоб висловлювати своє відношення до "політичних ситуацій" в сучасному, вузькому значенні, вона охоплює всю область політичного в її первинному грецькому значенні: вона прославляє свій голос з всіх хвилюючих громадськість питань. Вона засуджує - там, де вважає потрібним, - не тільки окремих осіб, не тільки то або інакша політична дія, але і все державне управління або ж народний характер і його слабості. Вона стежить за духовним життям і накладає руку на освіту, філософію, поезію і музику. При цьому всі ці сили в сукупності уперше розглядаються як вираження образованности народу і як мірило його внутрішнього здоров'я. У театрі вони притягуються до відповіді перед обличчям всіх Афін, що зібралися. Невіддільна від ідеї свободи думка про відповідальність, чиїм вираженням в державі служила дача звіту, тут переноситься на всі ці сверхличние духовні сили, службовців - або зобов'язані служити - цивільній общині. Таким чином внаслідок внутрішньої необхідності демократія, породжувач свободу, сама ж указала духовній свободі її межі.

З іншого боку, суть цієї держави вимагала того, щоб межі встановлювалися не компетентною владою, а відкритою боротьбою думок. Роль цензора в Афінах виконує комедія. Це додає аристофановскому сміху, що часто не визнає ніяких рамок, надзвичайну серйозність, яка криється за його веселою маскою. Платон одного разу визначив зловтішне знущання над нешкідливими слабостями і помилками ближнього як основний елемент комічного 23. Можливо, це визначення більше відповідає тій комедії, яка процвітала у часи Платона, чим до аристофановской, чия веселість (наприклад, в "Жабах") зачіпає трагічне. Однак про це мова піде пізніше за 24. Те, що незважаючи на військовий час в комедії нарівні з політикою таке велике, а іноді переважаюче місце займають проблеми виховання, свідчить про величезне значення, яке приділялося їм в суспільній свідомості. Пристрасне напруження, з яким велася боротьба за виховання, і її причини - з всім цим ми знайомимося тільки завдяки комедії. Намагаючись використати свої гумористичні можливості, щоб добитися лідируючої ролі в цій боротьбі, комедія сама стає однією з основних виховальних сил своєї епохи. Це треба продемонструвати на прикладі трьох основних сфер суспільного життя - політичної, освітньої і художньої. Тут мова не йде про аналіз всіх аристофановских п'єс, але кожну з цих областей треба освітити на прикладі найбільш характерного твору 25.

Політична сатира, переважаюча в ранніх творах Арістофана, в колишні часи, як ми бачили, не ставила перед собою високих задач. Досить часто її свободу важко було відрізнити від нахабства. Навіть в аттической демократії часто доходило до конфліктів з владою. З боку компетентних інстанцій не припинялися спроби обмежити право порочити окремих осіб, називаючи їх на ім'я - цей споконвічний привілей комедії 26. Однак заборони виявлялися нежиттєздатними. Вони були непопулярні, і навіть сучасна державно-правова свідомість не змогла справитися з цим пережитком примітивної суспільної свідомості. Якщо об'єктивність карикатури на державну мужей була хоч приблизно порівнянна з тим, що зробив Арістофан в "Хмарах" з образом Сократа, принаймні можна по-людському зрозуміти спокусу зачеплених нею політиків вжити свою владу з метою самозахисту, в той час як приватних осіб, на зразок Сократа, за свідченням Платона, були повністю беззахисні перед підігрітою комедією громадською думкою. Глум Кратіна не зупинявся навіть перед особистістю великого Перікла. У "Фракиянках" він дав цьому чоловіку почесне прізвисько "Зевса з головою, як морська цибулина". Він натякав таким чином на незвичайну форму голови, яку Перікл звичайно ховав під шоломом. Але саме ця нешкідлива гострота видає внутрішню повагу до того, що висміюється, до того, що "метає громи і блискавки олімпійцю", який "бентежить всю Елладу" 27.

Політична атака Арістофана на Клеона - абсолютно іншої природи. Його глум - не плід відвертості і прямодушності. Він не дає своїй жертві ніяких наполовину шанобливих прізвиськ. Його боротьба принципова. Кратин відчуває перевагу Перікла і займає по відношенню до нього позицію добросердого блазня. Грубе змішення великого і дрібного, фамильярное низведение недосяжного до свого рівня взагалі не властиво аттическому дотепності, яка при всіх обставинах зберігає безпомилкове почуття дистанції. Аристофановская критика Клеона, навпаки, направлена зверху вниз. До нього сходити, і це сходження після трагічно передчасної смерті Перікла було дуже несподіваним, щоб його не сприйняли як симптом положення держави загалом. Звикши до величного, благородного і упевненого керівництва, люди обтяжувалися звичайним кожевником, чиї плебейські манери наклали свій відбиток на всю державу.

Зовсім не відсутність цивільної мужності примусила змовкнути критику в народних зборах, в предметній боротьбі думок. Там перемагало незаперечне знання справи і посягаючу на все діловитість цього записного оратора. Однак у нього були проколи, які компрометували не тільки його особисто, але і Афіни і всю націю. Було неописанний зухвалістю з боку молодого поета, що ледве оперився вже у другій своїй п'єсі "Вавілоняне", яка не збереглася; напасть на всемогутнього улюбленця демосу і затаврувати його грубу політику по відношенню до союзників на публічній сцені в присутності представників цих держав. Кращим коментарем до цих подій є мови про правильний спосіб поводження з союзниками, які Фукидід вкладає у вуста Клеону з приводу відпадання Мітілени 28. Аристофан представив їх рабами на млині. Слідством було те, що Клеон висунув проти нього політичне обвинувачення. У "Вершниках" поет завдає удару у відповідь. Він спирається на політичну опозицію з боку невеликої, але впливової феодальної кліки вершників кавалерійського корпусу, що став особливо важливим в зв'язку із завойовною війною, де Клеона ненавиділи. Хор вершників знаменує оборонний союз благородства і духа проти того, що став впливовим плебса.

Треба було зрозуміти, що цей рід критики - щось епохально нове в історії комедії, так же що відрізняє від політичних кувирков Кратіна, як принципова культурна боротьба проти софістів і Евріпіда зі сторони Арістофана відрізнялася від глуму над "Одіссеєю", написаною тим же попередником. Нове виникало внаслідок того, що дух часу змінився. У той самий момент, коли дух опановує комедією завдяки появі поета видатних достоїнств, його виганяють з держави. Рівновага, яке Перікл встановив між політикою і новою духовною культурою і яке він виразно втілював в своїй особистості, була порушена. Якби це стало остаточним фактом, то культурі залишалося тільки покинути цю державу. Але дух тим часом став самостійною силою і в політиці. Він ще не був представлений вченими-індивідуалістами, як в александрийскую епоху, але був відчутний в живій поезії, чий заклик доходив до широкої публіки. Тому він вплутувався в боротьбу. Для Арістофана це була боротьба не проти держави, але за державу проти тих, хто на коротку мить оволодів ім. Створення комедії не було організованим політичним актом, і навряд чи поет міг прокласти окремим особам шлях до влади. Але він міг внести свій внесок в розрядку дуже напруженої атмосфери і указати нестерпному всевладдю бездушної грубості її місце. У "Вершниках" він підіймає голос не в захист тієї або інакшої політичної програми, як в "Вавілонянах" і "Ахарнянах" 29; він батожив народ і його вождів, ставлячи їх до ганебного стовпа за те, що їх взаємовідносини негідні афинского держави і його великого минулого.

Взаємовідносини народу і демагога зображені за допомогою гротескної алегорії, зовсім позбавленою блідості і бескровности, властивих цьому літературному прийому, а навпаки, дає побачити небачене. З широкого і абстрактного вимірювання держави глядач переноится в тісноту одного міського сімейства, де панують абсолютно нестерпні відносини. Власник будинку, вічно незадоволений і тугий на вухо, виведений перед всіма на позорище пан Демос, втілення багатоголового самодержавного володаря тогочасної аттической демократії, підпадає під вплив раба, що недавно встановився в будинку, грубого варвара-пафлагонца, і беззаперечність підкоряється йому. Обом старим рабам тепер доводиться погано. Під маскою пафлагонца криється вселяючий страх Клеон, а два його співтовариш по рабству, що оплакують свою нещасну долю суть полководці Нікий і Демосфен. Однак герой комедії - не Клеон, а його суперник, колбасник. Він перевершує Клеона своєю вульгарністю і, не будучи обтяжений якими-небудь пізнаннями і не відаючи ніякого удержа, внаслідок довершеної безсоромності і зухвалості всюди бере верх. У спорі, хто є самим великим добродійником пана Демосу, Клеон побитий колбасником, який приволок подушку, щоб сидіти в народних зборах, пару туфель і теплу нижню білизну для старика. Клеон трагічно провалюється. Хор радісно вітає переможця і відкрито просить за надану допомогу призначення на більш високий пост. Наступне явище витримане в урочистому стилі. Як перший акт переможець робить символічне омолоджування старого пана Демосу. Його варять у великому ковбасному казані, і після цієї магічної процедури він з'являється перед театром оновлений і увінчаний вінком. Демос знов виглядає так, як в славні часи Мільтіада і визвольних воєн: втілення древніх Афін, увінчаних фіалками, що оповіщаються гімнами, в споконвічному простому платті, з прикрасами і зачіскою в старомодному дідівському смаку, - і його проголошують царем еллінів. Він і внутрішньо очистився і змінився і раскаянно визнає, що соромиться своїх колишніх гріхів. Його спокусник Клеон повинен як покарання стати вуличним торговцем і продавати собачу ковбасу з домішкою ослячого помета, чим раніше займався його попередник.

Таким чином апофеоз оновлених Афін досягає своєї кульмінації, і небесне правосуддя зробило свою справу. З точки зору реальної політики рішення виглядало так: витіснити клеонови вади ще більшою безсоромністю не було проблемою для фантазії поета. Чи Стане колбасник кращим наступником Перікла, ніж кожевник, - про це спитають лише дуже небагато глядачі. Аристофан міг залишити на совісті політиків, що вони зроблять з відродженим гоударством. Він хотів тільки поставити перед кожним дзеркало - і перед народом, і перед вождем. Навряд чи він сподівався змінити їх. Для комічного героя, цього героя зі знаком мінус, цього вмістища всіх людських слабостей і недосконалості, Клеон був зразковою фігурою. Було вельми дотепно протипоставити йому відповідний "ідеал" у вигляді колбасника, від якого навіть цей герой істотно відстає, коль скоро він старається його досягнути. З неозорою сміливістю в зображенні Клеона контрастують обережність, доброзичливість і витонченість, що маскує і одночасно пом'якшувальна слабості Демосу. Не можна грубіше помилитися в оцінці задуму нашого поета, ніж приписавши йому віру в дійсну можливість повернення добрих старих часів, чий образ він виводить на сцену з таким меланхолійним гумором і чистою патріотичною любов'ю. Слова Гете в "Поезії і правді" добре описують той ефект, який надають такого роду ретроспективні відображення в поезії. "Всім доставляє насолоду, коли деяку націю примусиш дотепним образом пригадати про її історію; вона радіє доблесті своїх предків і сміється над їх слабостями, оскільки вважає, що давно позбулася них". Чим менш намагаєшся прийняти за плоске політичне повчання чарівливий вплив поетичної фантазії, чудовим образом що поєднує дійсність з казкою, тим глибше і багатозначніше звучить у вухах слухачів голос поета.

У чому ж укладається причина того, що цей поетичний жанр, присвячений поточному моменту, в теперішній момент що вкладає всю свою силу, протягом останнього сторіччя виявляє свою нескороминущу цінність в більшій мірі, ніж коли-або? У Німеччині інтерес до політичної комедії Арістофана виріс разом з пробудженням політичного життя 30. Але тільки в останні десятиріччя він перетворився в свідому увагу до гострих проблем, які ми виявили в Афінах на виході п'ятого сторіччя до Р. Х. Основополагающиє данности залишаються весь час одні і ті ж: полярні сили общини і індивідуальності, маса і інтелект, багатство і бідняцтво, свобода і залежність, традиція і освіта сьогодні визначають, як і тоді, гру. До цього додається ще одне. Пристрасно беручи участь в самій гущавині політичного життя, комедія Арістофана дивиться на її як би з висоти і з тою духовною свободою, яка навіть у щоденних подій віднімає характер ефимерности. Те, що зображає поет, відноситься до сфери нескороминущого - людського, дуже людського. Без такої внутрішньої дистанції це зображення не могло б відбутися. Комедія Арістофана все більше розчиняє початкову реальність насправді фантастичній або алегоричній вневременной більш високого порядку. Вона виявляється найбільш глибокодумною, коли, як в "Птахах", звільняється від гнітючої турботи про злобу дня і в непотьмарених веселощах, по велінню серця створює образ бажаної держави, Тучекукуєвська, де скинений земний тягар, де все - окрилене і вільне, де залишаються незайманими тільки людські слабості і дурості, які тепер не можуть заподіяти шкоди, але потрібні для того, щоб не зникло найпрекрасніше, без чого ми не змогли б жити навіть в цьому раю, - безсмертний сміх.

Нарівні з політичною у Арістофана досить рано з'являється і культурна критика, починаючи вже з його першого досвіду - "Лакомок". Тема п'єси - боротьба старого і нового виховання, знов підіймається в "Хмарах". Вона часто знаходила відгук і в інакших комедіях. Досить-таки зовнішнім початковим пунктом критики були позбавлені смаку і незвичні манери представників нового виховання, що викликало сміх афинян, оскільки дозволяло побачити слабості, що неабияко збагатили порядком поизносившийся старий комічний інвентар людських перекручень. Так, в "Льстецах" Евполіда висміюється прихлебательство софістів, мешкаючих в будинках багатих громадян. Їх зв'язок з класом власників, як представляється, був центральним пунктом і в "Тагеністах" Арістофана, де софіст Продік зображений в смішному вигляді. Платон використав цей комічний мотив в "Протагоре", однак про більш глибоке проникнення в суть софистического освіти, з яким ми стикаємося у нього, в комедії не могло бути і мови 31. У "Лакомках" Арістофан зобразив розбещуючий вплив софистических занять на юнацтво і зробив це зі значно більшою глибиною. Аттічний громадянин, мешкаючий в селі, одного з своїх сини за древнім звичаєм виховав вдома, а іншого відпустив в місто, щоб той скористався перевагами нового виховання. Син повертається що абсолютно змінився, етично зіпсованим і абсолютно нездібним до сільських трудів. Яка користь йому тут від вищої освіти! Батько зі скорботою зазначає, що на бенкету син навіть не може виконати пісні старих поетів Алкея і Анакреона. Замість споконвічних гомерівських слів він розуміє тільки глосси в тексті законів Солона, оскільки юридична освіта зараз над усе. Ім'я ритора Трасимаха згадується в зв'язку зі суперечкою про вживання слів. Ця граматична дотошность особливо сильно роздратовувала афинян старого гартування. Загалом і в цілому представляється, що п'єса не дуже далеко виходила за рамки нешкідливого глуму 32.

Однак, через всього декілька років, в "Хмарах" виявляється, з якої глибини внутрішнього неприйняття і заперечення нового інтелектуального напряму відбувається вже цей перший досвід, який самому автору скоро показався недостатнім. Тепер він знайшов модель, яка, здавалося, була прямо-таки призначена стати героєм комедії про сучасну філософську освіту. Це був Сократ з Алопеки, син каменотеса і повитухи, що мав перед софістами, що не так часто гостювали в Афінах ту перевагу, що він був оригіналом, знайомим в цьому місці і придатним для сцени. Примха природи потурбувалася про комічну маску, створивши цю витрішкувату особу Силена з кирпатим носом і товстими губами. Залишалося тільки посилити фігуру до гротеску. Аристофан щедро наділив свою жертву всіма ознаками жанру, до якого той, очевидно, належав, - софіста, ритора і натурфилософа, або, як тоді говорили, метеоролога. Він вміщує свою фантастично наряджену Сократа, хоч насправді той проводив майже весь день на агоре, в тісну таємничу мислильню, і той у дворі, злітаючи на качелях, з виверненою шиєю "досліджує сонце", в той час як його учні, лежачи на підлозі, утикав бліді обличчя в пісок, щоб вивчити підземний мир. "Хмари" намагаються розглянути - і щонайбільше виправдати - з точки зору історії філософії. Неправомірно цитувати фарсового Сократа комедії перед обличчям суворої історичної справедливості. Навіть Платон, що розкрив фатальну роль, яку ця карикатура зіграла в смерті його вчителя, не вдавався до цієї мірки. Він з'єднав в своєму "Бенкеті" світлий образ мудреця з образом поета і не вважав, що наносить образу манам Сократа, приділивши Арістофану так важливе місце в цьому гуртку. Сократ комедії не має нічого спільного з тією пробуджуючою етичну свідомість людиною, яку зображають Платон і інші сократики. Навіть якщо Арістофан і знав його таким, таким він йому не був потрібен. Його герой - чужий народу просвітник і естественнонаучний атеїст. Типова коміка гордовитого і екзальтованого вченого тут усього лише наділяється індивідуальними рисами, поміченими у Сократа.

Для того, хто виходить з платоновского образу Сократа, ця карикатура повністю позбавлена дотепності. Справжня дотепність засновується на виявленні прихованої схожості, але тут більше не видно ніякого зв'язку. Однак для Арістофана не важливі форма і зміст сократовских бесід, і виявлені Платоном відмінності між сократовским і софистическим методом вислизають від коміка на фоні жанрової схожості: і там, і тут розчленовуються всі предмети і немає більше за ніщо велике і священне, що не підлягало б обговоренню і не потребувало б санкції розуму 33. Сократовский интеллектуализм, здавалося, навіть перевершує софистический. Не можна вимагати здібності до більш тонкого нюансу від того, хто будь-яке модне умничанье, не залежно від форми вияву сприймав, як руйнівне. Багато які могли скаржитися на окремі побічні явища, пов'язані з новою освітою. Тут воно уперше представлене як загальний духовний портрет епохи, як небезпека, яку треба запобігти. Аристофан з відкритими очима присутній при руйнуванні усього духовної спадщини минулої, на яке неможливо дивитися неупередженим поглядом. І хоч самого Арістофана як приватна особа вельми збентежило б, якби його спитали про його "внутрішнє відношення" до старих богів, але як комік він знаходить смішним, якщо метеорософисти проповідують божественність свого ефіру, і він, мабуть зримо уявляв собі, як Сократ звертається з мольбою до вихору, що оформив праматерию, або до хмар, цих ширяючих в небі позбавлених суті повітряних освіт, безсумнівно схожих на мислительную піт філософів 34. Після двох віків найвідважніших натурфилософских спекуляцій, коли одна система витісняла іншу, повітря було дуже наповнене скепсисом проти досягнень людської думки, щоб була можливість просто спокійно сприймати самонадеянную упевненість просвещенческого интеллектуализма перед обличчям неосвіченого натовпу. Єдине досягнення, що здавалося безперечним, - це зловживання учнів нової мудрості в практичному житті мистецтвом підміни словникових значень. І ось Арістофану приходить в голову думку вивести на сцену правильний і неправильний логос, які софистическая риторика розрізнювала для кожної речі у вигляді алегоричних фігур, щоб в картині сучасного виховання показати перемогу неправильної мови над правильної 35.

Після попередньої сутички, в якій суперники кидають один одному в обличчя звичайні грубості, хор спонукає їх приступити до показового змагання про стару і нову освіту. Характерно, що не тільки перераховуються звичайні кошти і методи, за допомогою яких одна освіта думає перемогти інше, - правдиве слово описує старе виховання наочно, як людський тип 36. Адже освітня система може рекомендувати себе тільки за допомогою суцільного образу, і ніколи - за допомогою простих теоретичних викладень. У часи, коли панувало правдиве слово і було потрібен етична поведінка, тоді не було чутне, щоб дитина хоч би пикнул. Кожний акуратно йшов по вулиці, прямуючи в школу, без плаща, навіть коли сніг сипав як ячмінні крупи. Там вчилися співати суворі древні пісні на мелодії прадідівських часів. Якби хтось став виробляти колоратуру і трелі в стилі сучасних музикантів, він був би побитий палицями. Саме таким способом було виховане плем'я марафонських переможців. Тепер молодих кутають в плащі, що зніжують тіло, і можна задихнутися від люті, коли бачиш, що під час танців із зброєю на Панафінейських торжествах молоді люди незграбно і ніяково тримають щити перед животами 37. Правдиве слово обіцяє молодій людині, що довірила йому себе і своє виховання, що завдяки йому він зненавидітиме ринкову площу і бані, буде соромитися ганебних речей і не давати спуску тому, хто стане сміятися над ним, вставати в присутності старших і поступатися їм місцем, коли вони наближаються, почитати богів, не поганити кумир благоговіння, не ходити до танцівниць і не перечити батькові. Замість цього, умащенний маслом і повний сил, він буде вправлятися в боротьбі, а не вимовляти пекучі, як кропива, мови на агоре або тягнутися в суд, щоб там вправно диспутировать про дрібниці. Увінчавшись тростиною, він буде бігати навперегони під оливою Академії з гідними товаришами, вдихаючи аромат кольорів вьюнка і листя тополі, вдаючись ваблячому дозвіллю і радіючи весні, коли шумлять платани і в'язи. Хор вважає щасливим людей, що жили в старі добрі часи, коли панувало це виховання, і насолоджується сладостним ароматом Софросини, що відчувається в мовах правдивого слова.

Проти нього виступає тепер неправе слово 38, яке вже лопається від досади і горить бажанням все заплутати своєю діалектикою. Воно хвалиться своїм сумнівним ім'ям, отриманим завдяки тому, що воно першим винайшло мистецтво протистояти законам перед судом. Це така здатність, яку не можна оцінити вагою золота, - захищати неправедну справу і проте перемогти. У новомодной формі питань і відповідей воно спростовує свого суперника. При цьому воно незмінно користується в манері новітньої риторики, що заплутують достославними прикладами з міфології. Оратори епосу використали їх як зразки - як ідеальну норму 39, і древня поезія перейняла цей звичай. Його берет собі на потребу софістика, підбираючи в міфології приклади, які можна використати з метою їх натуралістичного пояснення і релятивизації всіх значущих розпоряджень. У той час як колишній спосіб захисту перед судом виходив з прагнення показати, що даний випадок відповідає закону, тепер нападають на самий закон і звичай і намагаються виявити їх недоліки. Затвердження про розслабляючий вплив теплих ванн неправе слово спростовує посиланням на національного героя Геракла, бо ніколи Афіна для підкріплення його сил відкрила в землі гаряче джерело, Фермопіли. Воно хвалить времяпрепровождение на ринковій площі і красномовство, яке ганить представник старого виховання, і закликає в свідки красномовного Нестора і гомерівських героїв. Праве слово тепер також вдається до цього засобу: коли його цинічно питають, кому коли-або допомогла Софросина, вона приводить в приклад Пелея. Боги послали йому в подяку за його доброчесність, яка одного разу довела його до крайньої потреби, чудодійний меч для захисту. Однак цей "люб'язний дар" не проводить ніякого враження на неправе слово. Однак, щоб проілюструвати, наскільки далі можна дійти за допомогою підлоти, йому доводиться на мить розлучитися з міфологічною сферою і вдатися наприклад з більш свіжого досвіду, до "далеко не єдиного таланту", який заслужив демагог Гіпербол за допомогою цієї якості. Суперник обороняється: однак боги дали Пелею куди більш вагому нагороду, вони дали йому в дружини Фетіду. Однак вона покинула його, парирує кривда, оскільки він не зумів її як слід розважити. І, звертаючись до юнака, за чию душу борються старе і нове виховання, вона пропонує йому розсудити, що вибір на користь Софросини містить в собі відмову від всіх життєвих задоволень. Додатково він буде беззахисний, якщо внаслідок "природної необхідності" він зробить хоч один помилковий крок і не зможе постаять за себе. "Якщо тобі добре зі мною, надай природі свободу, стрибай і смійся, нічого не вважай негожим. Якщо будеш притягнутий до суду як прелюбодей, заперечуй свою винність і посилайся на Зевса, який поступався і Ероту, і жінкам. Як можна тобі, смертному, бути могутніше за бога?" Ця аргументація - та ж сама, що у Евріпіда у вустах Олени або годувальниці в "Іпполіте". Вона досягає своєї кульмінації в той момент, коли непрвое слово викликає сміх у публіки похвалою своєї не дуже суворої моралі і потім пояснює, що не може вважатися вадою те, що властиво переважній більшості так поважного народу.

У цьому спростуванні ідеалу старого виховання тип по-сучасному освіченої людини з'являється вельми наочно. Його не можна розглядати як аутентичне свідчення софистического підходу до виховання 40, але для багатьох сучасників останнє виглядало саме або приблизно так, і не було недоліку в потворності, спонукаючій до такого роду узагальненням. Яке місце зайняв поет в боротьбі старого і нового виховання? Було б помилкою приписувати йому партійну однобічність і шукати його в тому або інакшому таборі. Він сам користується сучасною освітою, і немає більшої безглуздості, ніж уявити собі його комедію в добрі старі часи, яким належить його серце, і які проте освистували б його. Весняна чарівність молодості, навколишня ностальгійний образ тих часів, точно також овіяний легким і сумним гумором, як і фантасмагорическое відродження Демосу в його колишньому блиску, в фіналі "Вершників" 41. Призвання духа старої пайдейи не є вимогою повернутися в колишні часи. Аристофан - не заскнілий реакціонер-догматик. Але почуття, що його відносить потік часу і що саме цінне надбання колишніх часів зникає на очах, а рівноцінне нове ще не встигло його замінити, могутньо проривається в цей перехідний період назовні і наповнює страхом самих прозорливих. Історичного розуміння зміни в нашому сучасному значенні тоді ще не було, тим більше був відсутній загальна віра в розвиток і "прогрес". Переживання реальної історії, таким чином, могло сприйматися тільки як потрясіння міцного підмурівка традиційних цінностей, при яких життя було так надійним.

Задача ідеального образу старого виховання - показати, чим не є нове. У зображенні останнього нешкідливо-добродушний гумор, властивий картині старого виховання, перетворюється в різку сатиру, в повне перекручення здорового і правильного. У цій радикальній критиці укладена серйозна виховальна думка, в якій ніхто не зможе відмовити цій п'єсі. Моральна нерозбірливість високолобого интеллектуализма нової формації, який не визнає для себе більше ніяких норм, тут з особливою силою висунена на передній план. Нам здається парадоксальним, що саме ця сторона нової освіти висміюється в комедії, чиїм героєм є Сократ. Вже в композиції комедії, принаймні в тій формі, в якій вона дійшла до нас, сцена суперечки правого і неправого слова мало пов'язана з Сократом, який навіть не присутній в ній 42. Але фінал "Жаб" доводить, що Сократ і тоді ще був для поета самим втіленням нового духа, що дратує його і його сучасників, - духа, який вбиває час в своєму зазнавшемся казуистском заплутаному міркуванні, відкидаючи незмінні цінності мусического і трагічного мистецтва і обходячись без них 43. Інстинкт поета, керований безпомилковим чуттям того, хто зобов'язаний ідеальним змістом свого життя і самим цінним в своїй освіті саме цим джерелам і зараз бачить їх в небезпеці, відвертається від того виховального типу, який свою головну силу бачить в розумі, і ця ворожість виходить за особисті рамки, придбаваючи историко-симптоматичне значення.

Справа в тому, що цей новий дух вже перескочив на поезію. Коли Арістофан захищає трагедію від Сократа і раціоналістичної освіти, з тилу у нього з'являється новий ворог - Евріпід. Завдяки останньому здійснилося проникнення нових духовних течій в поезію. Тому боротьба за освіту для Арістофана завершується боротьбою за трагедію. Тут ми стикаємося з тією ж непохитною завзятістю, що і в боротьбі проти сучасної освіти. Критика Евріпіда проходить через всю його творчість, перетворюючись зрештою майже в переслідування 44. Його політичні позиція в набагато більшій мірі була справою скороминущого моменту. Навіть боротьба проти Клеона або за мирний договір, що для Арістофана також мало принципове значення, тривала лише декілька років. Як представляється, центр тягаря все більше і більше зміщався у бік культурної критики. Принаймні, це самий пекучий з питань, ще належних публічному обговоренню. Можливо, оніміння політичної комедії пояснюється тим, що положення до кінця Пелопоннесської війни було дуже відчайдушним. Безмежна свобода публічних суперечок передбачає надмір сил у держави, а цього більше не було. Зростаючий політичний скепсис знаходить собі притулок в кухлях приватних осіб і клубах.

Незадовго падіння Афін вмирають один за іншим Евріпід і Софокл. Трагічна сцена опустіла. Виразно відчуємо історичний надлом. Жалюгідні епігони, трагік Меле, дифирамбический поет Кинесий і комік Санніріон в аристофановской комедії "Герітад", написаній декілька років опісля, відправляються посланниками в підземний мир, щоб спитати там ради у великих поетів. Так іронізує над собою епоха. Настрій "Жаб", написаних в короткий проміжок між смертю обох трагіків і падінням Афін, ще інше, більш трагічне. Чим сильніше біда держави, ніж важче тягар, лежачий на душі у кожного, тим більше сумують про духовну підтримку і утіху. Тільки тепер стає ясно, чим була для афинского народу трагедія. І тільки комедія могла висловити це за всіх. Вона була на це здатна за рахунок величезної дистанції, що об'єктивно існувала, що відділила комічну музу від її прямої протилежності - музи трагічної. І тільки вона ще мала поет, гідного цього імені. З течією років вона перетворилася в сторожову вежу, з висоти якої вона могла вирішитися перейняти надзирательную роль трагедії в державі і прославити серця громадян. Це був її вищий історичний момент.

Аристофан в "Жабах" викликає дух вмерлої разом з Софоклом і Евріпідом трагедії. Не було нічого, що тісніше з'єднує людські душі, роздерті дикими партійними розбратами, чим цей спогад. Оновити його саме по собі було справою державної людини. Дионис власною персоною спускається в підземний мир, щоб знову вивести на біле світло Евріпіда. Те, що так було найбільш заповітне бажання публіки, повинен був визнати і найбільший його ненависник. Його бог Діоніс - втілення театральної публіки з всіма її комічними слабостями - великими і малими. Але ця загальна туга стає для Арістофана мотивом для його останньої і найбільш масштабної суперечки з Евріпідом. Він підіймається над своїми колишніми, здебільшого випадковими насмішками, які в цей момент не могли відповідати чому склався обставинам, і розглядає проблему з надзвичайною глибиною. Еврипид оцінюється не сам по собі, на що він як великий художник, безумовно, може претендувати, ще в меншій мірі він признається мірою свого часу, - Арістофан протиставляє його Есхилу як найбільшому представнику релігійного і етичного достоїнства трагедії. На структурі "Жаб" це простої і вкрай ефектне зіставлення позначається в тому, що в ній виникає агон між старою і новою поезією, як в "Хмарах" - між старим і новим вихованням. Але в той час як в "Хмарах" агон не мав вирішального значення для ходу дії, в "Жабах" на ньому тримається вся композиція. Сходження в підземний мир - улюблений мотив комедії, в його виконанні аристофановские "Жаби" примикають до "Демам" Евполіда, де колишні державні люди і полководці Афін виходять з Аїда, щоб допомогти погано керованому місту 45. Завдяки поєднанню цієї ідеї з поетичним агоном Арістофан приходить до разючого рішення: Дионис, що спустився в Аїд, щоб привести звідти свого улюбленця Евріпіда, після перемоги Есхила замість молодшого конкурента зрештою виводить на поверхню старого поета, щоб врятувати рідне місто.

У нашу задачу не входить оцінка п'єси як витвори мистецтва. Ми повинні розглянути її як саме сильну заяву всього V віку про положення трагічної поезії в житті цивільної общини. Тому на перший план в "Жабах" для нас вийде агон, в якому Есхил ставить того, що хвалиться своїми заслугами Евріпіда перед питанням: "Відповідай мені, ради чого потрібно захоплюватися поетом?" 46 Наступна потім здебільшого естетична критика окремих забавних подробиць в структурі прологу, пісень і інакших частин трагедії, при всьому блиску дотепності, при всьому розсипі жартів, що додає істинну красочность цілому завдяки багатству конкретно-наочного, не є самоціллю і тому не може розглядатися тут. Вона, звісно, має першорядне значення для комічного ефекту, оскільки створює противагу попередній суперечці про етичне значення будь-якої справжньої поезії, - противага, в якій випробовує настійну потребу весь час суперечка, що хилиться до трагічної серйозності. Ці визнання сучасника про суть і покликання поезії мають для нас тим більшу вагу, що безпосереднього висловлювання творчих особистостей цієї епохи у нас практично немає 47. І навіть якщо ми будемо враховувати, що висловлювання про суть поетичної творчості, які Арістофан вкладає у вуста Есхилу і Евріпіду, вже випробувало взаємодію сучасної софистической теорії і зобов'язане їй тими або інакшими формулюваннями, то все одно цей діалог зберігає для нас своє унікальне значення як аутентичне підтвердження того враження, яке у нас самих склалося про твори аттических трагіків.

"Відповідай мені, за що поет гідний захоплення?" - В відповіді Евріпід погоджується з Есхилом, хоч слова, які він вибирають, допускають особливу інтерпретацію: за його талант і здібності повчати інших, бо ми робимо людей в державі краще за 48. - "А якщо ти цього не робив, але творив з них, благородних і щирих, негідників, чого, на твій погляд, ти заслуговуєш?" - "Смерті, перериває Діоніс, не питай його". І потім Есхил описує з пафосом, що комічно пародіюється, якими твердими правилами і якою вояцькою доблестю відрізнялися люди, яких Евріпід прийняв від нього. У них не було ніякої інакшої пристрасті, крім як перемагати ворогів. З самого початку поети слідували цьому покликанню - кращі з них писали вірші, щоб служити на благо людям. Орфей розкрив для нас таїнства і вчив стриманості від кривавого вбивства, Мусей - зціленню хвороб і прогнозу майбутнього, Гесиод - обробітку полів, розпізнаванню часу збору плодів і посіву, а божественний Гомер - чим ще заслужив він честь і славу, як не повчанням благу, військовому мистецтву, доблесті, озброєнню героїв. За цим зразком Есхил ліпив істинних героїв, образи Патрокла і Тевкра з левиними серцями, щоб запалити громадян, примусити їх встати у все зростання на заклик військової труби 49 (Тут і далі російський переклад А. Піотровського):

Але, свідок мені Зевс, не вигадував я Сфенебей або Федр-потаськушек.

І не скаже ніхто, щоб коли-небудь я образ жінки створив закоханої.

Дивна комічна об'єктивність Арістофана дозволяє йому за допомогою злегка окарикатуренного пафосу майстерно відновити поколебленное рівновагу. Еврипид посилається на те, що матеріал його жіночих трагедій був заданий йому в міфі. Але Есхил наполягає, що поет повинен приховувати погане, а не виставляти його всім на позорищі і не робити його предметом повчання 50.

... Малу ребяток

Наставляє вчитель добру і шляху, а людей що змужніли - поети.

Про прекрасне повинні ми завжди говорити.

Еврипид не бачить у високих, як гірський хребет, словах Есхила цього прекрасного, оскільки така мова - вже не людська. Однак противник пояснює йому: хто зберігає в своїй душі великі думки і почуття, той повинен користуватися відповідними словами, і напівбогам личить більш піднесена мова, як і більш урочисте вбрання 51. "Це ти зруйнував. Ти зробив з царів убогих, наряджених в лахміття, і навчив багатих афинян точно так само бігати навколо і скаржитися, що у них немає грошей на спорядження кораблів, яких вимагає від них держава. Ти навчив їх без угаву базікати дурниця, ти спустошив палестри... підбурював матросів до бунта проти їх начальства" 52. Таким чином ми виявляємося в гущавині сучасної політики з всією її гіркотою, за що Евріпід - як і за все погане - притягується до відповіді.

Перебільшений комизм цієї негативної подяки по заслугах тільки тоді діє в повну силу, якщо уявити собі, що ці слова вимовляються в театрі, заповненому не филологами-классиками, які все сприймають буквально і приходять від цього в обурення, а афинской публікою, чиїм богом був Евріпід. Непомітно наростаючи, витончена критика перетворюється в ущипливу карикатуру, а карикатура огрублювати до комічного страховища, поки нарешті "бог" не виявляється втіленням усього хибного в цьому нещасному поколінні, якому поет в патріотичної парабасе обертає рятівні слова, що будять серце. Адже за дотепною грою, за кожною строчкою стоїть те, що з всією потужністю проривається тут на поверхню - біль і турбота про долю держави. Про нього поет думає скрізь, де мова йде про справжню і помилкову поезію, і, хоч Арістофану сто разів відомо, що Евріпід - не страховище, а безсмертний художник, якому він сам як майстер нескінченно зобов'язаний і який в своєму відчутті дійсності набагато ближче йому, ніж його ідеал Есхил, і все-таки це нове мистецтво не здібно дати державі те, що дав Есхил громадянам свого покоління, і що в тогочасній горчайшей потребі могло б врятувати державу. Тому Діонісу в кінці доводиться винести рішення на користь Есхила, і цар підземного світу відпускає трагічного поета на світло Божій з такими прощальними словами 53:

Будь же щасливий, Есхил, і на землю повернися,

Збережи і врятуй державу свою,

Навчи і наставь, дай хорошу раду

Безрозсудним, їх багато, їх цілий народ!

Трагедія вже давно не була здатна на таку мову і таку позицію, на яку тут зважується комедія. Її життєвим повітрям залишається все та ж публіка, і те, що цю публіку хвилює, в той час як трагедія зі своїми найглибшими питаннями йде всередину людини. Але ніколи духовна доля общини ніколи не хвилювала публіку так глибоко, вона не сприймалася так гостро як політична данность, як в горі від втрати класичної трагедії. І комедія, ще раз показуючи в цю мить вплетенность держави в долю духа і відповідальність творчого духа перед всенародною спільністю, досягає кульмінаційного пункту в своїй виховальній місії.

Коментар

5. Так була думка про комедію Арістофана протягом останніх віків класичної античності. Тоді їй віддавали перевагу "новій комедії" Менандра, т. е. мистецтво, куди більш близьке соціальній обстановці і інтелектуальній культурі того часу. "Порівняння Арістофана і Менандра", належне Плутарху, - красномовне свідчення цієї переваги, яке представляється нам неісторичним, при тому що воно переважало до XIX віку. Це відношення виникло завдяки методиці грецької пайдейи в кінці античності і лежачим в її основі етичним і культурним критеріям.

6. См. P. Friedländer, Aristophanes in Deutschland, в Die Antike, VIII, 1932, S. 233 слл., про те, як почали по-теперішньому часу розуміти комедію Арістофана, - передусім Гаманн, Лессинг, Гете.

8. См. A. W. Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, 1927, р. 225 слл.

10. У 487 році. См. E. Capps, The Introduction of Comedy into the City Dionysia в Decennial Publications of the University of Chicago, 1st series, vol. VI, Chicago, 1904, р. 261 слл.

11. Це, зрозуміло, не заважає нам прийняти версію про незалежне походження перших формальних елементів комедії, як їх досліджував Ф. Зелінський (Th. Zielinski, Die Gliederung der altattischen Komödie, Leipzig, 1885.

13. См. парабасу "Вершників" Арістофана, 507 слл., передусім 525 слл.

25. См. Gilbert Murray, Aristophanes, Oxford, 1933, з послідовним аналізом всіх п'єс.

29. У "Вавілонянах" поет зробив об'єктом своєї критики деспотичне відношення афинян до своїх більш слабих союзників. "Ахарняне" - полум'яний заклик до миру, звернений проти офіційної політики Афін; така ж ситуація і в "Світі" - комедії, написаної декілька років опісля.

30. У славнозвісному перекладі аристофановских творів, що вийшов з-під пера історика античності Іоганна Густава Дройзена, - особливо ж в його прекрасних введениях до кожної п'єси, яку він розглядає в політичному і інтелектуальному контексті породжувача її епохи, - уперше в Німеччині можна виявити справжнє розуміння політичного духа, пронизливого аттическую комедію. Згодом переклад Дройзена був перевиданий (Winter, Heidelberg, би. м.).

31. Комічний елемент в платоновском "Протагоре" так очевидний, що було б безглуздо сумніватися в бажанні автора вступити в змагання з комічними поетами, що розробляли ті ж самі сюжети.

33. Схожість між Сократом, виведеним на комічну сцену, і типовими софістами того часу робить цілком очевидним Платон в своїй "Апологиї".

34. Сучасні вчені змогли показати, що деякі межі Сократа в "Хмарах", передусім обожнювання повітря як первопринципа, були запозичені з вчення сучасного натурфилософа Діогена з Аполлонії. См. H. Diels, Sitz. Berl. Akad., 1981.

37. Платон пізніше запропонував (Leg., 796 В) відновити в колишній значущості старовинні танці, включаючи войовничі танці критских Куретов, Діоськуров в Спарте, а також танці в честь Деметри і Кори в Афінах. См. Paideia III, 249. Це нагадує критику Арістофана в "Хмарах", яка, як представляється, є не стільки вираження особистого почуття, скільки відображення широко поширеної в ту епоху тенденції.

40. Аристофан повністю використовує поетичну вільність, представляючи сучасну софистическое освіту як в корені перекручене.

42. Сократ в "Хмарах" покидає сцену (v. 887), щоб поступитися місцем агону Правди і Крівди, безпосередньо наступного за його відходом. Як представляється, весь цей агон був складений для другого представлення "Хмар" і явно написаний для того, щоб збагатити п'єсу, що не мала успіху на першому уявленні. VI ипотеса до "Хмар" дозволяє без коливань віднести цю сцену до частин, доданих Арістофаном для другого уявлення.

44. Один з найважливіших аспектів проблеми занепаду поезії - занепад музики, що не раз обговорювався. Цікаво пронаблюдать за тісним зв'язком між нападками Арістофана і інших комічних поетів його часу на сучасну музику і славнозвісною критикою Платона проти неї в "Законах" (див. Paideia III, 237 слл.). Ср. схожість з іншими рисами Арістофанової критики сучасної пайдейи, загальними у нього з Платоном (див. прим. 37). У комедії найбільш значний уривок про занепад музичної культури - довгий фрагмент з комедії Ферекрата, де представлена пані Музика з роздертим одягом і пораненим прекрасним тілом. Вона скаржиться Справедливості на те, що з нею сталося, і висуває тяжкі обвинувачення проти таких сучасних композиторів, як Меланіппід, Кинесий, Фрінід і Тимофія. См. [Plut.], De Mus., 30. З цієї нагоди повідомляється, що Арістофан аналогічним образом напав на музиканта Філоксена. Його випади проти Кинесия і інших добре відомі. Те, що в своїх нападках, що повторюються комічні поети і Платон утворять єдиний хор, здається, спростовує думку, що все це - тільки забава, не переслідуюча серйозних цілей.

47. Історія античної літературної критики зосереджена здебільшого навколо філософських теорій Платона і Арістотеля. Але її джерело сходить до V віку - "Жаби" Арістофана є першим її виявом з того, що дошло до нас від грецької літератури. За ними, зрозуміло, стоять софісти зі своїми думками про поезію; цей аспект грецької думки повністю втрачений для нас. См. Alfonso Reyes, La critica en la edad Ateniense, Mexico, 1941, де мова йде об Арістофане (р. 111-156).

Список літератури